Пьесы и проблемы
А. О. Богуславский, В. А. Диев, Русская советская драматургия. Основные проблемы развития. 1946 – 1966, «Наука», М. 1968, 239 стр.
Вышел в свет третий, завершающей том капитального труда А. Богуславского и В. Диева «Русская советская драматургия. Основные проблемы развития», доводящий исследование до 1966 года.
«Плодотворный опыт» – так была озаглавлена рецензия «Вопросов литературы» на первый том. Рецензия на второй том называлась «Читатель не останется равнодушным». Оба эти заглавия вполне подходят и для отзыва о третьем томе, да и обо всем трехтомнике, – опыт исследования основных проблем развития русской советской драматургии на протяжении полувековой ее истории оказался действительно плодотворным; читатель и впрямь не останется равнодушным, уже по одному тому, что труд этот написан отнюдь не равнодушным, а заинтересованным пером.
Впрочем, не одним пером, а двумя.
Два автора – это уже коллектив; в этом смысле «Русскую советскую драматургию», подготовленную в стенах Института мировой литературы, можно было бы назвать коллективным трудом. Можно, но не хочется. На коллективных трудах, даже самых удачных, лежит обычно печать некоторой обезличенности, авторы в них бывают как бы деперсонифицированы. А. Богуславский и В. Диев, объединив и согласовав свои усилия, не перестали быть каждый самим собой; разговор с читателем авторы ведут не «от имени и по поручению», как то нередко случается, а от себя; читатель это ценит.
Заслуга авторов рецензируемого труда вовсе не в том, что они вспахивают целину, которой до них не касался плут науки. Напротив, поле советской драматургии усердно перепахано нашим литературоведением и нашим театроведением вдоль и поперек – «вдоль» борозд ее исторического развития и «поперек» ее теоретических проблем, жанров, творчества крупнейших драматических писателей.
Все эти исследования в совокупности своей сделали не только возможным, но и необходимым появление обобщающего проблемного труда, в котором были бы прослежены основные закономерности развития русской советской драматической литературы на разных этапах ее большого и сложного пятидесятилетнего пути. За эту задачу взялись – и эту задачу решили – авторы рецензируемой работы.
«Русская советская драматургия»- итоговый труд, этим и определяется его место среди прочих книг на эту тему. Правда, по мере того как исследование приближается к вашим дням, авторы все меньше и меньше могут спираться на своих предшественников и им все больше и больше приходится брать на себя труд и ответственность первичной научной обработки и оценки фактов.
Удалось ли это авторам? Думаю, что да, хотя окончательное суждение вынесут годы, – не поручусь, что лет через десять – двадцать некоторые пьесы, о которых идет речь в книге, могут показаться не заслуживающими внимания, а иные, не заслужившие внимания авторов, могут вернуться на афиши 1979 или 1989 года. Что такое случается, засвидетельствовано неоднократно в самой рецензируемой работе: сколько репутаций в ней восстановлено и сколько ниспровергнуто совместными усилиями историков и самой истории!
В первых двух томах было отдано должное многим пьесам, несправедливо приговоренным обстоятельствами к различным срокам забвения. В третьем томе авторы чаще прибегают к другому способу восстановления исторической справедливости: они сами предают забвению пьесы, безосновательно вознесенные в разное время по разным причинам. Иногда просто не упоминают (например, «Зеленую улицу»). Иногда только упоминают (например, «Незабываемый 1919-й»). Иногда показывают, почему пьеса расхваливалась, и доказывают, почему она того не стоила (например, «Закон чести»).
К этому способу авторам приходится особенно часто прибегать в первой части последнего тома, охватывающей послевоенный период (1946 – 1953). Здесь мы найдем трезвый и объективный анализ противоречий и трудностей развития и современной и исторической драмы в эти годы. Отметив, что «среди ошибочных тенденций, сковывавших творческие силы драматургов, мешавших верному и глубокому изображению действительности, одной из самых вредных и пагубных была тенденция к бесконфликтности», авторы вместе с тем показывают, что, вопреки этим тенденциям, и в эти годы появились произведения, в которых содержался правдивый художественный анализ реальных жизненных конфликтов.
Вторая часть книги, озаглавленная «На современном этапе», охватывает целых тринадцать лет – с 1954 по 1966 год. В этом завершающем разделе своего исследования авторы сталкивают нас со многими животрепещущими проблемами, глубоко и интересно освещают основные тенденции развития современной драматургии, активно вторгаются в художественную жизнь последних лет. Закономерно ли, однако, рассматривать весь этот большой и насыщенный событиями период как единый этап в развитии драматургической литературы? Не скрадывается ли при этом отличие исторических условий первых и последних лет этого «современного этапа»?
Конечно, всякая периодизация достаточно условна, и об этом можно было бы не спорить, если бы авторы предприняли попытку проследить внутреннее движение в пределах обозначенных ими временных рамок; но нет, они предпочитают суммарные характеристики всего «современного этапа» в общем и целом. Такая композиция вступает в известное противоречие с принципом последовательного историзма, положенным авторами в основу исследования.
Например, мы читаем: «Мелкотемье, искусственное обыгрывание второстепенных мотивов, боязнь сатирического заострения – все это вытеснило на какое-то время традиции смелой, гражданской, наступательной сатиры, связанной с творчеством Вл. Маяковского, А. Безыменского, со сказками-аллегориями Евг. Шварца. Тем более отрадно, что сатира и комедия, пребывавшие у нас долгое время на положении Золушки и подменявшиеся разного рода суррогатами, снова возрождаются к жизни. Однако путь к возрождению комедийных жанров проходит отнюдь не гладко. Причиной тому как трудности внутрижанрового, чисто художественного порядка, так и то настороженное отношение к сатире, с которым ей пришлось встретиться, особенно на первых порах». Здесь все правильно. Но что стоит реально за расплывчатыми определениями «на какое-то время» и «долгое время»? Когда именно сатира и комедия «снова возрождаются к жизни»? Что значит «особенно на первых порах»? Значит ли это, что настороженное отношение к сатире уже позади? Если так, то с каких пор? Все эти вопросы неизбежно возникают у читателя, а четкого ответа на них он в книге не находит.
Это тем более досадно, что А. Богуславский и В. Диев отнюдь не уклоняются от освещения сложных проблем развития советской драматургии, занимая, как правило, достаточно четкие позиции в теоретических дискуссиях и творческих спорах.
Возьмем, к примеру, спор о так называемых «семейно-психологических»пьесах. А. Богуславский устанавливает в принадлежащей его перу главе «Новые тенденции в пьесах о современности», что пьесы этого типа были особенно широко распространены в нашей драматургии второй половины 50-х годов и первой половины 60-х. Исследователь справедливо объясняет это «влиянием на наше искусство общего процесса демократизации жизни, который все настойчивее устремляет внимание художников к каждой отдельной человеческой личности, к простому рядовому человеку, к его повседневным переживаниям, радостям и заботам». Автор решительно берет под защиту драматургию этого типа от догматических и демагогических нападок. Нельзя не согласиться с ним и в том, что есть одно непременное условие художественной победы драматургов, обращающихся к «семейной», «личной» теме: «Пусть форма, избранная драматургом, будет сколь угодно «интерьерной», но в пьесе должно явственно ощущаться дыхание современности, через события, совершающиеся в ней, должны идти токи большой народной жизни, сквозь ум и сердце изображенных в ней людей проходить эпоха». С этих принципиальных позиций А. Богуславскому удается, в частности, объективно оценить драматургию А. Володина.
Столь же широкий и вместе с тем принципиальный подход отличает главу «Проблема условности», принадлежащую В. Диеву. Показав, что обращение к условным решениям имеет свою давнюю традицию в истории советской драматургии, напомнив об опыте В. Маяковского, Вс. Вишневского, А. Безыменского, А. Файко, М. Светлова, автор подчеркивает, что есть существенное отличие между условностью, присущей искусству прошлых лет, и современной, сегодняшней. Это отличие он видит в том, что «условность сегодня – в этом одна из ее основных функций – служит средством анализа внутреннего мира человека, средством выявления тех скрытых в нем духовных, нравственных потенций и движений, которые, по мысли драматурга, мы не в состоянии рассмотреть посредством традиционного реализма… Стрелка на компасе условности сегодня неизменно указывает на психологизм». Под этим углом зрения автор интересно рассматривает такие разные пьесы, как «Иркутская история» А. Арбузова, «Дамоклов меч» Н. Хикмета, «Четвертый» К. Симонова, «Океан» А. Штейна, «Как поживаешь, парень?» В. Пановой, выясняя идейно-эстетические функции таких условных приемов, как лицо «от автора», «хор», «внутренний монолог» и т. д. Отнюдь не абсолютизируя условные приемы, признавая, что у нас действительно встречаются пьесы, в которых условность является совершенно необязательным элементом, данью моде, автор резонно спрашивает: «Но разве встречающиеся порой неудачные образчики применения условности в пьесах… являются достаточным основанием для дискредитации условности как полноправного вида нашей драматургии, для зачисления ее по ведомству формалистического искусства?» И, не колеблясь, отвечает: «Разумеется, нет».
Целиком соглашаясь с принципиальной позицией В. Диева, позволю себе, однако, реплику по вопросу, быть может, и частному, но, по определению самого автора, «чрезвычайно важному».
Напомнив о том, что А. Арбузов еще задолго до «Иркутской истории» впервые ввел хор в «Городе на заре», и сравнив функции хора в этих пьесах, исследователь приходит к Выводу, что «все эти черты отличия сообщают «Иркутской истории» гораздо больший историзм и глубину, нежели в «IV роде на заре». С этим выводом я никак не могу согласиться.
Как мне уже приходилось отмечать в книге «Позиция художника» («Искусство», М. 1964), хор в «Городе на заре» возник естественно и органично из самой сути этой драматической поэмы о героической стройке комсомольского города на земле, отвоеванной у тайги. Здесь люди живут на виду у людей, здесь все знают все про всех, здесь каждому есть дело до каждого, ибо все делают одно общее дело. Если в «Городе на заре» хору были приданы функции главным образом эпические, то на хор в «Иркутской истории» были возложены функции прежде всего лирические. Там хор говорил от имени строителей, здесь он говорил от имени самого автора. Там хор требовал, негодовал и подбадривал, здесь он больше всего умилялся, восторгался и комментировал. Там хор сливался с персонажами пьесы, более того – он состоял из этих персонажей. Здесь хор отделился от героев пьесы, и попытки некоторых театров одеть участников хора в спецовки строителей не казались убедительными.
В «Городе на заре» хор был необходим. А в «Иркутской истории»? Я придерживался и продолжаю придерживаться того мнения, что пьеса безусловно потеряла бы, если бы лишилась хора. Но я отнюдь не усматривал и не усматриваю в этом свидетельство гармонии между ее содержанием и формой. Мне кажется, что решение, предложенное драматургом, позволяет говорить скорее о компромиссе содержания с формой, чем об их гармонии. Хор действительно нужен был в этой пьесе драматургу, но, кажется, нужен был только потому, что автор не нашел последовательно драматургического решения для той коллизии, которая положена им в основу пьесы. Хор действительно помог автору выявить характеры его героев, но помощь хора именно потому и понадобилась драматургу, что героям не была предоставлена возможность достаточно полно раскрыться в драматическом действии.
В третьем томе «Русской советской драматургии» проанализирован весьма широкий круг пьес, отбор которых продиктован самой логикой исследования основных проблем развития драматической литературы. При этом пьесы разных авторов свободно группируются в книге вокруг тех или иных проблем, так или иначе соотносясь друг с другом, но очень редко соотносясь с творчеством породившего их драматурга. В результате пьесы некоторых драматургов, разверстанные по соответствующим проблемам, перестают восприниматься как произведения одного автора. Вы встретите, например, в разных главах книги, в связи с различными поводами пьесы А. Штейна «Флаг адмирала», «Закон чести», «Персональное дело», «Пролог», «Океан», «Между ливнями», но не встретите даже попытки как-то соотнести эти пьесы между собой. Не получите вы представления и о том, как сложилась творческая судьба Н. Погодина, или А. Корнейчука, или К. Симонова в послевоенные годы.
Проблемно-теоретический характер рецензируемого труда избавляет, казалось бы, авторов от упреков в том, что они прошли мимо таких-то и таких-то пьес, пусть даже занявших определенное место в истории драматургии. И все же я рискну назвать несколько пьес, анализ которых, кажется мне, способствовал бы более полному освещению именно тех проблем, которые сами авторы сочли основными, – я имею в виду «Русский вопрос» К. Симонова, «Гости» Л. Зорина, «Сонет Петрарки» Н. Погодина, «Опасный спутник» А. Салынского, «104 страницы про любовь» Э. Радзинского. Хотя бы эти.
Конечно, расширение круга анализируемых пьес потребовало бы некоторого расширения объема книги. Но почему, спрашивается, третий том, охватывающий значительно больший период, чем два первых, должен быть по объему самым маленьким из них? Нетрудно подсчитать, что в заключительном томе на каждый исследованный год приходится примерно в два раза меньше страниц, чем в первом томе, и почти в три раза меньше, чем во втором. Это не помешало авторам на немногих страницах интересно поставить и глубоко разработать многие важные проблемы, но, возможно, помешало осветить эти проблемы более полно.