Не пропустите новый номер Подписаться
№5, 1991/Филология в лицах

Партитуры Михаила Булгакова

1

Почти во всех биографических работах, во многих воспоминаниях о Булгакове можно найти данные о его музыкальности, о его чутком восприятии «искусства дивного» во всем его грандиозном диапазоне – от простого народного напева до сложных оперно-симфонических композиций. И материал, накопленный в литературе о Булгакове, постепенно становящейся практически необозримой, позволяет в какой-то мере судить о значительности той роли, какую музыкальные впечатления играли в формировании его сложного творческого облика. Вернее, не только музыкальные, а вообще звуковые.

С давних пор в профессорской квартире в доме N 13 по Алексеевскому спуску1 часы играли гавот. «В ответ бронзовым, с гавотом, что стоят в спальне матери, а ныне Еленки, били в столовой черные стенные башенным боем… К ним все так привыкли, что, если бы они пропали как-нибудь чудом со стены, грустно было бы, словно умер родной голос и ничем пустого места не заткнешь. Но часы, по счастью, совершенно бессмертны…» 2 .

С детства запомнились Булгакову звуки гавота и гулкие, словно с башни несущиеся, тяжелые удары черных настенных часов. Именно эти звучания пронизывают автобиографические страницы романа, начинающегося с горестного прощания со «светлой королевой» – матерью молодых Турбиных (прототипом которой, как известно, была мать писателя, через всю жизнь пронесшего в памяти своей поистине светлый образ Варвары Михайловны).

В перекличку часов вплетаются звуки Николкиной гитары («идет маршем, со струн сыплет рота, инженеры идут – ать, ать!»). Но обрывается шутливая песня, которую вместе поют братья, чтобы отвлечься от тревожных мыслей, – и в мирный быт врываются новые звуки: «…прислушались и убедились – пушки. Тяжело, далеко и глухо». И даже самовар, который Николка тащит из кухни, «поет зловеще и плюется».

В картину нарастающей тревоги включаются различные тембры: «заливистый, тонкий звон под потолком в передней», затем «три двери прогремели, и глухо на лестнице прозвучал Николкин удивленный голос. Голос в ответ. За голосами по лестнице стали переваливаться кованые сапоги и приклад… В столовой у изразцов Мышлаевский, дав волю стонам, повалился на стул. Елена забегала и загремела ключами».

В ожидании Тальберга, мужа Елены, вместо которого неожиданно появился поручик Мышлаевский, вглядываются Турбины в темноту, из которой доносится пушечная стрельба. «В окнах настоящая опера «Ночь под Рождество» – снег и огонечки». Это – мирный пейзаж украинского села, которым открывается первая картина оперы Римского-Корсакова «Ночь перед рождеством» (в тексте романа название ее дано неточно – «Ночь под Рождество»). Идиллическая картина рождественской ночи резко контрастирует, понятно, и с выстрелами пушек, и с настроением в доме Турбиных. С такого рода контрастами, усиливающими эмоциональную напряженность, мы не раз встретимся у Булгакова. А опера эта, снег и огонечки вспоминаются Турбину и позже.

Однако писатель прибегает также к прямым ассоциациям, вводя в текст звуковые, в частности музыкальные, реминисценции. В сцене прощания Тальберга с женой и ее братьями, которым он объявил о своем решении уехать в Германию, такая реминисценция раскрывает, например, чувство тревоги Алексея и Николки за сестру. Как они понимают, Елена может в случае их ухода в армию остаться беззащитной. И тут взгляд доктора Турбина падает на пианино, на пюпитре которого стоит раскрытый клавир оперы «Фауст», в ушах его возникает каватина Валентина, брата Маргариты, над которой нависла опасность, грозящая ей гибелью, и обращается Валентин с пламенной молитвой к Богу:

Я за сестру тебя молю.

Этот эпизод невольно хочется сопоставить с рассказом «Вьюга» из булгаковских «Записок юного врача», носящих отчетливо выраженный автобиографической характер и запечатлевших воспоминания писателя о своей работе в деревенской глуши в качестве врача. Герой этого рассказа после обхода больницы, оказывается, «свистел из опер». Да, доктор Булгаков имел эту привычку. И оперные мелодии, которые он напевал и насвистывал, связывались у него с его многотрудной жизнью и с жизнью героев его произведений.

В «Белой гвардии» таких музыкальных реминисценций множество. Участие автора в судьбе «Елены ясной» раскрывается в той сцене, которая следует за попойкой в доме Турбиных, когда братья и их гости укладываются спать, а Елена предается размышлениям. «Как Лиза «Пиковой дамы», рыжеватая Елена, свесив руки на колени, сидела на приготовленной кровати в капоте». Мы помним горестные мысли пушкинской Лизы и ее гибель в опере Чайковского и хорошо понимаем состояние Елены.

А в эпилоге романа она слышит во сне голос одного из друзей Турбиных – поручика Шервинского, который поет пронзительно «не так, как наяву», – подчеркнуто в романе: «Жить, будем жить!!»

Это – начало знаменитого романса Р. М. Глиэра, особенно популярного в те годы: «Жить, будем жить, и от жизни возьмем хотя б одну весну, хотя б одно мгновенье…» А в конце романса звучит возглас: «Сегодня я живу, и день сегодня мой!» И в этих словах, перекликающихся с призывом римлянина Горация: «Лови день!», можно найти ключ к пониманию дальнейшего развития образа Елены и ее отношений с Шервинским в пьесе «Дни Турбиных», созданной Булгаковым на основе «Белой гвардии». Образ поручика Шервинского достаточно четко обрисован и в романе, и в пьесе. Это хвастун, фат, ловелас, но талантливый певец. И в романе он щеголяет своим голосом, демонстрируя его в эпиталаме из оперы Рубинштейна «Нерон». Эту свадебную песню в честь императора на его шутовской свадьбе с юной римлянкой Кризой поет потомок королей Виндекс, влюбленный в Кризу. Никаких ассоциаций с персонажами романа здесь нет. Просто Шервинский хочет покрасоваться, прежде всего – перед Еленой. А в пьесе, узнав об отъезде ее мужа, Шервинский требует, чтобы она стала его женой. И, совершенно потеряв равновесие, она решает взять от жизни, как поется в глиэровском романсе, «хотя б одно мгновенье». «Ах, пропади все пропадом!» – с этой репликой она обнимается и целуется с Шервинским.

Историческая и психологическая достоверность романа укрепляется наполняющими его звуками, которые не ограничиваются ассоциативными ходами, ведущими к классическим операм или романсам. Чтобы поднять, например, настроение юнкеров и студентов, собравшихся в здании гимназии, поют песню:

Артиллеристом я рожден…

В семье бригадной я учился.

Ог-неем-ем картечи я крещен

И буйным бархатом об-ви-и-ился.

 

А после юнкерско-солдатских песен звучат строки лермонтовского «Бородина», которые трагически контрастируют с происходящим, с позорным бегством командующего белой армией вместе с немцами туда же, куда сбежал муж Елены, куда бежит и переодетый пан гетман, покидающий дворец с забинтованной головой, чтобы его приняли за случайно ранившего себя германского майора.

Помимо песен, которые поются для поднятия настроения офицеров и юнкеров, преданных и брошенных на произвол судьбы белогвардейским командованием, в романе время от времени раздаются украинские народные песни. С чисто гоголевской восторженностью описывает Булгаков красоту украинской девушки – молочницы Явдохи, поэтичность песен «с чудным Грицем», с обращением к земле украинской:

Гай, за гаем, гаем,

Гаем зелененьким…

Там орала дивчиненька

Воликом черненьким…

 

Очень многообразна музыкальная стихия романа. Вот знаменитый хор в древнем киевском соборе Святой Софии, завершая торжественное богослужение, поет многолетие. Кому оно было возглашено – неизвестно, то ли так называемой Украинской народной республике, то ли самому Петлюре. Начинается крестный ход, слышны возгласы антирусские, антисемитские, возгласы ненависти, вплетающиеся в религиозную кутерьму. И еще один мотив врывается в эту «страшную, вопящую кутерьму», как определил Булгаков происходившее.

«Слепцы-лирники тянули за душу отчаянную песню…

«Ой, когда конец века искончается,

А тогда Страшный суд приближается…»

 

И эти: две строчки «отчаянной песни», появляющиеся в романе, передают ощущение всеобщей растерянности, разрухи, на фоне которой выплывают самые низменные инстинкты, волны ненависти, толкавшей на преступления, совершавшиеся теми, кому в древнем русском храме пели «Многае лета». И слова о приближении Страшного суда здесь воспринимаются как некий эмоциональный итог этих страниц булгаковской «звучащей прозы».

Через весь первый роман писателя прокатываются отзвуки второго эпиграфа к «Белой гвардии», взятого из «потрясающей книги», как называл Булгаков Апокалипсис, которым он зачитывался, будучи еще гимназистом и проникаясь верой в непреложность закона, требующего, чтобы люди были судимы «сообразно с делами своими». А первый эпиграф Булгаков взял из «Капитанской дочки», за участь которой он опасался, предрекая даже, что ее «сожгут в печи». Ибо линию защиты Пушкина он начал строить уже на первых страницах «Белой гвардии», и линия эта, в сооружении которой приняли участие и другие мастера русской культуры, оказалась надежной и несокрушимой. Именно командор ордена русских писателей создал образ бесов, разгулявшихся затем в романе Достоевского и ворвавшихся в булгаковскую прозу. Завывание ветра, пугавшее заблудившихся героев «Капитанской дочки» – юного Гринева и сопровождавшего его Савельича, возникает и на страницах «Белой гвардии». Чутко расслышал это завывание писатель, повествуя о судьбах заблудившихся людей и бурях эпохи. Недаром Максимилиан Волошин писал весной 1925 года редактору альманаха «Недра» (где, как известно, была напечатана булгаковская «Дьяволиада») Н. С. Ангарскому о своих впечатлениях от «Белой гвардии»: «И во вторичном чтении эта вещь представилась мне очень крупной и оригинальной; как дебют начинающего писателя ее можно сравнить только с дебютами Толстого и Достоевского».

Позволительно сказать, что в такой оценке, подчеркнутой словом «только», можно усмотреть начало понимания уникальности Булгакова, ставшего к тому же, как выразился Волошин в надписи по подаренной писателю своей акварели, «первым, кто запечатлел душу русской усобицы…» 3 .

2

Представление о музыкальных вкусах Булгакова у нас очень приблизительно. Складывается оно пока, так же как представление о его «круге чтения», из отдельных фактов и наблюдений, ожидающих не только обобщения, но и пополнения.

Чрезвычайно существенны, конечно, данные, почерпнутые из записей Елены Сергеевны, относящихся к 1935 – 1936 годам, и, видимо, из бесед с ней: «Сближение с Большим театром рождало новые замыслы – Булгаков размышлял уже о возможной режиссерской работе над своими любимыми операми «Фауст» и «Аида», шедшими в очень старых постановках» 4 . Л. Е. Белозерская вспоминает: «Две оперы как бы сопровождают творчество Михаила Афанасьевича Булгакова – «Фауст» и «Аида». Он остается верен им на протяжении всех своих зрелых лет» 5 .

Елена Сергеевна тщательно отмечала посещения Большого театра с мужем, которому принадлежало право выбирать спектакли. Дважды назван, например, «Садко», причем 5 февраля 1936 года Булгакову, которому «очень захотелось музыки», удалось уговорить жену поехать вечером в театр. Днем они были на первой генеральной репетиции «Мольера», ознаменовавшейся успехом и вызовами автора, но не изменившей его подавленного настроения, не развеявшей зловещих предчувствий. Видимо, корсаковский «океан-море» в тот памятный вечер был совершенно необходим6 .

Возникает естественный вопрос: не дошли ли до нас отрицательные высказывания Булгакова о каких-либо музыкальных произведениях? Приведем здесь начало очерка «Человек во фраке», напечатанного 1 марта 1923 года и завершившего цикл «Столица в блокноте», публиковавшийся в газете «Накануне»: «Опера Зимина. «Гугеноты». Совершенно такие же, как гугеноты 1893 г., гугеноты 1903 г., 1913 г., наконец, и 1923!

Как раз с 1913 г. я и не видел этих «Гугенотов». Первое впечатление – ошалеваешь. Две витых зеленых колонны и бесконечное количество голубоватых ляжек и трико. Затем тенор начинает петь такое, что сразу мучительно хочется в буфет… В ушах ляпает громовое «Пиф-Паф!!» Марселя, а в мозгу вопрос:

«Должно быть, это действительно прекрасно, ежели последние бурные годы не выперли этих гугенотов вон из театра, окрашенного в какие-то жабьи тона?»

Куда там выперли! В партере, в ложах, в ярусах ни клочка места. Взоры сосредоточены на желтых сапогах Марселя… Ползет занавес. Свет. Сразу хочется бутербродов и курить».

Образы мейерберовской оперы не раз мелькают в произведениях Булгакова. Когда прапорщик Шполянский – председатель городского поэтического ордена «Магнитный триолет» собирается выступить вместе со своим дивизионом против петлюровцев, то он, как сказано в романе, «преображается», причем особенно отмечены «руки в перчатках с раструбами, как у Марселя в «Гугенотах».

Итак, Марсель, слуга гугенота де Нанжи. Вернее, не Марсель, а детали его туалета – желтые сапоги, руки в перчатках с раструбами. И вопрос: почему «не выперли этих гугенотов» из театра?

Еще один образ из этой оперы, образ графа-католика, вспоминает писатель в повествовании об одном из «крупных массивных» обитателей дома Эльпит-Рабкоммуна, включая этот образ в острую сатиру на нэпманскую элиту: «Директор банка, умница, государственный человек с лицом Сен-Бри из «Гугенотов», лишь чуть испорченным какими-то странноватыми, не то больными, не то уголовными, глазами, фабрикант (афинские ночи со съемками при магнии), золотистые выкормленные женщины, всемирный феноменальный бас – солист, еще генерал, еще… И мелочь: присяжные поверенные в визитках, доктора по абортам…» Далеко не музыкальными ассоциациями обрастали иногда некоторые оперные персонажи уже в ранней булгаковской прозе…

В «Белой гвардии» появилось название еще одной оперы, настолько привлекавшей внимание Булгакова, что она стала одним из основных стимулов создания повести, в которой вновь проявилось поразительное новаторское своеобразие его творчества.

«Леночка, я взял билет на Аиду.

Бельэтаж N 8, правая сторона».

Это – одна из записей на ослепительной поверхности замечательной печки, сделанных «руками Елены и нежных и старинных турбинских друзей детства – Мышлаевского, Карася, Шервинского – красками, тушью, чернилами, вишневым соком…».

После этого имя нубийской принцессы, которым Верди назвал одно из величайших своих произведений, появляется у Булгакова в самом начале повести «Собачье сердце», написанной в 1925 году и опубликованной в нашей стране через шестьдесят два года.

Бездомный пес, которому негодяй повар, плеснув кипятком, обварил левый бок, раздумывает над тем, чем он будет лечиться. «Летом можно смотаться в Сокольники, там есть особенная очень хорошая трава, и, кроме того, нажрешься бесплатно колбасных головок, бумаги жирной набросают граждане, налижешься. И если бы не грымза какая-то, что поет на кругу при луне – «милая Аида», – так что сердце падает, было бы отлично».

В неоконченной автобиографической повести «Тайному другу», писавшейся в сентябре 1929 года для Елены Сергеевны, которая тогда была еще замужем за Е. Шиловским, Булгаков вспоминал о том, как он в погоне за заработком работал в редакции одной большой газеты: «…сочинение фельетона в строк семьдесят пять – сто занимало у меня, включая сюда и курение и посвистывание, от 18 до 22 минут» 7 .

Профессор Преображенский, который привел к себе домой Шарика, имел почти такую же привычку. Только он не насвистывал, а напевал запомнившиеся ему мелодии. И тогда, когда разбушевавшийся пес, которого пришлось усыпить какой-то «тошнотворной жидкостью», очнулся, то услышал голос профессора, напевавшего: «От Севильи до Гренады… в тихом сумраке ночей…» А во время приема пациентов присутствующий в кабинете Шарик удивляется происходящему и мысленно комментирует все, иногда подавая голос…

Филипп Филиппович дорожит своей независимостью, своими заработками, которые приносит ему частная практика, и связями с сильными мира сего, тоже жаждущими омоложения, а потому всегда готовыми защитить «мага и чародея» от посягательств ненавистного домкома и обеспечить его «окончательными бумажками» с такими подписями, что он может спокойно работать и наслаждаться музыкой, в особенности, конечно, «Аидой». В любви к опере Верди Преображенский признается доктору Борменталю, своему ассистенту: «…сегодня в Большом «Аида». А я давно не слышал. Люблю… Помните дуэт… Тара…ра-рим… Ко второму акту поеду…»

Может быть, профессора очаровал открывающий второе действие дуэт дочери фараона Амнерис с рабыней Аидой, неожиданно оказавшейся тоже царевной и к тому же – ее соперницей, влюбленной в полководца Радамеса; может быть, это – дуэт Радамеса с Амнерис, пытающейся спасти его от кары за то, что он выдал Аиде – дочери врага – военную тайну египтян. По самое большое впечатление на Филиппа Филипповича произвел гимн «К берегам священного Нила», под звуки которого Амнерис вручает знамя отправляющемуся в поход Радамесу. Мелодия этого гимна, которую напевает профессор, рождает в повести ассоциации, приобретающие особое значение в драматургии «Собачьего сердца», как это, впрочем, четко определяется фразой, непосредственно предшествующей описанию «первой в Европе операции по проф. Преображенскому»: «В белом сиянии стоял жрец и сквозь зубы напевал про священные берега Нила». И дальше в тексте Филипп Филиппович не раз именуется «жрецом».

Как известно, после открытий Жана Франсуа Шампольона, впервые дешифровавшего иероглифический египетский текст, в Европе стремительно начала развиваться египтология, за успехами которой с интересом следил Булгаков, и чтение книг по истории и культуре Древнего Египта пополнило его «эрудицию мыслителя», как показывают некоторые страницы «Мастера и Маргариты». Из воспоминаний С. Ермолинского мы знаем, что среди множества книг, подаренных ему Булгаковым, была «Древняя история народов Востока» (М., 1911) знаменитого французского египтолога, археолога и популяризатора древнеегипетской культуры Гастона Масперо8.

Не допускаю возможности, чтобы Булгаков мог пройти и мимо классических работ крупнейшего русского египтолога Бориса Александровича Тураева, который уже в своей магистерской работе «Бог Тот» ранее, чем кто-либо на Западе, указал на развитие этических концепций в Древнем Египте, проявившихся в памятниках литературы и искусства.

Булгаков знал, конечно, что хранителями культуры Древнего Египта были жрецы, наделенные именно поэтому такой властью, которая показана в «Аиде». Но жрецы также накапливали опыт и знания в самых различных областях науки и искусства. Они изучали астрономию (вспомним вычисленные ими затмения солнца в «Фараоне» Пруса!), руководили возведением храмов и пирамид, предсказывали сроки разлива Нила, искусно врачевали людей. И далеко не все секреты той далекой эпохи разгаданы – достаточно вспомнить тайны, проявлявшиеся при сооружении пирамид, при бальзамировании, при синтезировании стойких ароматических средств, не говоря уже о поразительном искусстве гипноза.

И в «Собачьем сердце» образ жреца-хранителя древних тайн и открывателя новых воплощен в сложном образе профессора Преображенского, прочно связанном через гениальную оперу Верди с образом мудрого и бесстрашного, не боящегося неудач ученого. Последние строки повести подчеркивают эту ассоциативную связь, в высшей степени характерную для Булгакова:

«В отдалении глухо позвякивали склянки.

  1. Так в романе «Белая гвардия» именуется Андреевский спуск в Киеве.[]
  2. Здесь и в дальнейшем цитаты из произведений М. Булгакова даны по пятитомному Собранию сочинении Михаила Булгакова, М., 1989 – 1990.[]
  3. Цит. по: М. Чудакова , Жизнеописание Михаила Булгакова, М., 1988, с. 246, 251.[]
  4. М. Чудакова , Жизнеописание Михаила Булгакова, с. 442.[]
  5. Л. Е. Белозерская, Страницы жизни. – В кн.: «Воспоминания о Михаиле Булгакове», М., 1988, с. 234.[]
  6. »Дневник Елены Булгаковой», М., 1990, с. 111 – 112. []
  7. Михаил Булгаков , Чаша жизни, М., 1989, с. 274.[]
  8. С. Ермолинский , Из записей разных лет. – В кн.: «Воспоминания о Михаиле Булгакове», с. 459.[]

Цитировать

Бэлза, И. Партитуры Михаила Булгакова / И. Бэлза // Вопросы литературы. - 1991 - №5. - C. 55-83
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке