Панорама столетия
В. В. Ивашева, Литература Великобритании XX века, М., «Высшая школа», 1984, 488 с.
Книга В. Ивашевой построена как краткая история английской литературы XX века. В ней уделяется должное внимание поэзии и драматургии, а не только роману, почти всегда остающемуся едва ли не единственным материалом для теоретических обобщений в других работах. В ней предусмотрены специальные разделы о писателях, не так-то часто пробуждающих интерес критики, которая пытается наметить закономерности движения литературы в нашу эпоху, однако в университетских курсах давно занявших свое законное место, – таких, как, скажем, Голсуорси, или Шоу, или Уэллс.
Отсутствие некоторых широкоизвестных имен (например, у В. Ивашевой ни разу не упомянут Джойс Кэри, лишь мимоходом в двух-трех местах сказано о С. Моэме; практически выпали из рассмотрения крупные прозаики Э. Поуэлл и Э. Уилсон) непременно нуждалось бы в оговорках, имей мы дело с исследованием другого типа. Но дело здесь, вероятно, не в авторских недосмотрах.
Ни для кого не секрет, что существуют известного рода «ножницы» между той историей литературы, которая предстает со страниц академических и университетских трудов, и той, что возникает, если обобщить критические и непосредственно читательские реакции. Отчего это происходит – вопрос сложный и требующий, пожалуй, специального разговора, а то и коллективного обсуждения. Но сам факт налицо, и книга В. Ивашевой его подтверждает.
О труде В. Ивашевой никто не скажет, что авторский почерк в нем неразличим. Напротив, это в полном смысле слова авторская книга. Настолько, что даже повествование в ней иной раз ведется от первого лица. Это, безусловно, хорошо с точки зрения критической (да, наверное, и читательской тоже). Уже хотя бы по той причине, что эту работу с интересом прочтет всякий, кто следит за английской литературой нашего времени. И почерпнет из нее не просто нужные сведения, а еще и мысли, которые провоцируют живую ответную реакцию, побуждая по-новому взглянуть на факты, вроде бы давно уже объясненные, в нешаблонном ракурсе увидеть, казалось бы, давно знакомые творческие облики,
Суждения В. Ивашевой нескрываемо пристрастны, они подчинены концепции, в общих чертах известной по другим ее книгам. В некоторых случаях они, конечно, могут быть оспорены, однако, какие бы возражения ни вызывали отдельные оценки и концепция в целом, подобная дискуссионность, думается, предпочтительнее той гладкости, когда мысли буквально не за что зацепиться.
Написание литературной истории, пусть самой сжатой, требует четко определенной системы рассмотрения материала, методологического принципа, позволяющего систематизировать многообразные фактические свидетельства. Обычный путь в этих случаях – анализ противоборства реализма и модернизма: он становится внутренним «сюжетом» и обзорных глав, и монографических очерков, он определяет и общее, и частности. Незачем разъяснять, что при таком подходе выделяется действительно одна из важнейших закономерностей литературного процесса в XX веке, но только одна и свести к ней все дело невозможно. Даже и в том случае, если сам реализм – как, впрочем, и модернизм – будет показан не статичной, а изменяющейся во времени художественной системой.
Известная недостаточность этого традиционного построения очерков истории той или иной литературы теперь стала ясно видна, и предпринимаются попытки различными способами ее восполнить. Все больше внимания среди прочего привлекают социальный контекст, в котором совершается литературное развитие, и философская природа наиболее примечательных явлений художественной культуры. Все существеннее – для самой методологии рассмотрения – становятся такие категории, как национальное своеобразие литературы и роль национальных традиций: не только эстетических, но и – шире – духовных. И в этом смысле книга В. Ивашевой без малейших натяжек должна быть названа и своевременной, и современной.
В самом деле, это история литературы, перерастающая в историю английского общества XX века, какой отразилась она в художественном сознании, в выдающихся произведениях, созданных несколькими писательскими поколениями. И может быть, сам факт, что исходной точкой повествования избран канун первой мировой войны, а из писателей раньше всех попадает в наше поле зрения Д. -Г. Лоуренс, способен сказать о характере работы В. Ивашевой всего красноречивее. Ведь XX век, если судить не по календарю, а по глубоким социальным изменениям, которые он принес для Англии и вообще для Запада, начинается как раз в те предвоенные годы, когда наметилась, пусть еще и не обозначившись для массового восприятия, кризисность форм жизни, системы отношений и ценностей, столь непоколебимых для людей викторианской эпохи. А Лоуренс – не по масштабам дарования, вероятно, даже и не по объективной значимости созданного этим сложным художником, но по сути, по главной тенденции творчества – фигура действительно ключевая, если мы хотим уловить момент перехода от XIX к XX столетию в английской литературе. Если иметь в виду проблематику романов Лоуренса, то она определяется тем обостренным чувством «катастрофичности» эпохи, которое оставалось неведомым его старшим современникам. Если же подойти к феномену Лоуренса со стороны собственно эстетической, выяснится, что здесь и пролег рубеж размежевания между классической традицией и новыми формами, которые начали утверждаться в литературе 10-х годов.
Отдельные интерпретации В. Ивашевой (скажем, разбор «Любовника леди Чаттерли») можно и уточнить, однако в целом ее истолкование Лоуренса как своего рода провозвестника коллизий, которые станут типичными для современной прозы, глубоко справедливо. Лоуренс – законный наследник реалистической традиции и вместе с тем ее первый серьезный оппонент, причем в споре не о принципах изображения, а о сущности человека и о его месте в социальной вселенной. Личность у Лоуренса уже не ощущает себя ни целостной, ни подлинно причастной к окружающему механическому бытию средних классов, она травмирована открывшейся ей ущербностью существования в качестве всего лишь «раба объективной реальности», она жаждет восстановления собственной суверенности. И поскольку в мире общественных отношений это невозможно, она устремляется к «вечному» – в сферу подсознания, биологических инстинктов, темных, но неодолимых влечений.
С Лоуренсом в английскую литературу входил фрейдизм, меняя сложившиеся представления о человеческой природе. Столь устойчивый интерес Лоуренса к идеям венского мыслителя был, видимо, его субъективной особенностью, а концепции Фрейда в дальнейшем не укоренились на английской литературной почве столь прочно, как, например, на американской. Но зафиксированный Лоуренсом распад былого миропорядка, когда между социальным и индивидуальным бытием еще не было такого антагонизма, действительно оказался исходной точкой для последующего движения литературы. Отсюда отправлялись в своих исканиях многие писатели, пришедшие после него и самого Лоуренса обычно не принимавшие.
Над собственно литературными пристрастиями и антипатиями брала верх потребность объективно выразить время, а она заставляла считаться с опытом Лоуренса, как бы ни раздражали и его эротизм, и свойственное ему увлечение навязчивой, риторической символикой. Резко усиленное мировой войной, чувство кризисности важнейших общественных установлений и заката всей викторианской эпохи все настойчивее дает себя знать в литературе, и оно сказывается на всем характере отношения к накопленному художественному опыту. Это заметно даже у столь непоколебимых приверженцев классического реализма, как Голсуорси: в «Современной комедии», писавшейся после войны, он порою разительно не похож на творца первых томов форсайтовского цикла. Это еще заметнее у дебютантов 20-х годов, таких, как Хаксли или Ивлин Во, с их сатирическими обобщениями и горьким скепсисом относительно общества, о котором Во скажет, что оно не дает писателю «приемлемых норм поведения и моральных принципов» (стр. 209).
Но дело не в том лишь, что так усиливаются под воздействием тогдашнего исторического перелома мотивы никчемности буржуазных ценностей, краха буржуазного самосознания. Эстетически этот новый взгляд на действительность, свойственный в 20-е годы всем западным литературам, оформляется у английских писателей очень своеобразно. А в работе В. Ивашевой как раз своеобразие английского отклика на хорошо известные явления социальной и духовной жизни нашего столетия неизменно остается предметом самого пристального интереса. Нечасто приходится встречать исследования, в которых столь скрупулезно прослеживались бы подчас очень тонкие оттенки национальной специфики художественного мышления.
Такой подход труден, но он, безусловно, выигрышен ведь для подлинной истории литературы понимание ее самобытности – условие необходимое. Применительно к английскому эстетическому опыту первостепенное значение приобретает понятие традиции – и, прежде всего, той, которая восходит к великим реалистам прошлого века. Отношение к ней было бесконечно изменчивым, и все же никогда она не воспринималась как связывающая догма, а содержанием творческой деятельности никогда не были только поиски свободы от нее, как – за пределами Англии – это происходило у стольких авангардистских школ, торопившихся отвергнуть классику с порога. Любой английский писатель не мог не ощущать своей зависимости от традиции, и она оставалась ориентиром, который невозможно игнорировать, даже и в том случае, если поиски уводили от нее далеко – вплоть до попыток разрыва.
Должно быть, поэтому в Англии не прижился авангардизм, тем более в таких его формах – футуристских, сюрреалистских, – когда объявлялось, что искусство, игнорируя собственное прошлое, начинает «с чистой страницы». Было – и по сей день продолжает существовать – серьезное модернистское направление (которое, кстати, В. Ивашева напрасно именует «декадансом XX в.», подразумевая Джойса и Вирджинию Вулф). Но в отличие от настоящих декадентов, которых угнетало чувство увядания и бесперспективности культуры, английские модернисты верили в ее безграничные возможности, явно их переоценивая. И самих себя они видели не ниспровергателями традиции, скорее, ее реформаторами и обновителями.
Теперь достаточно ясна подлинная мера произведенного ими обновления. И все же существенно, что опора на традиции (разумеется, специфическим образом понятые, – идет ли речь о преклонении Элиота перед Данте или об интерпретации «русского эксперимента» у Вулф) и для модернизма оставалась коренным эстетическим убеждением. Оттого на английском материале порой совсем не просто проводить резкие разграничительные линии между реалистическими и модернистскими творческими тенденциями. Как бы поверх таких размежеваний – и в этом убеждает художественная практика – проступают приметы специфичности национального эстетического сознания. Они напоминают о себе, читаем ли мы столь безошибочно английские – по характеру коллизий, по типу персонажей – пьесы Шоу и романы Во или погружаемся в философскую прозу Голдинга и Мердок, в драматургию Пинтера, в поэзию Грейвза, где мысль авторов бьется над проблемами духовной и нравственной жизни, значимыми для всего западного общества, если не для всего человечества.
Но, вопреки распространенным мнениям о врожденной консервативности англичан, традиция, конечно, исподволь менялась, и для нее не прошли бесследно ни модернистские добавления, ни все те философские, идеологические, социологические трансформации, которым был подвержен духовный климат на Западе за восемь десятилетий века нынешнего. Уже у Лоуренса бытописательский эпос, в котором легко опознается диалектика взаимоотношений личности и социума, оказывается субъективированным. А дальше будет все заметнее усложняться знакомая модель романа, который представляет собой картину нравов эпохи и ее понятий, имеющих неоспоримую власть над людьми, как бы ни уродовали их жизнь всякого рода условности, принципы и ориентиры. И коснется это усложнение, главным образом, концепции личности, идеи персонажа, который будет становиться «нетипичным», если строго следовать классическим образцам типов как обобщений наглядной общественной тенденции, и «несоциальным», ее-ли руководствоваться принципами строгого детерминизма, преобладавшими в литературе викторианского времени.
У крупнейших английских писателей XX века разработка подобных персонажей на поверку предстает развитием реалистической традиции, поскольку в субъективном мире личности, исследованном ими досконально, обнаруживались тончайшие срезы общественной психологии и отголоски конфликтов, создающих историю нашей эпохи. Но были и другие последствия той же самой переориентации, – и в этом также надо отдавать себе отчет, – результатом которой стал резко усилившийся интерес к личности как к таковой, причем упор при этом делался на ее многосложный облик.
Была повальная увлеченность идеей потока сознания, имеющей английское происхождение и в английской прозе выявившей всю – не слишком богатую – гамму скрытых в ней эстетических возможностей. Потом, уже после 1945 года, был длительный период всевластия так называемой «малой темы», а точнее – психологической камерности, сковавшей не одно яркое дарование, и – в виде ответной реакции – гипертрофированный рост философического романа, где героям надлежит олицетворять концепции, как бы позабыв о том, что они еще и живые люди.
Были попытки искусственно восстановить викторианскую эстетическую норму, словно отменив при этом все творческие обретения XX века. Были и противоположные устремления – к новейшим художественным идеям, например к поэтике абсурдизма, впрочем, немедленно вступившей в противоречие с традициями великих английских юмористов, которые для того же Пинтера в итоге оказались важнее всех новаций, введенных Беккетом и Ионеско.
Наблюдать эту борьбу сменяющих друг друга тенденций не просто интересно, но и поучительно, ведь она-то, в сущности, и составляет доподлинную историю реализма в одной из самых богатых литератур мира. Книга В. Ивашевой, обобщившая громадный материал, предоставляет завидные возможности для сопоставления и писательских судеб, в конечном итоге зависевших от того, какой ответ на трудные вопросы эпохи был предложен тем или иным мастером, и поисков, оставивших более или менее различимые следы в реалистической литературе XX века. Перед читателями этой книги пройдут десятки по-разному сложившихся творческих биографий, пройдут и те события, которыми определялось самосознание английского общества, а тем самым и английской культуры. Две мировые войны, распад Британской империи, все более скромная роль Англии в мире, кризисы, периодически создающие накаленную атмосферу и в промышленных предместьях, и в «коридорах власти», – эта социальная летопись нашла свое отражение в литературе, хотя и не обязательно настолько наглядное, как выступления «сердитых молодых людей» или возникновение особого жанра, условно называемого антиколониалистским романом.
Не будем приводить конкретные оценки В. Ивашевой, касающиеся таких явлений, как творчество романистов, пишущих о пролетариате, или произведения заметных мастеров философской прозы, а тем более – суждения об отдельных писателях. В основном эти оценки известны по другим работам В. Ивашевой: какие-то наблюдения проверены и подтверждены временем, какие-то представляются спорными и, во всяком случае, не окончательными. Речь сейчас идет не о том, права ли В. Ивашева, толкуя Голдинга как экзистенциалиста или придавая такое значение романам Колина Уилсона, речь идет о методологии, принятой в ее исследовании, и о его результатах.
Вспоминается, что последний опыт столь же всеобъемлющего рассмотрения английского литературного процесса в XX столетии предпринят был у нас более четверти века назад, это был заключительный том академической «Истории английской литературы». Сопоставив две эти работы, отчетливо видишь, как далеко продвинулось за это время наше литературоведение – и не только в том смысле, что гораздо более обоснованными стали представления о сложных моментах эстетического развития и творчестве сложных писателей, но, прежде всего, в методологическом смысле. Поэтому и достигнутый В. Ивашевой результат впечатляет: панорама столетия вычерчена уверенно и точно, а специфика английской литературной жизни в это столетие показана отчетливо и без упрощений – так, что явственно обозначились ее определяющие черты.