Художественный мир Отара Чиладзе

Художественный мир О. Чиладзе, как заметил Ст. Рассадин, «и труден… и труднодоступен. Его надо уметь обжить» ¹. В словах этих слышалось предупреждение против поспешно сконструированных концепций, и оно было не случайным.

Действительно, от романа к роману («Шел по дороге человек», 1972; «И всякий, кто встретится со мной…», 1975; «Железный театр», 1981²) социально-этическая проблематика творчества О. Чиладзе усложнялась; ее связь с современным развитием человечества становилась все отчетливее. В «Железном театре» – романе, удостоенном республиканской премии имени Шота Руставели, – писатель почти впрямую вышел к анализу социальной активности личности, считая ее залогом дальнейшего существования человечества. Критика же продолжала зондировать одну, довольно узкую площадку: «неомифологизм» О. Чиладзе, разговор о котором начался с появления отнюдь не «мифологического», а только стилизованного под миф романа «Шел по дороге человек».

Недавно все это вылилось в некорректную по отношению к писателю полемику, когда без всякой аргументации роман «Железный театр» был объявлен повторением отработанных приемов западного модернизма, искажением «пленительного образа Грузии», загнанного «в прокрустово ложе мифов венского образца» (Ю. Архипов) ³. Такой взгляд на роман не только искажает его смысл и позицию писателя!, но, по сути дела, и вовсе снимает вопрос о социальном значении поднятой О. Чиладзе проблематики как несущественной или вовсе несуществующей. Статья Ю. Архипова называется «Лабиринт без выхода?..», и в полном согласии с концепцией автора название подчеркивает, что путь развития творчества О. Чиладзе – бесперспективен (тупик).

Когда-то Ю. Тынянов предостерегал: «Всякая статья пишется для того, чтобы нечто выяснить» ⁴. Что хотел выяснить Ю. Архипов – остается неясным, ибо тот «фанфаронно-буффонный образ Грузии» (как верно замечают Г. Гачев и С. Семенова в статье «Свет в пути» ⁵), из которого он исходит, предъявляя счет О. Чиладзе, те воспоминания об очарованиях и разочарованиях грузинского застолья, на которых он строит свои размышления о грузинской культуре, – все это вряд ли может служить плодотворной почвой для выполнения роли справедливого судьи, который призван раскрыть писателю глаза на безвыходность его творчества: именно эту роль добровольно и взял на себя Ю. Архипов…

Исконной предпосылкой критического анализа всегда было вдумчивое чтение текста и аргументация на основе его анализа. Эрудиция, не подкрепленная знанием исторических фактов и национальной культурной традиции, случайные ассоциации, легкие заходы в мировую литературу, брошенные вскользь «модные» имена – все это всегда считалось, и поныне считается, дурным тоном в литературе. И не только по соображениям научным: подобного рода полемические наскоки зачастую втягивают читателя и критику в спор не по существу. Этому можно противопоставить только одно – объективное исследование творческого развития О. Чиладзе.

Да, Ст. Рассадин прав: уже в поэзии О. Чиладзе – а она предшествовала романам – обращало на себя внимание жесткое позвякивание металла, звучавшее в сопряжении слов «железное ложе» (название стихотворения и одного из поэтических сборников О. Чиладзе). То же обнаружило себя и в романах писателя, материалом для которых служили картины исторической жизни, но не в тех формах, которые свойственны историческому роману, не в художественном анализе конкретных исторических коллизий, связанных с судьбой человеческой и судьбой народной. Тут проступал более общий план: человек и мир, человек в бесконечности времени и пространства, человек и жизнь, его ответственность перед нею и перед самим собой, его умение не «приспосабливаться» к жизни, а смотреть ей прямо в лицо, воспринимать ее без «утешительного обмана». Было ясно, что О. Чиладзе интересует, прежде всего, философская проблематика. Жизнь, смерть, судьба, рок – читатель попадал в круг не совсем привычных понятий. Тут, конечно, не было никакой «мистики», никакой игры в «модные» темы и приемы; однако социальный историзм писателя всегда опосредован этическими проблемами и давним историческим временем. Он не лежит на поверхности, и потому современность проблематики (особенно поначалу) просматривалась с трудом.

В этом отчасти была повинна и форма, которую писатель искал для наиболее полного, адекватного выражения своей художественной мысли. Она оказалась неожиданно трудной. Особенно ясно это ощущается при чтении романа «Шел по дороге человек». На первый взгляд О. Чиладзе возвращается к мифу о Ясоне, похитившем золотое руно, и Медее, – но все кончалось их встречей; кровавая развязка – традиционный стержень трагедии о Медее и Ясоне – оставалась за пределами романа.

Более того: писатель подошел к мифу не от Ясона и аргонавтов, как было принято всегда, а как бы со стороны колхов, долго живших в идиллическом спокойствии под эгидой доброго царя Аэта и потому душевно не готовых ни к вероломству Ясона, ни к поражению своей страны.

Однако едва читатель успевал привыкнуть к мысли, что перед ним переиначенный миф, как действие прерывалось: Аэт, Ясон и Медея, а с ними и все окружающие их персонажи – исчезали. Во второй и третьей частях романа главными героями становились обычные люди: увечный воин Ухеиро, некогда житель страны Аэта, вернувшийся в нее с оружием в руках и теперь мучительно размышляющий о неправедно прожитой жизни; сын его Фарнаоз – добрый, но разрушенный рефлексией человек, раб своей первой любви, оборванной равнодушием людей; его племянник Куса, источающий яд ненависти, страха и желчи; возлюбленная Фарнаоза Ино и ее мать Малало, содержательница «веселого» дома, и другие лица. Хронология действия, которая могла бы быть одной из его внешних опор, туманна – ее с трудом можно восстановить по истории города Вани, от которого то и дело отступает море, постепенно превращая город в болото. Все повествование разбито на монтажные куски, между которыми читатель порой не мог установить связи, ибо с трудом улавливал то смысловое поле, те смысловые импульсы, которые мотивировали ассоциации и связывали их в новое единство. Было ясно, что Аэт, Медея, Фарнаоз, Кариса – это самостоятельные психологические миры, к разработке каждого из которых писатель относился предельно тщательно. Но эти образные гнезда – что их связывало? Эта переиначенная мифология – зачем? Это уже знакомое по стихам О. Чиладзе сомнение в «доблести мира» – почему? И что питает жестковатый скептицизм писателя?

Отар Чиладзе давал объяснения крайне неохотно: «Меня человек интересует в бесконечности времени и пространства». Завершенности исторических событий писатель противопоставлял незавершенность человека: именно поэтому его взгляду на мир, говорил он, более всего соответствуют просторы «истории и мифологии» ⁶.

Это внимание к бесконечным дорогам истории, это стремление анализировать человека в контексте коренных проблем бытия навсегда остались в творчестве О. Чиладзе. Но «время шло», как сказал бы он сам, и многое в этом творчестве проступало яснее: уточнялась, менялась «гипотеза бытия» ⁷; ретроспективное видение истории все теснее смыкается с желанием писателя понять перспективу человека в современном мире. Появление романа «Железный театр» окончательно уточнило художественно-философскую концепцию писателя. Но представления О. Чиладзе о мире оказались настолько жесткими, он формулирует их с такой щемящей горечью, его интерес к всечеловеческим законам психологии так обнажен, что возникает вопрос: как представляет себе человека этот писатель? Если он ставит «вечные» вопросы, то, как же отвечает на них?

Вероятно, можно идти по-разному к пониманию художественной концепции писателя. Но опыт историко-литературных исследований показывает, что один из самых надежных путей к познанию художественного мира писателя лежит через приобщение к внутренней теме его творчества: она позволяет обнаружить интересующий его ракурс действительности, увидеть единство волнующих его жизненных проблем. Тем самым внутренняя тема может быть рассмотрена как костяк, стержень, несущая конструкция его художественного мира.

Но важно и другое. В. Жирмунский не случайно обращал внимание на то, что «художественное развертывание» темы⁸ – это процесс, в притом длительный процесс. Исследование постепенного, от произведения к произведению, развертывания темы дает вам возможность понять живое, подвижное начало в миропонимании писателя, уловить внутреннюю логику его развития.

Именно этим интересен О. Чиладзе, романы которого «Шел по дороге человек», «И всякий, кто встретится со мной…» и «Железный театр» дают возможность рассмотреть ответы писателя на «вечные» вопросы жизни через призму центральных для его творчества проблем, уловив их развитие, соотнесенность друг с другом, а иногда и прямой спор.

1

Как никто другой, О. Чиладзе создан для прямого и недвусмысленного диалога с читателем и критикой. С безоглядным бесстрашием ломает он каноны, долгое время казавшиеся нерушимыми. Прозаики XX века долго убеждали нас в том, что писать надо от лица героя, ибо всеведение автора не вызывает доверия. Территория романов О. Чиладзе целиком занята автором. Он рассказывает свои истории, начиная их так, как то было в давно забытые старые времена: «И вот в один прекрасный день случилось то, чего все боялись…»; или: «А все началось в тот день, когда…»; или: «История мальчика и барана была в самом деле необычайной» и т. д.

Но не будем слишком доверчивы: О. Чиладзе – художник XX века, века, раскрепостившего перо. Поэтому он знает не только то, что было и есть, – он знает и то, что будет, забегает вперед, предвосхищает исход человеческих драм задолго до их реальной развязки («Впереди его ожидали гораздо худшие беда и позор…»; «И неминуемое уже надвигалось…»; «Скоро прольется целое море крови…»). О. Чиладзе пишет так даже тогда, когда судьба героя выходит за рамки романа (Медея «лежала, уткнувшись лицом в подушку, и беззвучно плакала. Могла ли она знать, что ей суждено вот так беззвучно, в одиночестве проплакать всю жизнь?»).

Многие сцены книг О. Чиладзе окрашены тревожной и вещей символикой. Поначалу она может пройти незамеченной, но потом, в разгар обычных, казалось бы, событий, автор напомнит о каких-то давних, неясных, странных предчувствиях героев, и все предстанет в новой связи. Так, в начале романа «Железный театр» герою однажды привиделась смерть, которая хотела взять только лимон с растущего в его саду дерева. Вспоминается же это герою в час рождения дочери. Новое существо, пишет О. Чиладзе, «должно было с минуты на минуту явиться в мир из небытия, из ничего и золотисто-желтым, шелковисто-блестящим плодом повиснуть на ветке дерева жизни, чтобы смерти легче было его сорвать». Так, задолго до гибели Нато мы уже знаем, что она обречена.

Если с такой прямотой говорит О. Чиладзе о психологических положениях, то тем естественней он делает это тогда, когда речь заходит о событиях, – с их очередностью, последовательностью, хронологией он не считается совсем.

Крайне свободно относится О. Чиладзе и к неписаным законам стиля. Мы встречаем в его книгах сочетание несочетаемого: декоративный словесный орнамент соседствует с деловитостью репортажа; создав пластичный художественный образ, О. Чиладзе окружает его философским и психологическим комментарием, не боясь разрушить живописную образность и, как правило, действительно избегая при этом рассудочного рационализма. Метафорические образы (царь Аэт спускает в «бездонный колодец»»бечеву раздумья») так же естественны в стиле О. Чиладзе, как и деловые строчки: «Свергнутый царь погрузился вместе со своими людьми на корабли и покинул родину». В романе «Железный театр» описания сложных психологических движений души выдерживают даже соседство с телеграфным стилем, который кажется более уместным в сводках и репортажах, чем в романе. Одна и та же фраза порой вбирает в себя эпически-неторопливый тон объективного летописного повествования, слово автора-рассказчика и точку зрения героя – «швы» между ними почти неразличимы.

Характерологическое слово в романах О. Чиладзе явно потеснено авторитетным идеологическим словом, призванным перевести на общедоступный язык сложную работу человеческого сознания и чувства, «механизмы» которых подчас неясны самому герою. И в результате: если многие художники, в частности зарубежные, столь же склонные, казалось бы, к свободному изобретательству, говорят о себе смиренно: «…Мы уже не боги в их викторианском обличье, всезнающие и указующие» ⁹, если они считают возможным провозгласить: «Свобода – наш главный принцип, не власть» ¹⁰, – то О. Чиладзе выбирает власть. Он – хозяин в своем доме, в своем мире. «Глаз тайновидца, – как сказала бы М. Цветаева, – тщащийся стать глазом очевидца» ¹¹.

В чем же конечный смысл этой бесстрашной прямоты?

В романе «Шел по дороге человек» есть грустный образ мальчика Афрасиона, наделенного ясновидением. Но мальчик тяготился этим даром – «никто не стремился заранее знать, что его ожидает в будущем, будь то печаль или радость». «Все бабочки слепы… – говорил Афрасион, – они рождаются слепыми, чтобы мимолетная, однодневная жизнь показалась им длинней», а ясное зрение затруднило бы жизнь бабочки; поэтому он и сам ослеплял их.

Эта притча о слепой бабочке, спроецированная на человеческую психологию, не случайна в творчестве О. Чиладзе: склонность человека подменять реальность версией о реальности, жить «вслепую», писатель рассматривает как самую серьезную угрозу человеческому существованию. На этой идее он и строит свою художественно-философскую концепцию.

В этом контексте мысль О. Чиладзе об устойчивости человека обнаруживает свой истинный, на сегодняшний мир ориентированный прицел. Писатель считает, что устойчивость человека в историческом времени, конечно, есть благо, ибо «страсти, чувства, переживания», составляя «постоянство преходящего», придают единство движущейся истории человечества. Но она же в известном смысле есть и зло, так как человек «готов совершить те же самые ошибки, из-за которых вчера сам жестоко пострадал» ⁶. В отличие от художников, которые «заходят» к человеку с его светлой стороны, О. Чиладзе, выражая тревогу о сегодняшнем состоянии мира, заходит к нему со стороны его повторяющихся и трагических по последствиям ошибок.

Это обусловило суровую и одновременно чрезвычайно страстную тональность его творчества.

Мы привыкли к поэтизации реальности, полагая, что такой взгляд на жизнь облагораживает ее и нас. О. Чиладзе с нескрываемой иронией повторяет в каждом романе: «А жизнь кипела…», «Жизнь била ключом…», «Жизнь кипела, жизнь била через край», вплотную монтируя эти выражения с описанием драм и трагедий человеческого существования. Он, казалось бы, совершенно согласен с оптимистическим мировосприятием: «А мир, освеженный дождем, блистал первозданной красотой, заливался смехом, никаких признаков старости или усталости не было заметно в нем», мир даже «готов был начать все с самого начала», – но что начать? «…Рождать, созидать, убивать, разрушать. Как знать, – продолжает О. Чиладзе, – сколько самых разнообразных семян набухало и прорастало в глубине сейчас, в эту самую минуту, благодаря соединению увлажненной земли и жарких солнечных лучей». Никаких иллюзий, никаких идиллий: жизнь, в которой есть все.

И Время – время, которое мы привыкли подгонять, торопить, наделять благожелательным сочувствием к нашей жизни, время, которое мы так часто просим остановиться, чтобы закрепить мгновение, и верим, что это возможно, – это время предстает в книгах О. Чиладзе как нечто находящееся вне нас, в лучшем случае – нейтральное. «Время делало свое дело неуклонно, ни на что не обращая внимания и ни с кем не считаясь. У него не было ни глаз, ни души. Оно шло, тянулось, не спеша и не мешкая, бесчувственное и могущественное». И еще жестче: «Но миру было наплевать на его переживания. Беспрепятственно шло вперед высчитанное стрелками огромных, как шкаф, часов и их же боем утвержденное время». «Бом-ммм, бом-ммм, бом-ммм, – били огромные, как шкаф, часы…»

Не верится, что так трагически видит мир писатель, нарисовавший удивительный, сказочный сад Дариачанги – образ человеческой мечты, сад, где одновременно «в одном конце набухали почки, в другом созревали плоды», где тот, кто срывал яблоко, становился отцом золотоволосого сына, где «благовонный дух вечного цветения и плодородия» еще в море встречал направлявшиеся к городу корабли… Не верится – но только до тех пор, пока мы не вспомним, как безжалостно для любивших его людей исчез сад Дариачанги, растоптанный и поруганный чужеземцами: эта картина отрезвляет от идиллии. Она несет в себе важнейшую мысль писателя – мысль о том, что «сад Дариачанги – лишь малая, совсем незначительная часть мира, а не вся вселенная…».

Запомним это противопоставление мечтательности и реальности, «малого» и «большого» миров, – запомним потому, что, только услышав страстный протест писателя против жизни «вслепую», только уверовав, что он считает безнравственным уклонение от правды, что для него трезвое понимание реальности равносильно «освоению» мира, мы поймем, почему в его художественном мире так много значит грань между «малым» и «большим» мирами: человек начинается для него тогда, когда выходит в «большой», насыщенный социальными коллизиями мир. Выше всего писатель ценит активность человека не в сфере его иллюзорного самоустройства, «приспособления» к жизни, а в большой и разомкнутой сфере общественного бытия. На этой антитезе и строит О. Чиладзе свой художественный мир.

2

Частое сравнение человека с глиной, мелькающее на страницах книг О. Чиладзе, наводит на соблазн: с какой-то минуты начинает казаться, что автора больше всего интересует «первозданная» ¹² природа человека. Но это не так; не случайно, рассказывая о Фриксе, который должен был найти и нашел в чужом краю «гнездо и могилу», О. Чиладзе написал: «…Такова природа человека», – но тут же поправил себя: «нет, не человека вообще, а изгоя», «такова природа изгнанника, пригревшегося под чужим кровом». Так изначально О. Чиладзе противостоит упрекам в отсутствии социального ракурса в его творчестве. Как верно заметила Л. Гинзбург, социально-исторический подход к человеку, свойственный реалистическим произведениям, отличается от других подходов не темой и приемом, а интерпретацией стимулов, «управляющих поведением человека»: чрезвычайно важно, чем обусловлено это поведение – биологическими или социальными «механизмами», «логикой жизни» или «вселенским абсурдом» ¹³.

«Первозданная» природа – это инстинкт, это биология, а они мало интересуют О. Чиладзе. Писатель говорит об инстинкте лишь однажды, в связи с выросшими сыновьями Фрикса: они чувствовали, что пришло время улететь, и мечта «безжалостно, как птица-мать, гнала их из гнезда. Сама птица-мать поступала так по велению инстинкта».

Но не будем толковать это рассуждение буквально.

1. Станислав Рассадин, Высокий инстинкт. – В кн.: Отар Чиладзе, Стихи и поэмы, Тбилиси, 1983, с. 7.[↩]
2. Везде – даты первых изданий на грузинском языке.[↩]
3. Юрий Архипов, Лабиринт без выхода?.. – «Литературная газета», 16 января 1985 года.[↩]
4. Цит. по кн.: «Воспоминания о Ю. Тынянове. Портреты и встречи», М., 1983, с. 123.[↩]
5. »Литературная газета», 16 января 1985 года. [↩]
6. »Вопросы литературы», 1980, N 8, с. 152. [↩][↩]
7. В. Мусатов, Художественные традиции в современной поэзии, Иваново, 1980, с. 8. Нельзя не поддержать автора в мысли о том, что необходимой предпосылкой философской поэзии (а равно и прозы) является наличие «индивидуальной гипотезы бытия»,«Единство такой гипотезы, – справедливо подчеркивает В. Мусатов, – не в сформулированности или «непротиворечивости». Она носит, так сказать, порождающий характер. Она кроется в самом поэтическом методе, в принципах воплощения действительности «Гипотеза бытия» – не высказывание, не афоризм и не систем афоризмов, а система художественных сцеплений, сама плоть поэтического языка» (там же, с. 9).[↩]
8. В. М. Жирмунский, Теория литературы. Поэтика. Стилистика, Л., 1977, с. 27.[↩]
9. Цит. по кн.: «Новые художественные тенденции в развитии реализма на Западе. 70-е годы», М., 1982, с. 17.[↩]
10. Там же.[↩]
11. Марина Цветаева, Сочинения в двух томах, т. 2, М., 1980, с. 420.[↩]
12. С. Еремина, В. Пискунов, Обретение судьбы. – «Литературное обозрение», 1983, N 1, с. 39.[↩]
13. Лидия Гинзбург, О литературном герое, Л., 1979, с. 81, 84.[↩]