Ответственность – одно из главных понятий в жизни. Беседу вел П. Топер

– Дорогой Герман, в твоем новом романе «Остановка в пути» ¹ есть интересное место, один из тех эпизодов, которые в изобилии разбросаны по страницам всех твоих книг, история о том, как ты, – прошу прощения, нужно говорить: как герой твоей книги, никому не известный подросток, выходец из бедной рабочей семьи, хочет познакомиться с дочерью самого ректора городской гимназии. Ты говоришь там о «Проблеме Первого Слова», от которого так много зависит. С чего же нам с тобой начать нашу беседу? Существует, правда, мнение, что начать можно с чего угодно, лишь бы дальше хорошо пошло, но думаю, что ты, в книгах которого так много говорится о роли случайностей и о закономерности мелочей, согласишься со мной, что в любой литературной работе начало – дело важное. И потому я предлагаю начать с воспоминаний.

Людям свойственно оглядываться на прошедшее, а ведь мы говорим с тобой в преддверии знаменательной даты: тридцатилетия Германской Демократической Республики. Да и у нас с тобой есть что вспомнить; мы знакомы добрых полтора десятилетия, а это ведь как-никак половина срока существования ГДР. Я знал твое имя и раньше как имя талантливого журналиста, как автора книги рассказов «Немножко южного моря» (на русский язык ты тогда еще не был переведен). Однажды в редакции журнала «Иностранная литература» в гостях были Эва и Эрвин Штритматтер, разговор зашел о заметных новинках в литературе ГДР, и Эва много и восторженно рассказывала о твоем новом романе «Актовый зал» (это был 1965 год). Особенно восхищалась она последней фразой романа: «…Мы еще о многом поведем речь». Эрвин слушал внимательно и с интересом, а потом неожиданно сказал: «Мне кажется, что моя жена получает с Канта проценты». Потом мы подробно говорили с тобой об «Актовом зале» в Берлине, перед тем как роман был опубликован в журнале «Иностранная литература». На советского читателя твой роман произвел сильное впечатление своей неподдельной веселостью, светлым настроением, хотя проблемы, поставленные в нем, достаточно сложны и трудны. В нем звучит смех – не бездумный, а, я бы сказал, победный.

Ведь немецкая литература XX века – это почти исключительно литература трагических вопросов, смех в ней слышен редко. Конечно, это светлое настроение питалось жизнью молодой республики, ее действительностью, ее победами. Но вот что заметно: в последующих твоих книгах, тоже смешных и веселых, контрастов больше, трагическое звучит сильнее, ужасное часто уже не прячет своего лика. Это справедливо и по отношению к роману «Выходные данные» (1972), и к сборнику рассказов «Переход границы» (1975), и к упомянутой выше «Остановке в пути» (1977). В «Актовом зале» было не так или не совсем так. В чем тут дело? Как ты относишься к «веселому» в искусстве?

– Да, все это интересные истории, отчасти уже ставшие историей литературы и потому требующие соответствующего к себе отношения. Перейдем лучше от самой истории к вопросу о «веселом»… У меня есть все основания думать о «веселом» как о чем-то очень важном, поскольку мне (ты ведь уже сам это подчеркнул) в этой области удалось кое-чего достигнуть. И потому я должен с благодарностью относиться к такой возможности человеческого самовыражения. Впрочем, в самом понятии «веселое» много неясного. Не знаю, как обстоит дело в русском языке, но что до немецкого, то здесь порой трудно преодолеть непонимание. «Веселое» – словесное сходство очевидно – часто путают с «весельем», а «веселье» – это чуть ли не подогретый алкоголем громкий смех, который возникает по всякому поводу и без всякого повода тоже. Это уже не имеет ничего общего с той веселостью, о которой говорим мы. Она порождена спокойствием, уверенностью, что ты с кем надо – с истинными друзьями – делаешь то, что надо, против тех, кого надо, – против истинных врагов. Что ты начал вместе со своей эпохой нечто разумное и не собираешься поворачивать вспять. На основе этой спокойной уверенности представляется возможным так же спокойно – читай: весело – говорить о том, что уже сделано. Судорожная и натужная суета ради успеха – либо неуспеха – исключает такое спокойствие. Спокойствие, лежащее в основе «веселого», проистекает из знания, что ты стоишь на исторически верном пути. И если здесь возникают порой причины для смеха, то чаще всего потому, что индивидуум порой выкидывает презабавные фортели. Короче, я придаю «веселому» очень большое значение. Но, возвращаясь к твоему вопросу: «веселое» – не единственная краска, которой я пользуюсь, когда пишу, за последние годы в моем письме поприбавилось жесткости, горечи, резкости, да и мрачности тоже. Это можно объяснить общими причинами: можно сказать – человек постарел, можно сказать – человеку пришлось много пережить горького. Все так, все верно, но причину, по-моему, надо искать в другом.

Я, может быть, несколько затягиваю свой ответ, но позволю себе привести пример, который прояснит мою мысль. Об этом я уже однажды писал. Место, где мы с тобой разговариваем², находится не очень далеко от того места, где в сорок первом

году был остановлен натиск фашистов, рвущихся к Москве. Из того времени, когда развертывалась эта мрачная глава истории, которая стала для вас ее сверкающей страницей, да и для нас в конечном счете тоже, дошел такой анекдот: один известный военный музыкант ехал дирижировать оркестром на параде фашистских войск в Москве. Он был очень удивлен, когда советский солдат ткнул ему под нос свой автомат и приказал вылезать из машины. И тогда он закричал: «Я никс зольдат, я тра-та-та!» Эту историю, которую я до сих пор находил очень смешной, я вспомнил, когда недавно рассматривал фотографию в еженедельном приложении к «Юманите». Это довольно известная фотография, мы все ее знаем; на ней видно, как эсэсовец привычным жестом опытного убийцы целится в человека, который застыл в ожидании на краю ямы, где лежат мертвые, и который сейчас станет одним из них. Эсэсовец действует не в пустом пространстве, у него есть публика, я этот снимок внимательно рассмотрел еще раз. И, представь себе, зрители – вовсе не эсэсовцы: сбежались самые обыкновенные солдаты вермахта понаблюдать интересное зрелище. На одном фуфайка, он как раз чистит ботинки и поглядывает поверх щетки, другой только что вылез из танка размять ноги и тоже с любопытством глядит, как совершается убийство. Среди зрителей – неуклюжий ефрейтор, молодой парень, у него на рукаве музыкантские нашивки. И я допускаю, что, когда этого парня взяли в плен – если только еще раньше его не взяли черти, – он, может быть, тоже говорил: «Я никс зольдат, я тра-та-та!» И помнил в эту минуту только о музыке, но никак не о том, что он спокойно наблюдал, как убивают человека. И для меня представляется важным, очень, очень важным, чтобы даже сегодня, на тридцатом году существования нашей республики, мы еще раз задумались над этими историями, взвесили, был ли здесь уместен смех и был ли этот смех настоящим. Мы обязаны еще раз внимательно посмотреть на снимки – все ли мы на них разглядели, еще раз подумать – все ли истории рассказаны, еще раз задаться вопросом – как же все-таки они выглядят, наши отношения с правдой? И поскольку я смутно догадываюсь, каким будет ответ, я при всем желании не могу быть таким же веселым, как был когда-то.

– Смех смеху рознь, как говорится. Нет, наверное, другого выражения человеческих чувств, которое было бы так же разнообразно. И нет, наверное, другой краски в писательской палитре, столь же богатой оттенками. Ведь бессмертие, если у него подлинно народные истоки, всегда «весело», как Тиль Уленшпигель. Смех непобедим. Смех убивает, это хорошо известно с древних времен, не говоря уже о временах Свифта, Вольтера, Гейне, Щедрина. За смешным в искусстве и за всеми его «разновидностями» – иронией, сатирой и т.д. – гигантская традиция. Ты, как автор смешных книг, мастер в этом деле, не раз ссылался и на Гейне, и на Брехта и должен иметь тут, очевидно, свое продуманное мнение. В связи с тем, что ты только что сказал, хочу напомнить замечание Стефана Хермлина, воспроизведенное Константином Симоновым в предисловии к русскому изданию «Остановки в пути»; Хермлин, как пишет Симонов, сопоставил твой роман с «Обыкновенным фашизмом» Михаила Ромма – необычайно сильным, всемирно известным фильмом, своего рода социально-психологической анатомией фашизма. Должен сказать, однако, что лично мне в этом фильме временами все же мешала интонация иронического сарказма, звучащая по отношению к балаганным фигурам фашистских заправил в гитлеровской Германии и муссолиниевской Италии. Мне казалось, что эта стилистическая «краска» не вполне уместна там, где нельзя забыть о гибели, о жертвах, где смешное оплачено муками и страданиями миллионов. Может быть, прошло еще мало времени, еще «не исчезли очевидцы»? Да и угроза фашизма в самых разных национальных вариантах тоже, как мы, к сожалению, хорошо знаем, еще не исчезла.

– Для начала я позволю себе сказать несколько слов в защиту роммовского фильма, хотя я, разумеется, понимаю, что ты имеешь в виду. Я думаю, он мог позволить себе сделать этот фильм так, а не иначе именно потому, что мот представить его себе в ряду других фильмов, фильмов – если угодно – о необыкновенном фашизме, фильмов, где подобные интонации были бы невозможны. Пусть это замечание станет для меня трамплином. Я, например, думаю, что не мог бы написать «Остановку в пути» так, как я ее написал, не существуй уже до меня целой библиотеки книг о второй мировой войне, о фашизме. Только потому, что уже существовало первое, могло быть дозволено второе. Молодой человек, с которым мы имеем дело в этой книге, тоже зачастую ведет себя несообразно тому, что есть. Просто диву даешься, как он себя ведет, да как ничего не знает, да как глуп и бестолков. Но я считаю, что имел право сделать его таким, потому что знаю о существовании публики, которая, в отличие от него, обладает знаниями, которая достаточно умна и которой я даю возможность участвовать в моем замысле, исходя из того, что она во многом превосходит моего героя. Вот, кстати, одна из причин, почему прошло столько времени, прежде чем я написал этот роман. – Я согласен с тем, что фильм Михаила Ромма предназначен в большей мере для тех, кто знает, что такое фашизм, на собственном ли жизненном опыте или из книг и кинофильмов, из воспоминаний или документальной литературы.

Все же, конечно, каждое произведение искусства – это цельный и законченный мир, в основе которого лежит единая нравственная концепция. Все, что ты говорил сегодня, еще раз подтверждает для меня, что вопрос о «светлом» и «темном» в человеческой жизни, о «зле» и «добре» и их столкновении прямиком ведет нас к зерну твоего отношения к литературе. Ты принадлежишь, без сомнения, к тем современным писателям, которые воспринимают жизненные противоречия и диалектику их взаимодействия необычайно остро. Именно поэтому, кажется мне, ты так любишь парадоксы – своего рода ключ, которым ты вскрываешь противоречия действительности; только вскрыв их, можно понять, куда движется поток жизни, ибо «сегодня» всегда состоит из «вчера» и «завтра».

Тут возникает несколько вопросов, тесно связанных друг с другом. Прежде всего о понятии времени и о характере героя твоих книг, его взаимоотношениях со временем. Что касается времени исторического, ты сам делаешь шаг навстречу читателю. «Актовому залу» предпослан эпиграф из Гейне: «День нынешний есть результат вчерашнего. Следует уяснить себе, чего желал тот, если хочешь понять, чего желает этот». «Выходные данные» также предваряет эпиграф из Гейне: «Сейчас самое главное – современность, и характер заданной ею темы определяет все, что будет написано в дальнейшем». Но если первый из этих твоих романов повествует о пятнадцати годах послевоенного времени (конец 40-х – начало 60-х), то второй охватывает добрых сорок лет немецкой истории начиная с 20-х годов. Получается, что, приближаясь к современности, ты больше углубился в прошлое. В нашей критике, которая оценила и первый и второй твой роман очень высоко, отмечалось, что предыстории героев имеют пробелы и это облегчает автору решение в высшей степени сложной задачи: изобразить становление характера и тем самым показать историческую связь времен. Так, если мы «выпрямим» прихотливое течение действия романа «Выходные данные», то сможем установить, что через самый сложный рубеж – исторический поворот последних военных и первых послевоенных лет – его герой Давид Грот как бы перепрыгнул. В связи с этим обращает на себя внимание, что в твоем новом романе – уже не раз упоминавшейся нами «Остановке в пути» – речь идет именно об этом историческом периоде. Причем ты называешь именно эту книгу «воспитательным романом» («немецким воспитательным романом» или даже так: «очень немецкий воспитательный роман»), хотя критика прилагала понятие «воспитательного романа» и к первым двум твоим большим книгам.

– Я благодарю тебя за точную цитату: «Очень немецкий воспитательный роман». Разумеется, это ироническая формулировка. И я с удовольствием, но правде сказать не чрезмерным, констатировал, что ирония в формулировке «немецкий воспитательный роман» ускользнула от внимания критики. Точности ради хочу позволить себе следующее замечание: в формулировке «немецкий воспитательный роман» у меня содержится изрядная доля желчной иронии. Ибо под выражением «воспитательный роман» принято понимать нечто очень эстетическое. На ум всегда приходит Гёте, и все выглядит очень тонно и благородно. Слова «немецкий воспитательный роман» сами по себе уже настраивают на иронический лад. Но когда я говорю «очень немецкий воспитательный роман», догадливый читатель тотчас задает вопрос: а что означает это «очень»? Когда же, наконец, читатель раскроет книгу и начнет читать, он увидит, что с благородным и героическим, с тонным и эстетическим, с заботливым руководством, наставлением и проведением героя по подобающим ему ступеням воспитания этот роман имеет очень мало общего, что речь здесь идет о весьма неподатливой истории, в которой с кем-то что-то происходит и этот кто-то, спустя долгое время, с удивлением размышляет о том, что же с ним, собственно, произошло, и автор, точно так же исполненный удивления, называет все это – не только потому, что он чувствует себя удивленным, но и потому, что чувствует себя беспомощным, – «очень немецкий воспитательный роман».

– Извини за то, что я возвращаюсь к вопросу, который после всего сказанного покажется тебе схоластическим: можно ли отнести «Остановку в пути» к жанру «воспитательного романа»? Я поясню, какой за этим скрывается смысл. Дело в том, что становление сознания молодого героя – это сегодня один из ведущих мотивов литературы в самых разных социалистических странах. Конечно, это новый «воспитательный роман», поскольку возмужание героя и нахождение им своего места в жизни происходят в условиях крутой ломки общественных отношений: речь идет о становлении нового сознания в условиях складывающегося, строящегося нового общества. Но определенная связь – типологическая – с традиционным для немецкой литературы понятием «воспитательный роман» все же существует, и об этом сейчас много пишут. Хочу вступиться за это немецкое понятие.

– Да, это немецкое понятие… Но для меня здесь важен в конечном счете индивидуум, который готов слушать, готов размышлять об услышанном, готов подвергнуть сомнению себя самого, готов осмотреться, – свыше этого я от него не требую. А все это, вместе взятое, составляет, в сущности, наибольшее, чего можно достичь с воспитательными целями в мире, оглушительно кричащем человеку, что он должен делать и чего не должен. Но…

– Следовательно, у тебя не было намерения противопоставлять в самом жанровом определении третий роман двум предыдущим?

– Нет. Но я хочу кое-что добавить по поводу странных перемен в понятии времени. Это правда, что «Актовый зал» выглядит так, словно имеет дело с одним только прошлым, а прошлое-то выглядит в нем довольно куцым, и критика это заметила. «Выходные данные» в свою очередь выглядят так, словно имеют дело только с настоящим. Настоящее, надо сказать, здесь гораздо продолжительнее, чем прошлое в «Актовом зале». «Остановка в пути» подобными вопросами времени вообще почти не задается, а новый роман – он будет назван «Концепция» – будет еще запутанней. Он будет повествовать о том, как все началось: зачатие, начало, исходная точка. И в то же время это будет рассказ о чрезвычайно долгом пути. Итак, мое отношение к тому, что следует подразумевать под соотношением временных понятий и человеческого развития, все время расширялось, причем его расширение шло, так сказать, параллельно с общественным расширением этого понятия. Мы все уже не так наивны, чтобы ожидать скорых результатов, мы все нетерпеливы, но стали терпеливее. Мы все стали спокойнее, и потому все мы в чуть большей мере наделены «веселым».

– Я тоже хочу вернуться к вопросу о трех твоих романах, но с точки зрения их героев. Если я правильно понял твой автокомментарий, этих героев – Роберта Исвала, Давида Грота, Марка Нибура – нельзя сближать между собой, тем более рассматривать их, условно говоря, как один характер?

– Нет, мы не можем рассматривать их всех как одно лицо – у каждого своя биография, у каждого свой облик, у каждого своя жизнь. Но мы можем рассматривать их как родственников, причем у них есть еще один, четвертый родственник, и это сам автор.

– Вот как? Это меня удивляет. Мне приходилось читать твои весьма резкие суждения о попытках критиков находить автобиографическое в литературных героях.

– Да, мне случалось выступать против рыскания в поясках автобиографических моментов. Я и до сих пор так настроен, и в этом нет никакого противоречия. Я ставлю вопрос: кому и что это даст, если станет известно, что создатель того или иного персонажа в свое время любил ванильный пудинг, как любит это блюдо его герой? Да ничего это не даст. Можно найти еще больше совпадений, и все равно это ничего не даст. Критикам следовало бы отказаться от привычки ликовать из-за того лишь, что автор Икс обнаруживает черты сходства с героем Игрек, из чего можно заключить… и т. д. Это ничего не дает. Для оценки литературных произведений действительно важен и становится важным благодаря литературным критикам ответ на вопрос: что представил автор на наш суд в этот раз, написал он книгу увлекательную или скучную, имеем ли мы дело с позицией нытика или с позицией человека, который не даст себя прикончить? Имеем мы дело с критическим умом или с человеком, который от всего уклоняется? С какими событиями мы имеем дело, с теми ли, которые так ничтожны, что разглядеть их можно только в лупу, или с теми, которые так значительны, что занимают огромное место в жизни каждого человека? Все эти вопросы куда важнее. Я просто выхожу из себя, когда читаю некоторые критические статьи и вижу, что их авторы склонны ликовать по той простой причине, что книга вышла в свет. Нет и нет! Литературная критика должна с этого только начинаться. Разумеется, если кто-то усматривает свою обязанность в том, чтобы хвалить книгу за то, что она появилась, тот уж верно найдет какие-нибудь причины, чтобы ее хвалить. Но если воспринимать факт появления книги только как исходный пункт, если поставить вопрос: ну, хорошо, вот книга, но что в ней содержится? Что она дает нам? Что она даст завтрашнему читателю и суждена ли ей долгая жизнь? Если задаться такими вопросами, тогда можно подойти к делу поближе. Мне кажется, что сегодняшняя литературная критика считает своим долгом расценивать появление каждой новой книги уже само по себе как явление.

– О литературной критике ты говоришь с раздражением, причем беря ее «в целом», «как таковую». Но ведь критика тоже имеет свою жизнь, которая представляет собой неотъемлемую часть всей литературной жизни, не говоря уже о том, что критики, как и писатели, бывают разные – хорошие и плохие.

– Было бы глупо с моей стороны каждую минуту добавлять в скобках, что бывает и другая критика, что бывает и хорошая. Я из этого исхожу. И без того известно, что бывают хорошие люди и бывает хорошая критика. Но меня зло берет, когда я наблюдаю у многих критиков явную общность взглядов, согласно которым каждую книгу надо столько времени крутить и вертеть, пока не сыщешь в ней что-нибудь хорошее. Чем это объясняется? Разумеется, мне не доставит удовольствия – а со мной такое случалось – услышать из уст критики, что я потерпел неудачу как писатель. Кому ж это доставит удовольствие? Хоть и не доставит, но наверняка чему-то научит, и я поостерегусь в следующий раз идти тем же путем. Это означает, что литературный критик не только помогает читателю разобраться в том, какая книга действительно хорошая, он помогает и писателю, предостерегает его от него самого. Мы вечно ссылаемся на знаменитые имена, мы твердим: как нам известно, «Дон Кихот» хорошая книга, «Симплициссимус» хорошая книга, такой-то или такая-то писали в основном хорошие книги. Словом, мы вызываем на сцену великие тени прошлого и на этом успокаиваемся. Но в то же время мы в наши дни боимся сказать: дорогой писатель, то, что ты здесь понаписал, свидетельствует, правда, о твоем неслыханном усердии, о твоем редкостном владении грамматикой и о том, как ты сведущ в злободневных событиях. Но из всего этого еще не получается книга, которая заставит меня забыть про сон, не получаются герои, спор которых мне хочется продолжить, не получаются судьбы, в которые мне хотелось бы вмешаться. Не получается книга, которая вызовет во мне желание изменить свою жизнь.

– Высокая требовательность критики – одно из главных условий нормальной литературной жизни, поступательного движения литературы, залог ее здорового развития. Думается, что и советская литература, и литература ГДР, и литература других социалистических стран подтверждают это со всей очевидностью. Критака, будучи самосознанием литературы, а не просто ее интерпретатором, – это выражение Б. Сучкова кажется мне удачным, – начинает с «проверки» того, какой ответ дает то или иное произведение, творчество того или иного писателя на главные проблемы времени. Это – основа, фундамент всех дальнейших рассуждений и оценок.

– Мне думается, что первое дело, которое должен выполнить любой автор, прежде чем вообще сесть за машинку или взяться за перо, – это сто, тысячу раз задать себе вопрос, в какой мере тема, на которую он кочет говорить, – его тема, может ли он с ней справиться. Другими словами, я считаю, что мы не произвольно выбираем, о чем нам писать, что, напротив, наш характер, темперамент, опыт, умение распоряжаться языковыми средствами, наше – это, разумеется, прежде всего – мировоззрение – все это, вместе взятое, решает, можем мы избрать себе данный предмет повествования или не можем. Я полагаю, и в этом содержится упрек критике, что она должна бы этим заняться. Другой вопрос, что, сделав выбор, мы еще почти ничего не сделали. Для нас важно, что, выбрав предмет повествования, можно многое погубить или многое решить правильно.

– Что ты имеешь в виду, когда говоришь «предмет»? Предмет как тема? Или как идея?

– Литературовед всегда хочет иметь четкие определения, а где я ему их возьму? Порой весь материал не более как подступ к идее, порой всего лишь транспортное средство, на котором можно перевозить идею, порой – поле, на котором идею можно разостлать. Поэтому меня не слишком занимают подобные различия. Я выражу это в грубой форме: если бы определенный тип писателей, к которому, в частности, принадлежу и я, решил заняться романами о будущем, да вдобавок любовными романами о будущем, ему бы сразу пришел конец. Это было бы нечто совершенно немыслимое. По-моему, в основе своей роман о будущем – вещь смехотворная, если его не воспринимать верно. А верно его воспринимать можно только в том случае, если и в нем тоже видеть роман о том, что уже произошло. Лем создал будущее, в которое он помещает своих героев и их конфликты. Но если приглядеться повнимательней, эти конфликты есть не что иное, как отклики на уже разыгранные сражения, на вчерашние страсти, на позапозавчерашние триумфы. Все это подвергается вторичной проверке путем перемещения всех обстоятельств в будущее. Словом, я остаюсь при своем утверждении, что «повествовать» – значит производить расчет со «случившимся».

– Всегда?

– Да, всегда.

– Но оставим фантастику, вернемся к вопросу об идее и теме на почве «случившегося». Дело не в стремлении к дефинициям. Возьмем так называемого «простого» читателя, то есть читателя, не искушенного ни в профессиональных писательских секретах, ни в профессиональной литературоведческой терминологии. Что интересует его в первую очередь, когда он выбирает себе книгу для чтения? Он спрашивает: о чем эта книга? Где происходит действие? В городе или в деревне? В войну или в мирное время? В наши дни или в прошлом (или, согласимся, в будущем)? И т. д. Это не значит, что тема не связана самым тесным образом с идеей, но идея всегда получает развитие на определенном жизненном материале, иначе быть не может.

– Я тоже хочу кое-что сказать по вопросу об идее и материале. Я всегда очень сердился, когда на вопрос о том, что за книга «Актовый зал», отвечали; это роман о рабоче-крестьянском факультете. Вероятно, так можно определить тему романа. Но ни в коей мере не его идею. Идея же книги в том, что стать человеком никогда не поздно. Даже тогда, когда кажется, что все возможности уже испробованы, надо уметь начать снова. Вот такая у меня была идея.

– А какова идея «Выходных данных»?

– Идея «Выходных данных» почти противоположна идее «Актового зала»: если ты нашел свое место, на котором надеешься принести максимум пользы себе и обществу, тогда держись за него, не меняй его на другое, с виду более высокое. Самое высокое место, которого может достичь человек, – это то, на котором он может больше всего сделать.

– Я не спрашиваю по порядку об идее романа «Остановка в пути». Я пока спрошу о его теме: почему ты в этом, третьем романе вернулся к военному времени?

– С точки зрения жизненного материала ответить легче легкого. Просто я всегда знал, что когда-нибудь об этом напишу. Так что пять других книг, которые мной написаны, я просунул без очереди, чтобы мне не писать эту, шестую, поскольку я понимал, что еще не могу ее написать. На то были субъективные причины. Это зависело от моей способности справиться с темой. Были на то и объективные причины: тогда еще нельзя было писать так, как эта тема виделась мне. Значит, дело не только в теме, а прежде всего в идее. Я все время ломал голову над вопросом, почему из того, что я пишу, – я все время пытался что-нибудь написать, – ничего не получалось. Вернее, все время получался тот давным-давно изжеванный табак, который уже выплюнули другие. А не то, чего хотелось мне. Хотелось же чего-то свежего, другого, особого, своего. И я все время спрашивал, как же так, почему у тебя ничего не получается? Пока мне не почудился ответ: да потому, что я слишком увлекся соблазнительным словом «изменение». «Изменение», «становление» – вот те слова, которые приданы этому виду литературы как своего рода великий ответ для вопрошающего читателя: о чем эта книга? Об изменении, о становлении.

Писатель начинал работать и за работой ждал, когда подвернется под руку возможность показать изменение того-то и того-то, вслед за тем, как герой пережил то-то и то-то. В один прекрасный день я до этого додумался, но это лишь половина ответа. Я хотел выразить в книге, что если уж изменение человека возможно, то оно тем значительнее, чем более значительным характером обладает этот человек, чем больше он стремится сохранить свой характер. Лишь тот, кто наделен достаточной силой, чтобы настоять на своем «я», на своих человеческих правах, на своем счастье, на том, что он человек со всеми вытекающими отсюда обязательствами по отношению к другим, со всеми правами по отношению к себе, способен измениться так, чтобы пользоваться этими своими правами. Все прочее суть поверхностные изменения. Но додуматься до этого было очень нелегко.

– Ты говоришь «додуматься было очень нелегко». То есть речь идет о новой постановке вопроса (позволю себе это выражение из литературоведческого лексикона)? Если так, то есть ли тут связь с новыми поколениями читателей? У каждого писателя существует несколько «поколений» читателей, причем это понятие далеко от чисто биологического, то есть дело не просто в возрасте, но и в социально-исторических условиях, в которых формировались люди того или иного возраста. Думается, что применительно к ГДР, где движение истории за эти тридцать лет было особо стремительным, можно говорить сегодня по крайней мере о четырех или даже пяти поколениях читателей с весьма различным опытом и восприятием жизни: тех, кто пережил 1945 год в зрелом возрасте, тех, кто был к тому времени молодым (военное поколение), тех, кто вступал в сознательную жизнь сразу после 1945 года, в условиях глубочайших социальных преобразований и коренной ломки сознания, тех, кто взрослел на рубеже 50-х и 60-х годов и уже не знал вовсе ни гитлеровской школы, ни гитлеровской казармы, и, наконец, – молодые люди 70-х годов, с самого раннего детства дышавшие воздухом социалистического общежития. Можно ли сказать, что ты, работая над книгой, думал о том или ином читательском «слое» особо, или книга предназначалась с самого начала для всех?

– На это я отвечу, даже рискуя некоторым образом стать жертвой несправедливости… Так уж конкретно я об этом не думал, но если приходится отвечать, то для всех, потому что, на мой взгляд, рассказанная в книге история касается всех. Для пожилых, для молодых, которые считают, что чужое прошлое не имеет к ним отношения. Я это знаю, у меня есть вещественные доказательства, ибо письма, которых, кстати сказать, я получил далеко не так много, как после выхода «Актового зала», по характеру своему гораздо глубже, в равной мере письма, написанные пожилыми людьми, и письма, написанные молодыми. Одно слово встречается почти в каждом письме, и я этим горжусь, это слово точно определяет достигнутое моей книгой: потрясение. Книга обеспокоила людей, потрясла их, сказала им: вы, разумеется, вполне достойные люди, выполняете нужную работу и т.

1. Публикация русского перевода романа начата в журнале «Новый мир», 1979, N Э.[↩]
2. Беседа частично проходила в московской больнице, где Г. Кант находился на лечении.[↩]