Ответственность художника

1

«Я знаю силу слов…»»Слово – полководец человечьей силы…»- так – в выражениях сильных и точных – сформулировал поэт то, что люди испытывали тысячелетиями.

Нас поражает искусство хирургов, делающих трансплантацию сердца. Замирая в тревоге и надежде, человечество дискутирует о бремени моральной ответственности, которое берут на себя эти люди. Но ведь они решают судьбу одного, двух, трех десятков людей.

Художник трансплантирует свойства души, характера, мировоззрений. Он имеет дело не с одним и не с двумя людьми, а с тысячами и миллионами, с целыми классами и народами – с человечеством. Но, видимо, оттого, что искусство началось не вчера, а существовало как бы вечно, мы меньше и реже, чем следовало бы, размышляем о бремени моральной ответственности, которое ложится на человека, владеющего Словом.

«Слово – полководец человечьей силы…»

Оно способно удесятерить эту силу. Но может и уменьшить. Оно может направить ее ко благу. Но способно и обратить ко злу.

Слово – оружие. В чьих руках Слово? Кому оно служит? Какую цель преследует?

Художник отвечает за свой талант, как за общественную ценность.

Художник ответствен перед родиной, той землей, которая породила, вскормила и выпестовала его, дала силу для творчества.

Художник ответствен перед народом, чей нравственный идеал, исторический опыт, многовековая мудрость и богатства культуры – его духовный хлеб.

Художник ответствен также перед временем, перед историей за судьбу своего народа, за тот путь, который народ для себя избирает. И еще ответствен художник перед искусством, которое призван возвышать своим творчеством, а не профанировать, не снижать унылой посредственностью содержания и формы, не пятнать ложью.

Гражданский, партийный и – одновременно – общечеловеческий долг художника – беззаветно служить передовым идеям эпохи, утверждать их в сознании современников, помогая борьбе за их осуществление, за приближение коммунистического завтра. Таково высокое предназначение художника, которое тот осуществляет свободно.

Марксизм рассматривает свободу как осознанную необходимость. С этих позиций В. И. Ленин писал о грядущей литературе социалистического реализма, свободной литературе, которую будут питать «идея социализма и сочувствие трудящихся», которая станет на службу «не пресыщенной героине», но «миллионам и десяткам миллионов трудящихся, которые составляют цвет страны, ее силу, ее будущность».

Ленин видел всесилие Марксова учения в его верности: соответствии действительному положению вещей и реальному ходу истории.

Сила литературы социалистического реализма – в ее правдивости.

Правда как эстетическая категория несводима к так называемой «правде факта», к простой констатации того, что писатель увидел или услышал. Любое явление действительности – событие, движение масс, социальный тип, характер – лишь тогда становится фактом подлинного искусства, когда оно понято и изображено художником с возможной полнотой и объективностью, в развитии и перспективе; оно становится фактом социалистического искусства, когда художник дает его эстетическую и нравственную оценку с позиций передового, наиболее революционного класса общества. Для правды такого искусства, как бы тяжела и горька, трудна и сложна она подчас ни была, преград в нашей литературе нет и не может быть.

Писатель, достигший высот художественной правды, создает произведение одновременно и глубоко национальное, и вместе с тем – общечеловеческое. Это – закономерность. Ибо истинная правда неделима и в своей основе общечеловечна, хотя служит в классовом обществе не всем, а только прогрессивным, революционным классам.

Правда многогранна.

Поэма А. Блока «Двенадцать», «Хождение по мукам» А. Толстого, «Тихий Дон» М. Шолохова потрясали и потрясают сердца строителей нового общества. Но они потрясали и сердца тех, кто был врагом этого общества. Разница в том, что противники революции читают в таких произведениях приговор своим идеалам, своему образу жизни; бойцы же ее видят в них подтверждение своей правоты.

Художественная правда качественно отличается от правды политической прокламации, характерной своей однозначностью. Там ясно сказано, кто главный враг, и ясно сказано, что надо с этим врагом делать. Читая «Тихий Дон», мы относимся к Григорию Мелехову то как к врагу, то сочувствуем ему. И к Михаилу Кошевому мы относимся то как к другу, то отказываем ему в сочувствии. Чувства наши сложны и противоречивы, как сложны и противоречивы эти люди, как сложны и противоречивы обстоятельства, в которых им приходится действовать. Тут важен конечный результат – общий итог всех наших чувств, переживаний, тревог, радостей, любви и ненависти, которые возбудило в нас чтение книги. Если книга утверждает нас в исторической правоте революции, помогает освобождаться от скверны прошлого, учит любить людей, жизнь, зовет к борьбе и победе, – это хорошая, нужная книга.

Одной из таких книг в литературе последнего года представляется роман Ф. Абрамова «Две зимы и три лета», глубоко и аргументированно рассмотренный рядом критиков (В. Иванов, «Факты жизни и художественное обобщение» – «Литературная газета», 29 мая 1968 года, Ал. Михайлов, «Пролог к новой жизни» – «Литературная Россия», 7 июня 1968 года). К сожалению, мы встречаемся еще с критическими статьями, авторы которых недооценивают художественную специфику произведения искусства, уравнивают его, может быть, невольно с политической прокламацией. Авторы таких статей, менее всего бывают заинтересованы в рассмотрении художественного произведения как целостного и сложного организма, извлекают из него отдельные фразы и, облекая их вольными, заранее допущенными «выводами», ставят авторам как лыко в строку. Именно так поступил с романом Ф. Абрамова критик П. Строков в статье «Просчет или заданность?», опубликованной в дискуссионном порядке в «Литературной России» (7 июня 1968 года).

«В основу романа, – пишет автор, – положен довольно спорный конфликт – противоречие между тем, что ожидали люди с окончанием войны, и тем, что происходит в действительности за первые «две зимы и три лета» после войны».

При этом критика ничуть не смущает то обстоятельство, что такого конфликта (ни как основного, ни как второстепенного) в абрамовском романе, построенном как бытовая хроника, попросту нет. Есть несколько реплик, когда герои в сердцах выражают что-то похожее на обиду или разочарование от того, что победа не принесла мгновенного изменения жизни; в глубине-то души они понимают, конечно, что такого изменения и не могло быть, просто в дни крайнего военного напряжения всем очень хотелось, чтобы чудо свершилось, и эта иллюзия поддерживала силы, намечала ту финишную черту, до которой надо было Дотянуть, хотя бы ценой полной самоотдачи. Но эти реплики, столь понятные и закономерные в устах предельно уставших людей, никакого влияния на течение жизни пекашинцев, на их судьбы и вообще на развитие действия романа не оказывают. И тем не менее П. Строков строит весь анализ романа Ф. Абрамова, исходя из якобы обнаруженного им «основного конфликта».

Он цитирует разговор между председателем колхоза Лукашиным и секретарем райкома партии Подрезовым:

«- А ты думаешь, никак нельзя было накормить эту бабу досыта… сразу после войны?

– Я думаю… – Подрезов усмехнулся. – Мы с тобой солдаты, а не думальщики. Ладно, обсудили вопросы стратегии войны и мира, – вдруг с незнакомым Лукашину смущением сказал Подрезов…»

И вывод критика: «Автор дает понять, что если уж не «распрекрасную», то вполне сытую жизнь можно было обеспечить сразу же после войны». Доказательства? Очень просто: «Почему же Подрезов усмехнулся? Почему ушел от прямого ответа?.. Да потому, что он, как и Лукашин, близкий сердцу автора, внутренне убежден, что все-таки можно было накормить «бабу» досыта, да вот, мол, беда: приходится по-солдатски, не рассуждая, выполнять указания свыше…»

Как легко приписать автору слова, которые говорят «близкие его сердцу» герои! Как легко того же Подрезова отнести к категории «винтиков», равнодушных к существу дела! Но так ли это?

Лукашин задает наивный вопрос. Конечно же, пекашинскую «бабу» можно было накормить сразу после войны. И Лукашин, как и всякий другой, знал, что для этого нужно: скостить «бабе» налоги хотя бы вполовину. Но тогда почему ж одной пекапшвской бабе? А если всем, то как восстанавливать разрушенную войной страну?

Подрезов усмехается наивности лукашинского вопроса, возвращает председателя к горькой, но неизбежной реальности, противопоставляя гордое слово «солдаты» ироническому «думалыцики», и тут же смущается своей иронии, представив, должно быть, тех самых стожильных, вконец измочаленных жизнью «баб», которых – иного выхода нет – приходится звать на новые жертвы.

Никак невозможно поэтому согласиться с П. Строковым, будто «никаких – ни художественных, ни публицистических – попыток взглянуть на жизнь и быт деревни первых послевоенных лет с общегосударственных позиций в романе нет».

Это верно, что действие романа локально замкнуто в деревне Пекашино, экономические и географические условия которой трудно назвать типичными для русской деревни тех лет. Верно и то, что между картинами, нарисованными в романе, и эпилогом – дистанция огромного размера. Но в том все и дело, что от художника, пишущего роман на определенном конкретном материале, вовсе не требуется, чтобы он «художественно» или тем более «публицистически» рассказал решительно обо всем, что происходит в это время на всем белом свете. О засухе 46-го года на юге (а для пекашинцев почти вся страна – юг) до деревни слухи доходят, и автор об этом говорит. А вот о народах Востока, «воодушевленных разгромом немецкого и японского империализма», в Пекашине, видимо, в ту пору еще не особенно задумывались. Но это вовсе не означает, что сам автор пишет свой роман с пекашинской осведомленностью. Не зря сравнивают настоящее художественное произведение с айсбергом. В романе Ф. Абрамова не все, что передумал и пережил автор, выплывает на поверхность.

Однако внимательному читателю не составит большого труда понять, что и военные и послевоенные жертвы пекашинцев, их тогдашнее разорение, в сравнении с которым тонкие чулки и граненые часики горожанки кажутся немыслимой роскошью, их скромные радости, читая о которых сегодня с трудом сдерживаешь слезы, равно как и пришедшие много лет спустя успехи, – свидетельство слитности судеб глухой северной деревеньки с судьбами страны, которая воевала, и поднималась из руин и пепла, и помогала подниматься многим иным народам, отказывая себе в самом необходимом сегодня, чтобы послезавтра иметь не только на один день, но и кое-что про запас.

Вот откуда в финале романа и электричество, и мебель, и новые избы – оттого, что в первые годы после войны рядовые пекашинцы, не говоря уже о коммунистах Илье Нетесове, Анфисе Петровне, Лукашине, инвалиде войны Петре Житове, Михаиле Пряслине, хотя порой и посетуют на судьбу и в душе клянут всяких уполномоченных, продолжают верить в необходимость новых жертв и отдают на общий алтарь и последний рубль, и оторванный от детишек хлеб, и собственное здоровье – все ради завтрашней радости. И хотя партия в последующие годы не однажды вскрывала разные ошибки в руководстве нашим сельским хозяйством, об этих ошибках в романе говорится мало, мельком, ибо автор знает: они временами усиливали беды пекашинцев, но не они определяли тяжесть той жизни. Ошибки были в тактике. А стратегия партии и в те годы была единственно правильной, народ верил в это и, как хорошо показал Ф. Абрамов, не ошибся в своей вере, не зря терпел нужду и лишения.

Да, в романе Ф. Абрамова немало горьких, мрачных картин. Но ведь и солнца сколько! Солнца, которое мощно пробивается через самые плотные, обложные, казалось бы, беспросветные тучи. И в этом высший смысл романа – в утверждении необоримости и правоты народа, идущего к великой цели, в апофеозе созидательного труда и сердечной доброты к людям.

Но случается и так, что иной, даже талантливый литератор идет не от живой действительности, а сперва создает кустарную, доморощенную концепцию какого-либо общественного явления, иллюстрирует эту концепцию фактами действительности, специальным образом подобранными и выстроенными, и несет читателю под видом художественной правды. В этом случае писатель утрачивает свою прямую и главную функцию – исследователя жизни, инженера человеческих душ – и присваивает неприставшую ему функцию политического дилетанта. И получается так, что концепция, которую сам писатель отстаивал как правду, оказывается неправдой, расходится с объективной правдой действительности.

Как избежать этой опасности?

Быть художником!

Быть Человеком!

Таким, который постоянно ощущает, «что все несовершенство мира лежит на совести его» (Вас. Федоров). Таким, который, по слову. Пришвина, знает, что «самое главное для него – жизнь, что он стремится не отстать, не захиреть, приблизить к себе, к своей собственной личной жизни великие вопросы общества, природы, культуры».

Нет ничего гибельнее для писателя, чем провинциализм мыслей и чувств. Узость взгляда. Поверхностное знание народной жизни и поверхностное представление о том, что происходит на земле.

Тогда большой мир – с его болью, страданиями, борьбой, походами негров, пылающей землей Вьетнама, партизанами Анголы, многомиллионными забастовками, предательскими выстрелами наемных убийц, истеричными воплями неофашистов, – этот расколотый враждой, гордо сопротивляющийся империалистическому насилию мир как бы уходит из поля зрения художника.

Художнику может казаться, что это не так, что он мгновенно и остро реагирует на все сигналы большого мира, ежеминутно доставляемые ему с помощью радио, газет, слухов, что сам он – некий центр и средоточие кипящих вокруг страстей, своего рода вдохновитель и арбитр вселенского боя за Человечность. И он спешит заявить о своем отношении к сменяющим друг друга фактам если не художественным образом, то подчас хотя бы публицистической фразой; Увы, сама эта поспешность порой лишний раз обнаруживает самоуверенность ограниченности, близорукость наивности, блаженное упрямство неведения. Определенность гражданской позиции для такого художника оказывается настолько иллюзорной, что его попытки сохранить таковую на деле превращаются как бы в слепое хождение взад-вперед через демаркационную линию, отделяющую добро от зла, человечность от бесчеловечности, мир социалистических идеалов от мира «идеалов» капиталистических.

Разумеется, всякий подлинный художник, к какому бы творческому направлению он ни принадлежал, и в сознании своем, и в творчестве отражает реальную действительность. Но как же мало способствует правдивому ее отражению наивно-механистическое, примитивно-прямолинейное толкование отражательной функции искусства! Может быть, и не след требовать от каждого художника-практика научно глубокого осмысления его литературного труда. Но настоящий писатель должен чувствовать особую ответственность за каждую свою строку. Об этом нельзя не подумать, знакомясь, например, с тем, как формулирует свое понимание творчества А. Вознесенский.

В предисловии к циклу стихотворений «Истина» («Дружба народов», 1968, N 6), он пишет:

«Видели ли вы, как фотографируют зеркалкой?

Человек приставляет аппарат к животу или груди и смотрит на него, наклонив голову. Со стороны кажется, человек рассматривает себя, занят изучением собственного пупа. Ан нет! Идет процесс запечатлевания действительности.

Поэт – та же зеркалка, когда мир преломляется, попав через нутро. Отсюда и творчество – взгляд в себя, изучение своего внутреннего мира. А значит, и внешнего. Всегда опосредованно. Через личность».

Подобная концепция по существу заранее снимает, делает лишним отнюдь не лишний (а вернее сказать, как раз главный, кардинальный для реалистического искусства) вопрос о содержании самопознающей и самовыражающейся души. Все просто! Поэт – зеркалка. Стремится он к тому сознательно и целеустремленно или нет, действительность отражается в нем независимо от него. Не эта ли заманчивая простота и легкость решения проблемы, подкрепленная в свое время естественной реакцией так называемой «молодой литературы» на поверхностно-командировочное «изучение» жизни, на схематизм и заданность появлявшихся вследствие такого «изучения» книг, – не она ли породила стойкое убеждение некоторых литераторов, будто жизнь вообще не следует изучать?

В 1962 году в ответе на анкету журнала «Вопросы литературы»»Молодые – о себе» А. Вознесенский писал: «Думаю, что лучший способ набирания жизненного опыта – это жить». «Я не изучал жизнь с неким микроскопом, а просто жил», – вторил ему в той же анкете Е. Евтушенко. «Жизнь «изучается» сама по себе. Я не отношусь к жизни как к объекту «изучения», – заявлял В. Аксенов. «Изучать» ее незачем – нужно просто жить», – подхватывал Ю. Казаков.

Вряд ли нужно особо доказывать, что все лучшее в творчестве названных писателей, все по-настоящему правдивое, глубокое, граждански и художественно зрелое появилось отнюдь не благодаря практическому осуществлению этих легкомысленно-задорных деклараций, а вопреки им. Вряд ли нужно особо доказывать также, насколько далеки и эти декларации, и опирающиеся на них рассуждения о «поэте – зеркалке» от действительно научного, марксистско-ленинского понимания сущности Отражения в искусстве.

В известной статье В. И. Ленин говорит о Льве Толстом как о «зеркале русской революции». Однако суть в том, что ленинское толкование «зеркала» лишено малейшего намека на упрощающий буквализм. Это толкование философское, диалектическое, учитывающее всю сложность и качественную «особость» специфики художественного творчества.

«И если перед нами действительно великий художник, – говорит Владимир Ильич, – то некоторые хотя бы из существенных сторон революции он должен был отразить в своих произведениях».

Обычно обращают внимание лишь на одну сторону ленинской мысли – ту, что констатирует факт отражения художником революции, несмотря на непонимание ее движущих сил и закономерностей. Но в приведенном утверждении заключен и косвенный ответ на вопрос: может ли быть «зеркалом» (а если может – то в какой мере) писатель, отражающий действительность, не осмысленную, не понятую им с позиций передовой общественной идеологии? И вот, если мы поставим вопрос таким образом, то получим совершенно ясный ответ Ленина: да, может, но только в том случае, если перед нами действительно великий художник. Однако и ему в этом случае никогда не удастся нарисовать исчерпывающе верную, нигде не искаженную картину существенных сторон действительности, и он отразит лишь некоторые из них.

Нетрудно увидеть, что Ленин исходит из социальной активности отражения, из признания важного, определяющего значения в художественном творчестве передового мировоззрения, целенаправленного и углубленного изучения художником реальной действительности. И это понятно. Ведь чем больше вмещает душа писателя, тем он больше художник, тем меньше ему грозит индивидуализм, тем меньше он ошибается, тем он свободнее.

Конечно, никто не гарантирован от ошибок полностью. Тем более писатель, человек, который по самой природе своей – искатель, разведчик нового.

Но ошибки ошибкам рознь. Все зависит от того, где и что художник ищет, куда он идет.

2

О первых итогах литературного пути Андрея Битова в предисловий к последней его книге «Дачная местность» Вера Панова написала так:

«Главный герой Битова – его сверстник, молодой человек наших дней». По мнению В. Пановой, писатель «симпатизирует людям деятельным, творческим, независимым»…»Но не только своего молодого активного героя любит он, а и людей вообще… И за всем этим как бы без всяких авторских усилий, как бы сама собою поднимается громадная родная страна с громадной своей судьбой».

Под пером автора предисловия возникает образ художника-гражданина, чье творчество отличается углубленным психологизмом и масштабностью социальных обобщений. Иной образ возникает в статье Л. Аннинского «Точка опоры» («Дон», 1968, N 6). Критик не отказывает А. Битову в психологизме, но полностью исключает масштабность. Какая там «громадная страна с громадной судьбой», если в любой из битовских вещей последних лет мы не найдем ничего, кроме «утонченного аналитизма, сконцентрированного на замкнутой площадке души»! Не видит Л. Аннинский у А. Битова и «молодого активного героя», «деятельного, творческого, независимого», которого бы Битов любил, знал и мог показать во весь нравственный рост. Самое большее, что, по мнению Л. Аннинского, можно поставить в заслугу писателю, – это то, что «Битов действительно выразил жажду духовности. Но жажда духовности, – замечает критик, – это еще не жизнь духа. Битову нечем заполнить ту пустоту, которую он хочет заполнить».

Л. Аннинский, однако, не отчаивается. Он черпает надежду в самой неокончательности битовского поиска, в неудовлетворенности писателя его результатами. Мне же думается, нужно вести речь и о принципиальной направленности творчества А. Битова, о тех исходных посылках, которые, будучи ложными в своей основе, грозят завести ярко одаренного писателя, при всем благородстве субъективно понимаемых целей, в тупик, из которого нет выхода.

Речь пойдет прежде всего о той самой личностной оценке человека, за которую ратует в своей статье Л. Аннинский и которую, по его, Л. Аннинского, мнению, пока довольно безуспешно, но на верном пути ищет А. Битов.

Для А. Битова «Путешествие к другу детства» (с выразительным подзаголовком «Наша биография») – вещь безусловно программная. Ни в какой другой его повести авторская мысль не заострена столь откровенно публицистически, как здесь. Причем публицистическая «подкладка» повести – особого рода. Поскольку главный герой – рассказчик – является писателем, его выраженные в форме путевого дневника рассуждения касаются и ряда вопросов взаимоотношения литературы и жизни. Это обстоятельство, почему-то скромно обойденное Л. Аннинским, имеет для характеристики и понимания повести едва ли не первостепенное значение и делает последнюю особенно интересной для нашего разговора.

Основа для литературных раздумий героя-рассказчика заложена в сюжете повести. Рассказчика просят в одной из редакций написать очерк о молодом человеке, подлинном герое нашего времени. Вначале тот вяло уклоняется: «У меня все положительные… На отрицательных у меня сил не хватает». Но затем, однако, вспоминает, что есть один на примете: «Вот уж положительный, вот уж герой!.. Не человек – символ!» – знаменитый исследователь вулканов Генрих Ш., хорошо знакомый рассказчику с детства.

Повесть – рассказ о поездке в «страну вулканов» и рассказ о Генрихе Ш.

У Веры Пановой вызвали теплое сочувствие «и сам рассказчик, и друг его, и детали их дружбы и работы, и их трудное военное детство…». Л. Аннинский считает, что, «сочинив этого цезаря, геркулеса, Битов стал, глумясь, описывать его двенадцать подвигов. Он с ним разделался!».

Да, интерес Битова к сверстнику обернулся неприятием и откровенной попыткой развенчания натуры активной, деятельной и целеустремленной.

Я далек от мысли видеть вслед за Л. Аннинским в повести Битова только разоблачение Генриха Ш. Мол, «слои все слетели, как с луковицы, и ничего не осталось». Если бы так уж и «ничего», то чем объяснить доброжелательную реакцию В. Пановой, проникновенной читательницы? Нет, тут, конечно, все сложнее. В густой иронии рассказчика, как молоко в киселе, отчетливо видны искреннее изумление, удивление, восхищение. Это своего рода любовь-ненависть. И рассказчик на протяжении всей повести остается не очень последовательным, стараясь обосновать свое право на ненависть и стыдливо оправдываясь в невольной любви.

Генрих Ш. – это, конечно, не только «ложь. Гигантская пустота. Мистификация» (Л. Аннинский), но и «настоящая легенда.