От «Синебрюхова» к «Голубой книге» (Сатира М. Зощенко в 20-х – первой половине 30-х годов; эволюция сказа)

…Юмор ваш я ценю высоко, своеобразие его для меня – да и для множества грамотных людей – бесспорно,
так же, как бесспорна и его «социальная педагогика».
М. Горький, Из письма к М. Зощенко от 13 октября 1930 года.

Литературная судьба М. Зощенко не может не удивлять: признание широчайших читательских масс и разногласия среди критиков, популярность крупнейшего сатирика и обвинения в мещанских взглядах на советскую действительность.
Разумеется, многие крайности в оценке творчества Зощенко в 20-х и начале 30-х годов с позиций сегодняшнего дня объяснимы как литературной борьбой тех лет, так и состоянием разработки некоторых общих вопросов теории сатиры; общее же отрицательное отношение к творчеству М. Зощенко в более поздние годы – неблагоприятной для развития сатиры обстановкой, сложившейся в годы культа личности Сталина, и, как следствие этого, невозможностью обстоятельного и глубокого анализа сатиры Зощенко 20-х – первой половины 30-х годов.
Но было бы неверным объяснять разногласия в оценке сатирического наследия писателя одними лишь внешними причинами. Борьба взглядов и мнений вокруг его сатиры – это прежде всего свидетельство сложности писательского пути Зощенко, довольно извилистого и противоречивого.
Ни для кого не секрет, что многие произведения Зощенко написаны в спешке журнальной и газетной работы. Это признавал и сам писатель:
«Я много работал в юмористических журналах, так что если не штамп, то какая-то однотипность в рассказах, конечно, получалась. Когда требуется написать 6 рассказов о неграмотности, 12 рассказов – о вреде пьянства, несомненно, что-то общее, какая-то похожесть в них появлялась. Так обстоит дело почти со всеми, кто сейчас пишет – не для «высокого искусства»¹.
Ни для кого не секрет также, что, при всей своей кажущейся доступности, Зощенко – художник очень трудный для восприятия, простота его рассказов и повестей обманчива, это простота, достигаемая за счет большой и напряженной работы, скрытой от глаз читателя.
В основе большинства односторонних оценок творчества Зощенко лежит именно непонимание всей его сложности, непонимание того, что позиция писателя и позиция его героя-рассказчика далеко не идентичны и что сказ Зощенко не просто индивидуальная особенность его стиля, но и активное средство сатирической типизации.
Еще в 1927 году В. Шкловский довольно точно охарактеризовал подход критики той поры к творчеству Зощенко и определил основную слабость такого подхода:
«Сейчас пишут про писателя двумя способами. Вот про Зощенка можно написать: «Проблема сказа» и говорить, что сказ это иллюзия живой речи. Анализировать сказ. Или сказать: «Проблема классового сознания Мих. Зощенка» и начать его выпрямлять…
Не в этом дело… Нельзя отдельно анализировать сюжет и стиль писателя, а потом определять, «обыватель» ли Зощенко»².
С тех пор когда были напечатаны эти строки, прошло более тридцати пяти лет. Но до сих пор укором нашей критике звучат слова Зощенко, написанные им в 1929 году в предисловии к повести «Сирень цветет»:
«В силу прошлых недоразумений писатель уведомляет критику, что лицо, от которого ведется эта повесть, есть, так сказать, воображаемое лицо… В данном… случае это есть литературный прием.
И автор умоляет почтеннейшую критику вспомнить об этом замысловатом обстоятельстве, прежде чем замахнуться на беззащитного писателя…»
1
В литературу Зощенко вошел в самом начале 20-х годов.
Первые его рассказы («Любовь», «Война», «Рыбья самка», «Старуха Врангель», «Лялька Пятьдесят») еще не предвещали появления будущего сатирика.
«Раньше всего, – писал позднее К. Федин, – Зощенко нашел признание на наших Субботах с вещами, довольно отдаленными от тех, которые пришлись по вкусу читателям юмористических журналов. Мы были покорены необыкновенным даром писателя сочетать в тонко построенном рассказе иронию с правдой чувства»³.
Первые произведения молодого прозаика знаменовали этап исканий – тематических и стилевых, – характерных в те годы не только для Зощенко, но во многом и для всей советской прозы, и в частности для писателей, объединившихся в группу «Серапионовы братья».
Как и все «серапионы», Зощенко не чуждался эксперимента в области художественной формы. И подобно большинству «серапионов», он стремился прежде всего и правдивому изображению новой действительности – правда, с позиций того во многом еще отвлеченного гуманизма, который нашел свое яркое воплощение в серапионовских декларациях о независимости искусства от политики.
О расплывчатости политических взглядов Зощенко в начале 20-х годов известное представление дают его заметки»О себе, об идеологии и еще кое о чем».
«С точки зрения людей партийных, – писал Зощенко, – я беспринципный человек. Пусть. Сам же я про себя скажу: я не коммунист, не эсер, не монархист, я просто русский. И к тому же – политически безнравственный.
Честное слово даю – не знаю до сих пор, ну вот хоть, скажем, Гучков… В какой партии Гучков? А черт его знает, в какой он партии. Знаю: не большевик, но эсер он или кадет – не знаю и знать не хочу, а если и узнаю, то Пушкина буду любить по-прежнему:
Многие на меня за это очень обидятся. (Этакая, скажут, невинность сохранилась, после трех революций.) Но это так. И это незнание для меня радость все-таки.
Нету у меня ни к кому ненависти – вот моя «точная идеология».
Ну, а еще точней? Еще точней – пожалуйста. По общему размаху мне ближе всего большевики. И большевичить я с ними согласен»⁴.
Вряд ли следует сегодня принимать эти полушутливые заметки за четкое кредо автора. Но само по себе сочетание уверений в политической «невинности» с утверждениями о близости к большевикам характеризует Зощенко как писателя, еще не овладевшего исторически верной мерой оценки событий и стремившегося за шуткой скрыть растерянность перед лицом происходящего.
Честный, талантливый художник, он не мог не видеть, что с большевиками вся трудовая Россия, что именно они несут стране свет новой жизни. И одновременно он разделял иллюзии тех, кто считал, что настоящее искусство может развиваться вне политики, существовать само по себе.
Уход от социальных вопросов в сферу личных отношений и быта, трактовка происходящих событий лишь в самом широком «общечеловеческом» плане – все это характерно не только для таких рассказов, как «Любовь», «Война», «Рассказ о попе», «Лялька Пятьдесят», но в известной мере и для «Рассказов Назара Ильича господина Синебрюхова», и для первых повестей Зощенко.
Вот почему рассказы 1921 – 1922 годов – это прежде всего поиски новой формы, поиски безусловно-талантливого, но еще не нашедшего четкой политической позиции, своего пути в литературе писателя. И между этими вещами Зощенко и его рассказами второй половины 20-х годов, доставившими ему славу одного из талантливейших советских сатириков, – дистанция огромного размера.
Ранние произведения Зощенко показывают, что буквально с первых шагов он прочно связал свою литературную судьбу с судьбами сказа. На первых порах сказ Зощенко носил обобщенно-личный характер; единственно обязательной и по существу определяющей чертой его являлась манера беседы с воображаемым слушателем. Герой Зощенко к тому времени еще не самоопределился ни индивидуально, ни социально, и сказ выступал поначалу как особая форма обращения к читателю.
«Сказ вводит в прозу не героя, а читателя. Здесь – близкая связь с юмором. Юмор живет словом, которое богато жестовой силой, которое апеллирует к физиологии, – навязчивым словом. Таков сказ Зощенко, и поэтому он юморист»⁵, – писал Ю. Тынянов.
Уже в ранних произведениях молодого писателя сказ, еще не выполняя сатирической функции, вносит в произведение особый, глубоко субъективный тон очевидца и участника событий. В дальнейшем, в «Рассказах Назара Ильича господина Синебрюхова», а еще более отчетливо – к середине 20-х годов, функции сказа у Зощенко заметно усложняются. Он все более явно превращается в средство самохарактеристики рассказчика. При этом облик автора начинает раздваиваться: с одной стороны, это сам писатель, Михаил Зощенко, а с другой – герой, излагающий события. Так происходит отделение героя-рассказчика от автора-писателя. У Зощенко появляется «соавтор». Возникает возможность двойной (и двойственной!) оценки событий. Позиции рассказчика-повествователя и стоящего за его спиной автора постоянно скрещиваются, совпадая или не совпадая, чем и достигается возможность сатирического изображения как событий, так и самого рассказчика. Сказ перестает быть только формой повествования, приобретая вместе с тем еще и организующую повествование роль.
Такое усложнение функций сказа связано с обращением Зощенко к новому типу героя. Как отмечала уже критика 20-х годов, герой этот характерен тем, что он прежде всего не «герой» в привычном понимании слова. Человек недалекий, но твердо убежденный в своем праве безапелляционно высказываться обо всем, что попадает в поле его зрения, он то и дело оказывается объектом авторской иронии.
Впрочем, сделавшийся вскоре привычным для десятков тысяч читателей «Бегемота» и «Смехача» зощенковский герой сформировался далеко не сразу, и прежде чем он стал олицетворением мещанина-обывателя, облик его претерпел ряд существенных изменений.
По существу Зощенко-сатирик заявил о себе лишь в 1922 году «Рассказами Синебрюхова». Это первая попытка отойти от ранних лирико-психологических рассказов. Монологическая форма изложения событий в «Рассказах Синебрюхова» выступает уже как средство автохарактеристики героя, тертого и бывалого «военного мужичка».
«Я такой человек, что все могу… – представляет себя воображаемым слушателям сам рассказчик. – Хочешь – могу землишку обработать по слову последней техники, хочешь – каким ни на есть рукомеслом займусь, – все у меня в руках кипит и вертится».
Но, отрекомендовавшись таким образом, на практике Синебрюхов то и дело оказывается комической жертвой жизненных обстоятельств. Он герой-неудачник, и невезение – основная его черта. И, как и в ранних рассказах, жалость к неудачнику, не нашедшему своего места в жизни, пронизывает «Рассказы Синебрюхова». Сказывается здесь и пассивность занятой автором позиции стороннего наблюдателя.
Очень хорошо это почувствовал А. Воронский: «…закрывая книжку рассказов, читатель все-таки остается в недоумении: Синебрюховых-то немало, но непонятно: не то это накипь, грязная пена революции, не то – сама революция… То, что потрясло всю Россию от края до края и звонким гулом прокатилось по всему миру, заставило одних совершать величайшие подвиги, а других величайшие преступления, – где отзвук всего этого? Или это можно в самом деле свести к полушуточкам о том, что-де не знаю, в какой партии Гучков (см. автобиографию Зощенко в N 3 «Литературных записок»)?..⁶
Воронений, несомненно, был прав. Сказ в «Рассказах Синебрюхова» еще не выявляет активной позиции автора, интонация робкого недоумения ощущается очень отчетливо.
В языке Синебрюхова причудливо переплелись военный жаргон и церковнославянская лексика, «интеллигентские» обороты » вульгарные словечки.
Это прежде всего эксперимент в области формы, эксперимент очень смелый и решительный, попытка Зощенко превратить сказ как особую манеру литературного изложения от лица автора в средство автохарактеристики героя-рассказчика.
В течение какого-то времени стремление к обновлению сказа уживалось в творчестве Зощенко с работой в прежней, привычной манере лирико-психологического рассказа. Герой таких рассказов – человек малокультурный и недалекий, как и Синебрюхов, но зато он лишен претензий Назара Ильича на особое место в жизни. Он не столько смешон, сколько жалок и в такой мере задавлен тяжелыми жизненными обстоятельствами, что комизм ситуаций смягчается благодаря невольному сочувствию этому герою.
В самом деле, так ли уж смешно, если мужик, два года недоедая копил деньги на лошадь, а купив ее, не удержался, зашел в трактир и пропил свою покупку («Беда»). И если девушка, в которую влюбляется герой, оказывается обыкновенной проституткой и наутро требует денег («Мадонна»).
Рассказчик в этих произведениях еще мало напоминает того, другого рассказчика, устойчивую «маску» которого Зощенко создаст несколько лет спустя. Темнота и вековая отсталость объясняет и оправдывает в глазах автора невольный комизм поступков героя. Эти рассказы Зощенко заставляют вспомнить о чеховских. И хотя, в отличие от чеховских, в рассказах Зощенко порой нелегко провести границу между героем и рассказчиком, их во многом роднит глубоко гуманистическое отношение к человеку.
Но эта линия развития прозы Зощенко не была главной. Одновременно писатель все чаще и чаще обращается к юмористическим рассказам.
Комизм таких рассказов заключается поначалу в комизме самой ситуации (непритязательный сюжет с обыгрыванием нелепой, «перевернутой» коллизии), напоминая во многом комизм рассказов молодого Чехова, Аверченко, Теффи.
Начальник дороги произносит по поводу взяток речь, оказывающуюся по существу руководством к тому, как эти взятки брать («Речь о взятке»). Посетитель одного из учреждений, не давая никому вставить в свою речь ни слова, клеймит тех, кто своим многословием мешает работе («Американцы»).
Все тот же поворот сюжета «на сто восемьдесят градусов» используется в рассказах «Человек без предрассудка», «Передовой человек», «Семейное счастье», «Агитатор» и многих других.
Сатирическая окраска произведений подобного рода уже заметна. Большие, актуальные для тех лет темы вводятся в рассказы в нарочито искаженном, подчас курьезном осмыслении героя. В результате герой разоблачает сам себя: косность его мышления столь велика, что он не в состоянии преодолеть привычку втискивать любой факт большого социального звучания в устоявшуюся схему прочно сложившихся шаблонов в мышлении.
От этого героя уже намечается путь к герою-обывателю, столь талантливо запечатленному сатириком.
2
В 1924 году вышел в свет сборник рассказов Зощенко «Веселая жизнь». В сборник, помимо четырех написанных к тому времени повестей и ранних, несатирических рассказов, вошли и юмористические рассказы, опубликованные в периодике. Большинство из них было включено во второй раздел сборника, получивший название «Веселые рассказы».
«Веселые рассказы», несомненно, близки к «Рассказам Синебрюхова»: все тот же недалекий герой в центре повествования, все та же сказовая манера изложения событий, наконец, их прикрепление к вполне определенному лицу (все рассказы ведутся от лица огородника Семена Семеновича Курочкина).
И все же близость эта довольно относительна. И не только потому, что писались и печатались «Веселые рассказы» независимо друг от друга, но и потому, что объединение их вокруг фигуры Курочкина, как подтверждает творческая история цикла, было актом по существу формальным: говорун Курочкин должен был (как ранее Синебрюхов) связать воедино отобранные для отдельного издания юмористические рассказы⁷.
Но «Веселые рассказы» уже и отличались от «Рассказов Синебрюхова»: в центре их не просто конкретный герой-неудачник, но одновременно представитель определенного типа и уровня общественного сознания.
При этом сохранены (в несколько меньших, впрочем, дозах) и просторечие, и нарушения морфологической формы слова и синтаксической структуры предложения, и непомерно частое употребление вводных (и в определенном контексте их заменяющих) слов, и использование различных типов тавтологии – словом, все то, что сообщает сказу иллюзию живой речи.
По-прежнему богато представлены также индивидуальные словесные штампы, создающие видимость устной импровизации, сохранен и принцип введения в речь героя лексики, чуждой языку рассказчика.
Но одновременно сказ все более и более тесно срастается с сюжетом, превращая его в средство дополнительной характеристики личности рассказчика. Обыгрывание языковых штампов и неправильного словоупотребления подкрепляется постоянным несовпадением взглядов автора и рассказчика на одни и те же события. И чем теснее сливается сюжетная ирония с иронией авторской – по поводу самодовольной интонации героя, – тем более определенно вырисовывается физиономия мещанина и обывателя. В результате возникает уже вполне сложившаяся социальная маска, а за фигурой рассказчика гораздо явственнее, нежели в «Рассказах Синебрюхова», выступает автор с его отчетливо выраженным иронически-скептическим отношением к герою.
Явления большого, социального звучания не умещаются в сознании рассказчика, точнее, осмысляются им лишь с какой-то одной, как правило второстепенной, ни в коей мере не характерной для них стороны.
«Нынче, братцы мои, какое самое модное слово, а?

1. »Литературная учеба», 1930, N 3, стр. 111. [↩]
2. В. Шкловский, О Зощенке и большой литературе, в сб. «Михаил Зощенко. Статьи и материалы», «Academia», Л. 1928, стр. 17.[↩]
3. К. Федин, Писатель, искусство, время, «Советский писатель», М. 1961, стр. 240.[↩]
4. М. Зощенко, О себе, об идеологии и еще кое о чем, «Литературные записки», 1922, N 3, стр. 28.[↩]
5. Ю. Тынянов, Литературное сегодня, «Русский современник», 1924, N 1, стр. 301.[↩]
6. »Красная новь», 1922, N 6, стр. 344. [↩]
7. Это подтверждается тем, что далеко не все рассказы, напечатанные в 1923 – первой половине 1924 года за подписью «С. С. Курочкин», оказались включенными в число двенадцати (не вошли в цикл, например, «Пустяковый обряд», известный впоследствии под названием «Пасхальный случай», а также «Неприятная психология» и «Семейное счастье»). И в то же время среди «Веселых рассказов» оказались произведения, подписанные не псевдонимом, а собственной фамилией сатирика («Как Семен Семенович в аристократку влюбился», «Рассказ о собаке и о собачьем нюхе» и др.). Позднее Зощенко отказался от прикрепления «Веселых рассказов» к личности Курочкина, и они стали публиковаться сами по себе. Кстати, первый такой случай относится к тому же 1924 году, когда почти одновременно со сборником «Веселая жизнь» вышел сборник рассказов «Аристократка», где давший название всему сборнику рассказ был помещен, как и в журнальной редакции, от лица не С. Курочкина, а некоего Григория Ивановича. [↩]