№1, 1982/Литературная жизнь

От персонажа к герою (Американский роман в 70-е годы)

Литература стихийно вырабатывает собственные меры времени, не совпадающие, как правило, с общепринятым календарем. Вот почему, оставаясь в пределах более или менее тесного периода (например, десятилетия), не стоит поддаваться соблазну жестких определений: кризис, подъем и т. д. Скажем, американскую литературу первых послевоенных лет (примерно до середины 50-х годов, когда оформилось течение «битников») принято считать конформистской. В общем, верно: книжный рынок в ту пору был буквально затоплен сочинениями, откровенно романтизирующими «героев» бизнеса. Но при этом в 1948 году появился роман Н. Мейлера «Нагие и мертвые», в 1951 – «Отныне и во веки веков» Д. Джонса и «Над пропастью во ржи» Д. Сэлинджера – произведения большой реалистической силы, книги, пронизанные пафосом острого разоблачения норм буржуазной морали.

Точно так же и литературу закончившегося десятилетия не уложишь в рамки всеобъемлющей формулы, да и само ограничение – «американский роман 70-х» (если вкладывать в него не просто хронологический, но качественно определенный эстетический смысл) до известной степени условно. В то же время мера этой условности меньшая, чем обычно. Ибо, думается, при всем многообразии течений в художественной жизни США последних лет в ней с достаточной четкостью обнаружилась принципиальная общность творческих устремлений писателей, главная линия литературного развития.

Это в основном определяется двумя факторами. Во-первых, утратил популярность неоавангард, игравший столь недавно заметную роль в формировании духовной атмосферы времени. Нельзя сказать, разумеется, будто он вовсе исчез с литературной сцепы. Уже в конце 70-х годов появились романы лидеров школы «черного юмора» Джона Барта («Письма») и Джона Хокса («Травестия»), а в диалоге, опубликованном в еженедельнике «Нью-Йорк таймс бук ревью», оба писателя подтвердили свою приверженность принципам «литературы изживания» (literature of exhaustion), то есть литературы, «созидающей легенду из ничего» и полагающей «сюжет, характер, обстановку и тему своими естественными противниками» 1.

И все же общественное положение неоавангарда явно переменилось, о чем свидетельствует, в частности, своего рода культурное ренегатство его былых приверженцев. Романистка Мэри Маккарти, отдавшая некогда немалую дань деструктивным идеям «контркультуры», ностальгически вздыхает сегодня по традиционным идеалам, а драматург Джек Ричардсон, стоявший у истоков «театра абсурда» на американской почве, подчеркивает теперь внутреннюю мертвенность, творческую бесперспективность модерна: «Авангард – это традиция не мастера и его последователей, а кумира и его эпигонов» 2. Энергия отрицания, которой питалось это творческое направление, заметно иссякла, положительных ценностей авангардистская эстетика не выработала (да и не ставила перед собой такой задачи), потому упадок ее вполне закономерен. Об этом, впрочем, много у нас пишут, так что нет смысла повторяться. Реже обращают внимание на ту внутреннюю перестройку, которую переживает ныне реалистический роман, вновь занявший (об этом можно говорить с уверенностью) центральное положение в литературе. В различных странах Запада этот процесс протекает с разной мерою активности, да и катализаторы у него разные. В США он, пожалуй, выражен с наибольшей определенностью, что в значительной степени объясняется переменами в социальной и интеллектуальной жизни страны. Если социальный тонус 60-х определялся идеями, а еще больше эмоциями «контркультуры», то теперь широким авторитетом пользуются концепции неоконсерватизма, «формирующие, – по словам критика, – программу политической жизни Америки и задающие тон общественным дискуссиям» 3.

Это наблюдение во многом справедливо. В основе гегемонистской внешней политики нынешнего правительства США лежит неоконсервативный «культ силы», назойливое и опасное стремление возродить Pax Americana. Экономические программы также составляются в соответствии с рекомендациями неоконсерваторов, ориентирующихся на рыночные механизмы регулирования и сурово критикующих политику «новых рубежей» и «великого общества», где слишком значительная, по их мнению, роль отводилась государству. Сокращение социальных программ – тоже практический результат воздействия неоконсервативных теорий, пронизанных духом «умеренности». И даже в быте видны перемены: место лозунгов «нового феминизма» заняли призывы к укреплению семьи. Характерно само заглавие книги М. Дектор, одной из ведущих деятельниц неоконсервативного движения, – «Новое воздержание и другие аргументы против освобождения женщин» 4.

Словом, неоконсерватизм стал действенной силой нынешней американской жизни. Однако же сами неоконсерваторы вовсе не ограничивают свою роль конкретными рекомендациями властям предержащим. Безусловно, они заинтересованы в опытной проверке концепций; недаром некоторые видные неоконсерваторы, например Н. Подгоретц, редактор журнала «Комментарии, одного из печатных органов этого движения, приняли столь деятельное участие в избирательной кампании президента Р. Рейгана, а сейчас входят в круг его близких советников. И все же главное свое назначение они формулируют иначе. «Неоконсервативный подход называют прагматическим, – пишет публицист Ирвинг Кристол, которого по аналогии с героем известного фильма Фр. -Ф. Копполы называют «доном Корлеоне», крестным отцом неоконсерватизма. – Но мне не нравится это слово. Оно предполагает отсутствие ценностей. Термин, который я бы предпочел, восходит к Аристотелю – «благоразумие» (prudence). Благоразумие – это добродетель, способ миросозерцания и формирования принципов применительно к наличному состоянию мира» 5. Капиталистическое общество, полагают деятели неоконсерватизма, задыхается в вакууме идей, которые бы имели не ограниченный, но долговременный, неконъюнктурный характер. В формировании таких идей они и видят смысл своей умственной деятельности.

Эти идеи лишены системной завершенности, более того, часто поражают своей вполне очевидной непоследовательностью. Скажем, призывая к укреплению авторитета государственной власти, неоконсерваторы (о чем уже говорилось) разрабатывают в то же время доктрину минимального участия государства в экономической жизни общества. Или – сохраняя преданность, более того, всячески регенерируя традиционные идеалы американизма, неоконсерваторы тут же покушаются на моральный фундамент «американской мечты» – индивидуалистический кодекс пуританской этики. Той же эклектичностью объясняется, наверное, и чрезвычайная пестрота спектра идейных противников неоконсерватизма: либералы разных поколений, технократы с их концепцией «конца идеологии» и даже сами «отцы-основатели», которым вменяется в вину пропаганда демократических, эгалитарных идей. При этом критика отличается тем более агрессивным характером, что нередко осуществляется людьми, которые совсем недавно еще занимали прямо противоположные позиции. Так, в кругу неоконсерваторов заметное положение занимает ныне Д. Белл, вчерашний теоретик «постиндустриального», то есть «деидеологизированного» общества.

Все же, сколь бы ни был широк фронт борьбы, которую ведут неоконсерваторы, главное направление, главный объект критики остаются неизменными. Это – «контркультура» 60-х годов, с ее, как говорят, культом социального гедонизма, с попытками подорвать институты власти, с ее вызывающим отрицанием порядка в любых областях жизни. Именно «контркультура», но мысли ее сегодняшних оппонентов, несет основную ответственность за ослабление государственного авторитета Америки в мире, рост преступности, экономические невзгоды нации, главное же – за полный развал моральных норм. В свете полемики с «контркультурой» с достаточной четкостью проступают контуры «общей идеи», которой вдохновляются неоконсерваторы: утверждение положительных ценностей, призыв к стабильности, защита традиции. Традиции не в каких-то определенных, конкретных ее формах (с ними, повторяю, неоконсерваторы могут обходиться вполне решительно), но как идеальной, метафизически неподвижной величины, противостоящей беспокойному духу перемен, которым всячески пыталась отравить американцев «контркультура».

Бесспорно, мы имеем дело с глубоко реакционной, охранительной программой, направленной на духовную реставрацию капитализма. «Неоконсерватизм, – пишет И. Кристол, – начинается с отрицания социализма… А отрицая социализм, вы должны чем-то заменить его. Это не может быть феодализм. Я полагаю, это должен быть капитализм» 6. Бесспорно также и то, что программа эта имеет совершенно иллюзионистский характер, что сразу же было замечено ее либеральными критиками. Неоконсерваторы, пишет в статье «Конец культуры» У. Филлипс, «обвиняют современность с позиций некоей идеальной эстетики закона и порядка. Они обращаются к добрым временам стареющих моралистов, которые, как и большинство ностальгических интерпретаций истории, никогда не существовали в действительности» 7.

При этом надо признать, что идеология неоконсерватизма с ее настойчивой апелляцией к нравственным идеалам оказывает сегодня серьезное воздействие не только на работу государственного механизма Америки, но и на ее духовную жизнь, в частности на художественную культуру.

Легче всего обнаружить следы этого воздействия в массовой беллетристике, которая, едва ли не впервые за свою долгую историю, превратилась из объекта фельетонной критики и насмешек в авторитетный слой культуры. Более того. Из хода рассуждений Д. Белла, автора книги «Культурные противоречия капитализма» (1966), следует, что в нынешних условиях, когда неоавангард якобы полностью поглотил высокую культуру, единственным способом выхода из тупика может стать распространение культуры массовой, ибо именно она становится хранителем традиций. В этом же роде высказывается Э. Шилз, полагая, что «рост китча… служит признаком эстетического пробуждения тех классов, которые раньше лишь принимали то, что им предлагалось, и практически лишены были права эстетического выбора» 8.

Соответственно меняется и характер амбиций «творцов» массовой культуры. Если покойная Жаклин Сьюзен вполне цинически отзывалась о собственной продукции и о публике, которой она адресована, то нынешние лидеры массовой беллетристики (А. Миченер, Г. Фаст, вновь вынырнувший после долгого забвения на литературную поверхность) относятся к своей работе с полной серьезностью, претендуя на роль властителей дум. Интересно было бы в этой связи проследить за внутренними сдвигами, что происходят в этой сфере литературы, – от откровенного эротизма, чистой развлекательности в стиле той же Ж. Сьюзен к ложноэпическому размаху «массовой» романистики середины 70-х годов, призванной возродить в читателе чувство преданности традиционным американским идеалам.

Но это предмет отдельного разговора. А у нас речь идет о судьбах реалистической литературы, отнюдь не слившейся (как полагает Д. Белл) с культурой постмодернизма и не адаптированной (на чем настаивает Э. Шилз) культурой массовой, результатом чего-де служит появление некоего эстетического гомункулуса – «мидкульта».

Вполне очевидно, что идеи буржуазной «умеренности» и стабильности никак не согласуются с критическими умонастроениями писателей-реалистов, которые с неубывающей эмоциональной силой раскрывают безнравственность капиталистической цивилизации. Идеологическому мифотворчеству буржуазной философии, эстетическим стереотипам массовой культуры по-прежнему противостоит серьезное, сознающее свою социальную ответственность искусство.

И все же каким-то отдаленным эхом комплекс неоконсервативных взглядов отозвался в движении реалистического романа, повлиял на его эстетическую перестройку. Принципиальная возможность подобного рода кажущихся культурных парадоксов была в свое время классически сформулирована В. И. Лениным. «Философский идеализм, – писал он, – есть только чепуха с точки зрения материализма грубого, простого, метафизичного. Наоборот, с точки зрения диалектического материализма философский идеализм есть одностороннее, преувеличенное… развитие (раздувание, распухание) одной из черточек, сторон, граней познания в абсолют…» 9

В нашем случае возникает известная аналогия. Вообще говоря, неоконсерватизм есть только реакционная чепуха, миф позднебуржуазной эпохи. Но в конкретно-исторической, нынешней, ситуации эта вообще чепуха лишь возводит в абсолют, то есть искажает, такие стороны нравственной идеи, которые при верной их интерпретации способны продуктивно войти в культурное, в том числе художественное, сознание нации.

Эти стороны неоконсерватизма и были стихийно уловлены реалистической литературой. Прежде всего у них один противник – «контркультура», хотя, разумеется, писатели-демократы подходят к духовному наследию недавнего прошлого куда гибче и историчнее, чем неоконсерваторы. Если для последних 60-е годы – лишь провал, черная дыра во времени, то Джон Чивер, допустим (выражая взгляды многих других), с энтузиазмом пишет о той роли, которую сыграли молодежные бунты в общественном движении против позорной войны во Вьетнаме10. Точно так же различны формы и истоки критического отношения к художественному неоавангарду как к интегральной части «контркультуры». Неоконсерваторы говорят о «культурном варварстве» неоавангарда, подрывающего социальный авторитет и основы буржуазного организма, а писатели-реалисты за неоавангардистской атакой на форму видят, говоря словами Д. Гарднера, «отказ исследовать и объяснять мир», холодное равнодушие летописцев духовного апокалипсиса, отсутствие «нравственного отношения к предмету» 11.

Все эти принципиальные и неизбежные расхождения в причинах и характере критики «контркультуры» не размывают, однако, общего отрицательного к ней отношения. Это, наверное, и заставило сесть за один «круглый стол» рядом с таким убежденным реакционером, как Н. Подгоретц, людей, настроенных вполне либерально, например Хилтона Крамера, художественного обозревателя газеты «Нью-Йорк таймс». При этом они пришли к одному и тому же выводу: «Авангард превратился в нашу единственную академию, единственный институт» 12.

Столь же условна, двусмысленна и вместе с тем существенна связь положительных эстетических и социальных идей современной литературы с неоконсервативными концепциями. Для нее неприемлемо кичливое самодовольство буржуазных идеологов, столь откровенно сказавшееся в одном из афоризмов И. Кристола: «Капитализм создал не общество равных возможностей, но просто более процветающее общество. И я думаю, это совсем не плохо» 13. Далека она и от толкования традиции как незыблемого общественного порядка. Но само обращение к традиционным ценностям, которое, в частности, обеспечило неоконсервативной идеологии популярность в разных слоях населения, оказалось чрезвычайно близко внутренним потребностям реалистической литературы. Только в творческой стихии современного романа это понятие обрело совершенно иной смысл: трансформировалось в идею исторической памяти, обернулось напряженным поиском нравственных опор человеческого бытия, того, что издавна называют вечными истинами или смыслом жизни.

В этом, если говорить в самом общем виде, и заключается внутренний характер перемен, переживаемых американской литературой. Он становится хорошо виден на контрастном эстетическом фоне 60-х годов.

К середине минувшего десятилетия в США не только вполне сложилось резко негативное отношение к «контркультурной» деятельности неоавангарда; созрело также чувство глубокой неудовлетворенности состоянием традиционного, условно говоря, романа. Недаром в книге Д. Гарднера «О нравственной литературе» в ряд «отрицательных героев» попадают как авангардист Д. Бартелм, так и реалист Д. Апдайк. Об этом сборнике статей много пишут, в том числе и у нас. Не удивительно – в нем с особенной резкостью сказались идеи, волнующие многих. В самом деле, примерно в ту же пору (книга Гарднера появилась в 1978 году) опытный литературный критик, многолетний обозреватель газеты «Нью-Йорк таймс» Джон Леонард писал так: «…Наши романисты перестали нам что-либо объяснять. Они променяли широкое полотно: историю, психологию, характер, причинную связь событий, тайну, чудо, неожиданность – на мелочь личных неурядиц, умственных отклонений и туманных сновидений, на язык, погруженный в размышления о собственной неполноценности. Наши романисты утратили мужество, которым обладали их предшественники в XIX веке. Они называют это мужество глупостью, но сами взамен него предлагают хитроумную физиологию и ироническую разочарованность» 14. Те же мысли, впрочем, высказывались и много раньше, зарождаясь внутри той самой литературной ситуации, которая стала объектом столь суровых порицаний. «Современные романисты, – писал Трумэн Капоте еще в 1986 году, – в особенности американские и французские, на мой взгляд, слишком загипнотизированы своими демоническими страстями, взгляд их направлен на собственный пуп, а кругозор ограничен кончиком большого пальца ноги. Если надо приводить имена, то в числе других назову и свое» 15.

Справедлива ли эта критика (и самокритика)? Как безусловно верная формула литературной жизни 60-х – начала 70-х годов – нет, несправедлива. В эту пору появилось немало крупных, талантливых произведений, в которых с большой реалистической силой был воссоздан сегодняшний день Америки – страны, охваченной манией потребительства и погрузившейся в глубокую душевную депрессию. Легко вспомнить «Кентавра» Д. Апдайка, «Буллет-Парк» Д. Чивера, «Колыбель для кошки» и другие романы К. Воннегута, «Пещеру» Р. -П. Уоррена, книги совсем молодой тогда Д. -К. Оутс. Не говоря уж о том, что в 1962 году появилась «Зима тревоги нашей» Д. Стейнбека, роман, масштаб которого позволил ему стать чем-то вроде моста, соединяющего классическую эпоху американского романа XX века с современностью.

Но в том-то и дело, что редко, слишком редко классика ощущалась живым источником творческих идей того писательского поколения, чьей деятельностью определялся облик литературы США в 60-е годы – пору, когда, по словам романистки Д. Дидион, «все словно утратили чувство памяти и твердой почвы под ногами» 16. Потому, наверное, и ссылка на Стейнбека не вполне корректна: он – естественный носитель идеи художественной преемственности. В самом начале 60-х годов ушли Фолкнер и Хемингуэй; и их место в литературе осталось вакантным. Не в том смысле, что не видно художников сопоставимого дарования – это как раз понятно, нельзя ожидать поточного появления гигантов. Дело также не в том, что мало кто из американцев пишет сейчас в стиле Фолкнера или Хемингуэя: нелепо (хотя порой попытки и предпринимаются) превращать классику в кладовую шедевров, ждущих прилежного подражания. Но осознавать, ощущать ее как меру постижения действительности и человека – продуктивно и необходимо. Эта мера в современном романе заметно сократилась, съежился исторический объем творческих усилий литературы. И если оценить критические нарекания по ее адресу в таком контексте (а это вполне позволительно, ибо и Гарднер, и Леонард, и многие другие постоянно ссылаются на классику; старую и новую), то придется признать, что тревожные тенденции в развитии романа были уловлены верно.

Причем критические суждения тем более проницательны, что на вид как будто ничего не изменилось, форма романа осталась как раз прежней (во избежание недоразумений стоят подчеркнуть, что имеется в виду не индивидуальная манера того или иного художника, но общие принципы построения художественного времени и пространства). В американской литературе XX века, быть может, наиболее органично и широко прижился тот тип романа, который, перефразируя» старое выражение Гёте, можно называть «субъективной эпопеей», где основным конструктивным элементом является изображение работы человеческого сознания. Даже Фолкнер и Вулф, писатели явно выраженного эпического склада, романисты, целеустремленно созидавшие мировой космос, строили его не иначе, как в форме «опыта человеческого сердца». «История погребенной души» – так звучит подзаголовок к роману Т. Вулфа «Взгляни на дом свой, Ангел», и действительно в нем изображены духовные скитания молодого человека, ощущающего в себе могучий поэтический дар и не способного осуществить его в условиях торжествующего буржуазного практицизма. Но вот как писатель комментировал свой грандиозный замысел в его нерасторжимой цельности. «…Я стремлюсь, – писал он своему соотечественнику, беллетристу Старку Янгу, – поместить в свои книги всю вселенную бытия – сотни характеров, которые должны быть такими же реальными и живыми, как и я сам. А потом меня охватывает всепоглощающее желание выделить в этой массе одного персонажа так, чтобы он жил, как он в действительности жил, или, во всяком случае, так, как видел его жизнь я: объединить, оживить всю тысячу его лиц, свести их в одно» 17.

Это важное суждение, в свете которого открывается смысл творческих усилий не одного только Томаса Вулфа. «Сосуд сознания» (выражение Генри Джеймса, оказавшего немалое воздействие на европейский и американский роман XX века), форму которого принимали многие книги нынешнего столетия, становится средоточием мировых проблем и бурь. Все четыре романа Вулфа – его Книга – это столько же «портрет художника в молодости», сколько и обширная картина американской жизни, полотно, на котором день сегодняшний выглядит как результат длительного исторического развития: «Каждый из нас – итог бесчисленных сложений, которых никто не считал; доведите вас вычитанием до наготы и ночи, и вы увидите, этак четыре тысячи лет назад на Крите началась любовь, которая кончилась вчера в Техасе». Йокнапатофская сага Фолкнера – столько же анализ изломанного человеческого сознания, сколько и библейское по своему размаху художественное исследование коренных вопросов общественного бытия, этики, морали и т. д. Хемингуэевские «Фиеста» и «Прощай, оружие!» – столько же частные фрагменты из жизни людей, стремящихся отгородиться от окружающего мира, сколько и глубокое проникновение в суть эпохи, тех ее событий, которые, без преувеличения, сыграли переломную роль в сознании американской и западноевропейской интеллигенции. Словом, «субъективная эпопея» – способ обнаружения объективных закономерностей времени. Потому и эпопея.

Этот же тип повествования сохранил свои ведущие «позиции и в реалистическом романе 60-х годов. Дилогия Джона Апдайка («Кролик, беги» и «Кролик возвращается») – вполне характерный образец «центростремительного» романа: глубокое уныние духа, интеллектуальная апатия, охватившая «молчаливее большинство» Америки, утрата сколько-нибудь разумных жизненных целей предстают здесь как тусклая картина внутренней жизни центрального персонажа, бессильно пытающегося вырваться из порочного круга буржуазного существования – в первой части – и вполне примирившегося с таким существованием – во второй. Так же строит роман «Жалоба Портноя» Филипп Рот: в эротических фантазиях главного героя, составляющих основной массив повествования, отображается духовная нищета либеральной буржуазии с ее робким и чисто словесным бунтом против существующих порядков. Духовную исчерпанность интеллектуальной элиты общества Сол Беллоу воплощает в комичной, жалкой, но и внушающей сострадание фигуре университетского профессора Мозеса Герзага («Герзаг»), а Уильям Стайрон, обращаясь в романе «Признания Ната Тернера» к вечно больной для Америки расовой проблеме, делает полем ее художественного решения мучительно разорванное сознание главного героя, предводителя восставших рабов, – не случайно столь большую роль в поэтике романа играет внутренний монолог.

Кажется, таким образом происходит продуктивное развитие художественных идей. Но это скорее иллюзия, порожденная близостью формальных решений. Действует инерция авторитетной литературной традиции, однако она уже лишена существенного и глубокого внутреннего содержания, отличавшего произведения, которым время определило классический статус. Дело тут не в том, что нынешние прозаики, абсолютизируя прием, сосредоточиваются, как неизящно выразился Т. Капоте, на созерцании «собственного пупа». Это, повторяю, не так, и, ориентируясь на лучшие книги недавнего прошлого, можно, думается, утверждать, что в них верно отразились приметы времени, его характерные человеческие типы. Это немало. Но этого недостаточно. Если американский роман межвоенных десятилетий неизменно рассматривал текущий момент в его сложных исторических связях, то в романе 60-х годов «сегодня» – словно остров в океане истории, некий промежуток между утратившим смысл прошлым и несуществующим будущим.

Сравним бегло два сходных, по внутренней творческой задаче, романа – «Великого Гэтсби» Скотта Фицджеральда и «Американскую мечту» Нормана Мейлера. Первых же читателей «Гэтсби», причем читателей подготовленных – редакторов, критиков, – смущало как двусмысленное заглавие, так и неясность фигуры главного героя. Действительно, Гэтсби постоянно «плывет» в глазах повествователя, а через него – ив нашем восприятии, вызывая попеременно то презрение, то симпатию. Нувориш, самозабвенно демонстрирующий свое богатство, – и идеалист, робкий влюбленный, долгие годы ожидающий женщину своей мечты; неразборчивый в средствах воротила подпольного бизнеса – и щедрая душа; хищник, прикидывающий, «какая часть… неба по праву принадлежит ему», – и поэтическая натура, словно сливающаяся с бескрайностью этого самого неба; владелец аляповатого особняка в аристократическом пригороде Нью-Йорка – и внутренне деликатный человек, чья «улыбка вбирает в себя всю полноту внешнего мира». Конечно, писатель вполне сознательно строил образ на столь резких контрастах. «Странно, – писал он, – но расплывчатость, присущая образу Гэтсби, оказалась как раз тем, что нужно» ## Ф.

  1. »New York Times Book Review», 1979, Apr. 1, p. 31. []
  2. »Commentary», 1974, Dec., p. 42. []
  3. P. Steinfels, The Reasonable Right. -«Esquire», 1979, Feb. 13, p. 24.[]
  4. Идеологическим доктринам неоконсерватизма, как и их практическому воздействию на политический, социально-нравственный климат США, посвящена у нас обширная специальная литература. Вот только несколько названий: А. Мельвиль, Социальная философия современного американского консерватизма, М., Политиздат, 1980; Н. Юлина, Буржуазные идеологические течения в США, М., «Наука», 1 – 971; Т. Тимофеев, Новое и старое в антикоммунизме. – «Коммунист», 1976, N 16. Замечена также связь между идеями неоконсерватизма и культурным климатом США: см., например, статью В. Шестакова «Американская культура 70-х годов: имиджи и стереотипы» («Вопросы литературы», 1981, N 7);[]
  5. «Esquire», 1979, Feb. 13, p. 39.[]
  6. «Esquire», 1979, Feb. 13, p. 41.[]
  7. »Partizan Review», 1977, N 2, p. 282 – 283. []
  8. E. Shils, The Intellectuals and the Powers, Chicago, 1972, p. 247.[]
  9. В. И. Ленин, Полн. собр. соч., т. 29, с. 322.[]
  10. См. «Saturday Review», 1977, Apr. 2, p. 23.[]
  11. J. Gardner, On moral fiction, N. Y., 1978, p. 12.[]
  12. »Commentary», 1974, Dec., p. 41. []
  13. «Esquire», 1979, Feb. 13, p. 40.[]
  14. «New York Times Book Review», 1977, Nov. 6, p. 38.[]
  15. »New York Times Book Review», 1966; Jan. 16, p. 14. []
  16. J. Didion, The White Album, N. Y., 1979, p. 42.[]
  17. «Жажда охватить все» (Из писем Томаса Вулфа). – «Вопросы литературы», 1972, N 7, с. 180.[]

Цитировать

Анастасьев, Н. От персонажа к герою (Американский роман в 70-е годы) / Н. Анастасьев // Вопросы литературы. - 1982 - №1. - C. 91-123
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке