№11, 1966/Советское наследие

От описательности – к анализу

Есть проблемы, которые неизменно волнуют критиков. Одна из таких острых проблем – так называемая описательность. Как известно, описательность или копирование вовсе не идентичны описанию, хотя различие между ними подчас бывает трудно уловимым.

Л. Толстой уже в конце жизни писал В. Краснову: «Описания тогда хороши и действуют на читателя, когда читатель сливается душой с описываемым, а это бывает только тогда, когда описываемые впечатления и чувства читающий может перенести на себя».

Однако литература не только описывает чувства и впечатления, она передает атмосферу жизни людей, то, что их окружает, внешний мир, удивительно богатый, своеобразный, пестрый. Томас Манн множество страниц в «Будденброках» посвящает скрупулезному описанию быта бюргеров. Мы узнаем не только, как они выглядят, не только о том, что золотисто-рыжие бакенбарды Грюнлиха словно присыпаны порошком, «которым золотят орехи для елки». Писатель сообщает нам подробно меню обеда, завтрака в доме Будденброков, цвет кресел в гостиной Тони и даже стоимость их. И не будь всех этих подробностей, мы никогда не постигли бы существа рассказанной нам истории о «гибели одного семейства». Т. Манн сразу же, в подзаголовке к роману, сообщает, что рассказ пойдет о гибели Будденброков. И чем подробней читатель узнает о величественной роскоши, о нравах и привычках этой семьи, тем отчетливей предстает перед ним бессмысленность ее существования, неизбежность ее гибели в тех исторических условиях. Описания здесь органичны, они связаны с главной мыслью романа. Это не своеобразный «гарнир» к идее, это реализм деталей, необходимых для выражения сущности изображаемой жизни. И опять-таки уместны слова Л. Толстого: «И если близорукие критики думают, что я хотел описывать только то, что мне нравится, как обедает Облонский и какие плечи у Карениной, го они ошибаются. Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя…»

«Собрание мыслей», мельчайших оттенков, деталей, «бесконечный лабиринт сцеплений», говоря словами Толстого, и возникает из характерных своеобразных описаний, создавая неповторимую атмосферу жизни. Здесь мера описания – лаконизм или пространность, подробность – определяется самим художником в соответствии с замыслом его книги.

Описательность же, «фотографичность», копирование жизни,, подменяя собой реализм деталей, не могут стать таким «сцеплением» мыслей и идей художника, они не способны выразить его индивидуальность. Эту истину не стоило повторять, если бы живая литературная практика наших дней не давала повода возвращаться к ней.

При всем своеобразии отдельных национальных литератур можно отчетливо увидеть в них (имея в виду, конечно, и русскую литературу) общие сходные явления, а именно процесс освобождения от описательности, копирования, иллюстративности. Именно с этой точки зрения интересно проследить эволюцию эстонского романа. А так как эстонская литература, как, впрочем, и другие литературы нашей страны, глубоко связана не только со своими национальными традициями, но и с традициями и движением всей советской и мировой литературы, то в разговоре об эстонском романе неизбежно, как мне кажется, проявятся некоторые общие закономерности развития романа.

Обостренное внимание к бытовым деталям, медлительность сюжета, интерес к этнографическим приметам – все эти черты эстонского романа не раз обращали на себя внимание критиков и исследователей. Причем эти особенности были свойственны не только прозе. Основоположник эстонской драматургии Аугуст Кицберг так начинает свою знаменитую пьесу «Оборотень», вот уже пятьдесят с лишним лет не покидающую сцены эстонских театров:

«Черная закоптелая жилая рига. В печи пылает огонь, бросая на стены красноватый отблеск. К передней стенке печи вплотную примыкает сделанная из глины завалинка, над очагом на цепи подвешен котел. Возле печи скамья, лесенка и кровать бабушки. На другой стороне, в противоположном углу чурбан – подставка для ступки, деревянная лопата для хлеба, помело и прочая домашняя утварь. В стене избы задвижная дверь в пазу, вместо ручки палочка, внизу лазейка для кошки. Над дверью прикрытое дощечкой дымовое окошко для дыма, возле двери кровать батрака. В задней стене маленькая дверь на деревянных петлях, вместо ручки торчит обрывок веревки. Перед очагом скамеечка и прялка. Около завалинки светец с горящей лучиной. Поздний зимний вечер, на дворе бушует вьюга, время от времени слышен вой волков. Хозяйка – сорокалетняя женщина с изможденным лицом, подстриженными волосами, на голове белый платок Халлисте1, три конца которого спадают на спину; на ней овчинная душегрейка, черная со сборками юбка, полотняный передник; на ногах онучи и постолы. Сидит около печки и прядет…» и т. д.

Эта ремарка, в которой не забыты ни лазейка для кошки, ни платок Халлисте, повязанный определенным образом, очень характерна: таковы многие скрупулезные описания, бытующие в эстонском романе. И не только в эстонском. Многие и многие страницы романов латышского писателя Андрея Упита заполнены такими вот подробными описаниями. Нужны ли они? Составляют ли они «бесконечный лабиринт сцеплений», необходимый для выражения мысли художника? Да, составляют. Отрывок, процитированный мною, служит не только указанием для режиссера и оформителей сцены. Пьеса была написана и для читателей, ремарки ее нужны были, чтобы просветить читателя, донести до него подробности быта, воспроизвести атмосферу жизни в мельчайших ее деталях.

«Писательское стремление глубоко постичь жизнь народа, охватить историю своей нации, раскрыть силы, которые пробуждаются в ней для освобождения, делает эстонский роман энциклопедическим», – писал Ааду Хинт в статье «Оптимизм романа». И эстонскому роману, родившемуся в конце XIX века, выпало на долю быть и летописцем, и историком, и социологом, и художником одновременно. Он вынужден был отвечать на все эти требования именно так, неся в себе и описательность, и анализ, и синтез. Насыщенность бытовыми подробностями, этнографическими деталями на том этапе развития прозы была необходимой, исторически обусловленной. В ней выражалась потребность писателей передать своеобразие жизни нации, достоинство которой в течение семи столетий безжалостно попиралось.

Советский эстонский роман, возникший на богатой традициями почве, перенял и эти особенности эстонской демократической литературы первой трети XX века. Но не надо забывать, что традиции, использованные не творчески, без учета требований времени, могут дискредитировать самое традицию.

Вскоре после Четвертого съезда писателей Эстонии К. Зелинский опубликовал статью «Тема современности и проблемы литературной эстетики» («Вопросы литературы», 1959, N 4). Отдавая должное достижениям эстонского послевоенного романа, автор статьи отмечал «малый интеллектуализм описаний, недостаточную насыщенность повествовательной ткани нитями мыслей, ассоциациями, сравнениями, параллелями и т. п. – словом, всем тем, в чем находит выражение философская глубина, широта кругозора». К этой статье не раз впоследствии обращались критики и писатели, порой соглашаясь с высказанными в ней суждениями, порой оспаривая их. Как бы то ни было, статья, бесспорно, сыграла свою роль, она была примером критики, побуждающей к размышлениям, а главное, к преобразованиям в литературе. Позднее на страницах журнала «Лооминг» развернулась весьма острая дискуссия о романе; Р. Сирге резко критиковал эстонский роман за рыхлость композиции, растянутость, описательность. Дискуссия была прекращена заметкой в «Литературной газете» с весьма категорическим заголовком: «Рудольф Сирге не прав». Конкретных доводов в заметке не содержалось, поэтому трудно было судить, в чем именно был неправ Р. Сирге.

Однако статья К. Зелинского и дискуссия не пропали втуне. И вот почему. Описательность, царившая в романах той поры, становилась уже особым стилем. Этот стиль рождал свои приемы, они использовались и в характеристиках героев, и в авторских отступлениях. Разные писатели по-своему пользовались этим стилем, но природа его была общей: описательность здесь была вызвана стремлением проиллюстрировать исторические события. Это явление и пробудило беспокойство в критике.

Эстонской прозе 50-х годов трудно давались ассоциативность и глубина обобщений. Романы Э. Крустена «Сердца молодых» (1954), И. Семпера «Красные гвоздики» (1955), Р. Сирге «Земля и народ» (1956), П. Куусберга «Каменные стены» (1956), первая часть «Берега ветров» (1951) А. Хинта создавались в ту пору, когда эстонский советский роман был в процессе становления. Здесь шли процессы, сходные с процессами в других братских литературах, когда поиски новых тем, идей и решений прежде всего находили свое выражение в форме романа-эпопеи. Нужно было осмыслить прошлое и грандиозный социальный переворот, происшедший в стране. И естественно, героем таких эпопей становился народ, идущий к революции. Но эта сложная проблематика нередко решалась однообразно (даже тематически), что неизбежно рождало однообразие стилевых приемов. Сложнейший жанр – эпопея, – призванный раскрыть и судьбу народа, и судьбу отдельной личности, подчас становился всего лишь иллюстрацией истории. Человек, его индивидуальный мир заслонялись панорамным описанием монументальных исторических событий. Тогда-то и выработался стиль описательства: анализ подменялся беллетризованной информацией, авторскими декларациями.

Но это отнюдь не дань традициям. Проза классиков эстонской литературы А. Таммсааре и Э. Вильде упруга, в ней мы не найдем иллюстративности, необязательных описаний, беллетризованных информации.

В романе «Сердца молодых» Эрни Крустена читатель встретит много деталей, подробностей, из которых складывается картина жизни эстонской деревни 1900 – 1905 годов. Он узнает об экономическом, социальном и моральном угнетении крестьян, об обычаях и обрядах, услышит, как именно и о чем говорят крестьяне, управляющий, барон, – словом, он окажется перемещенным в атмосферу тех лет, узнает о нравах людей, принадлежащих к разным социальным сословиям и классам. Роман несет в себе ценную информацию о том времени и нравах разных социальных групп.

Стал бы роман Э. Крустена выразительней, не будь в нем всех тех пространных описаний? Нет, он, вероятно, от этого распался бы вовсе. Речь идет не о количестве описаний, а о качестве их, о той цели, для которой они введены в роман. Та «сумма информации», которую несет произведение читателю, должна быть оправдана художественно, естественно вплетена в сложную ткань романа.

Описательность весьма опасна, так как, создавая подчас видимость «сцепления образов», неизбежно ведет к схематизму. Особенно отчетливо это видишь, исследуя средства, при помощи которых передается атмосфера времени. Стремясь показать бесправное положение батраков, Э. Крустен сообщает нам, что думает Юри (главный герой романа), узнав, как помещик Бабин обманул мужиков – сначала дал им высокую цену за картофель, потом наполовину снизил ее. Эта деталь служит тому, чтобы показать экономическое угнетение батраков. Однако за ней нет ничего, кроме информации об отдельном факте. И сколько бы сведений ни сообщалось нам, они, оставаясь только информационными, не способны воссоздать дух времени, своеобразие взаимоотношений между людьми; связь деталей со всей структурой образов остается чисто внешней.

Рассматривая романы той поры, нельзя не учитывать и атмосферу, царившую во всей советской литературе в конце 40-х – начале 50-х годов, требования нормативной критики, отъединявшей идейность от художественности, а порою и просто противопоставлявшей идейное содержание художественному. Широта охвата событий считалась главным достоинством романа.

Эстонская критика не сразу преодолела пороки нормативной критики: тяготение к «оценочности», боязнь психологического анализа как проявление некоего «мелкотемья» (этот термин, как мы помним, в свое время истолковывался весьма широко).

Так, в «Литературной газете» в 1958 году эстонский критик О. Йыги в статье «Путь к социалистическому реализму – путь к мастерству», иронически упоминая само определение «психологический роман», писал: «Какой анахронизм! Думается, что в литературе социалистического реализма нет такого вида романа, поскольку мы не представляем себе изображения психологии героев вне социального».

Но вот прошло восемь лет, и в статье «Четкие контуры» («Литературная газета», 15 февраля 1966 года) перед Пятым съездом писателей Эстонии О. Йыги снова пишет: «Много мы возились со сложностью человеческой натуры, с ее противоречиями. Был герой бесконечно колеблющийся, страдающий и выбирающийся из внутреннего тупика. Считалось, что человек остается одноплановым, если не показывают его «личную жизнь». И дальше критик недоуменно спрашивает: «Но что такое «личная жизнь»?.. Возникает вопрос: разве человек, безгранично любящий свою работу и посвящающий ей все время, внутренне беден? Разве работа не относится к «личной жизни»?»

А между тем все эти годы в эстонском романе, так же как и во всей советской литературе, шел серьезный и знаменательный процесс обогащения ее социального содержания, освобождения от иллюстративности, углубления психологического анализа.

«Сложность человеческой натуры», с которой, как пишет О. Йыги, мы «много возились», в лучших книгах обусловливалась, как правило, социальными причинами. И тогда описания, тот толстовский «лабиринт сцеплений», становились необходимыми, органическими, выражая и подчеркивая главную мысль писателя.

Уже в романе «Земля и народ» Р. Сирге не только изображены нравы и обычаи эстонской деревни, здесь уже есть глубокий социальный анализ классовой психологии.

Если Э. Крустен только широко информировал читателя о подробностях экономики, нравов и быта, то автора «Земли и народа» интересуют прежде всего процесс и причины духовной эволюции человека. Герои романа резко и определенно выражают психологию своего класса. И острая социальность здесь не только не мешает, а, наоборот, помогает психологической разработке характеров героев.

Что же это за характеры, как выразилась в них страстная мысль автора о необходимости социального переворота (речь идет о 1940 годе, о восстановлении советской власти в Прибалтике)? Петер – добропорядочный хозяин, владелец земель и леса, считающий себя и себе подобных «соками эстонской нации». Сын его Хуко – убежденный фашист, ему, в сущности, наплевать на землю, которой молится его отец. Плевать ему и на бога, которого чтит Петер. «Народ – это стадо», – так считает Хуко.

По другую сторону баррикад хейстерские коммунисты – крестьяне-бедняки. Самый активный из них – бывший батрак Петера Карл Аллик, человек с острым классовым чутьем. И как бы посредине между ними Сассь – батрак из батраков, похожий на «проросшие в погребе картофелины, боящийся света, свежего воздуха и новой жизни». За его робкую душу борются и Петер, и Карл. Образ Сасся чрезвычайно важен в романе. Сассь и Петер связаны неразрывно не только экономически, но, как ни парадоксально это, общей моралью. Вернее, Сассь безоговорочно принимает мораль Петера. Хозяин Петер и его батрак Сассь – оба в пожизненном рабстве у земли. Только Петер – раб-господин, а Сассь – раб-батрак.

В этом будто бы неожиданном родстве двух социально противоположных характеров писатель точно подметил одну из отличительных черт психологии тех своих героев, кто еще не потревожен раздумьями о социальном неравенстве. Но борьба за землю неотвратимо разводит Сасся и Петера в разные стороны. Их сходство «раскалывается».

Острый социальный и моральный конфликт лежит в основе этой коллизии. Как же раскрывает его Р. Сирге? Интересно, что там, где речь идет о Сассе, о его позиции, психологии, убеждениях, писатель отказывается от описательности и обращается к анализу.

Существует представление о том, что изображение духовного мира персонажей удается лишь в том случае, если герой раскрывается в своих размышлениях о событиях, о людях, о самом себе. (Такой анализ героя дает, скажем, Э.

  1. Халлисте – местность в юго-западной части Эстонии.[]

Цитировать

Крахмальннкова, З. От описательности – к анализу / З. Крахмальннкова // Вопросы литературы. - 1966 - №11. - C. 56-73
Копировать