«Оптический фокус стиха»
С. Владимиров, Стих и образ, «Советский писатель», Л. 1968, 160 стр.
Задачу свою автор книги «Стих и образ» видит в том, чтобы, нащупав оптический фокус стиха («…тот оптический фокус, к которому обращены все элементы стиха, следует искать в образной его природе»), разъять стих, обнажить «структуру», но не для того, чтобы развести свои наблюдения по различным «слоям и Уровням», а чтобы показать: «В образной структуре стиха находит выражение поэтическая концепция человека и времени в их противоречии и гармонии».
Наиболее целеустремленно этот исследовательский принцип проведен в главах, посвященных анализу стиха А. Вознесенского («Спор поэтов», «Треугольная груша», «О пользе декламации»). Полемизируя с Н. Коржавиным по поводу стихотворения А. Вознесенского «Свадьба», С. Владимиров доказывает, что те самые особенности стиля А. Вознесенского, которые Н. Коржавин характеризует как «недостатки», – разноплановость, разнобойность ассоциаций, с одной стороны, и абстрактность ситуации – с другой, – на самом деле суть знаки другой поэтической системы, системы, которая, отвлекаясь от конкретной вещи, предмета, явления и даже эмоции, игнорируя ее единичность, сиюминутность, неповторимость, «оперирует отношениями, как бы отделившимися от предметов и явлений». Тех самых предметов и явлений, которые, пока поэт имеет дело только с их оболочкой, кажутся нам уникальными, неповторимыми, не связанными друг с другом… Но А. Вознесенский разрушает эту иллюзию автономности, и стих его, «сняв разноплановое и разнородное», смешав в одном «котле»»реальные картошки и отвлеченные судьбы», оказывается способным не только «отразить», но и вместить «бесконечное многообразие связей»»всего со всем», то есть необыкновенно гибким и удобным не только для передачи «диалектика мира», но и выражения того главного конфликта, на котором сосредоточен А. Вознесенский: борьбы человеческого и античеловеческого в человеке и природе.
В самой непосредственной связи с образной находится и ритмическая структура стиха А. Вознесенского, и С. Владимиров показывает это, анализируя метрический рисунок «Треугольной груши». Ямбический в основе «метр бесконечно варьируется»: «ямбическая стопа словно растягивается, превращаясь в другие восходящие метры – анапест, сложную стопу – пеон четвертый. В сочетаниях, стыках разномерных строк возникают самые разнообразные ритмические, интонационные переходы, мелодические эффекты». Эта метрическая прихотливость оценивается автором не сама по себе, а как признак особой структуры стиха, как знак его универсальности, «способности включать и приравнивать явления «разных измерений, разных планов», то есть в конечном счете как инструмент, позволяющий налаживать связь «всего совсем»…
В числе факторов, определивших стиль А. Вознесенского, и прежде всего особую ритмическую подвижность, почти танцевальную гибкость его стиха, С. Владимиров указывает и на характер взаимоотношений поэта с читателем. А именно на то обстоятельство, что поэтика А. Вознесенского сформировалась в атмосфере публичных выступлений, где автор был и актером, исполнителем своего стиха. Это и определило «театральность», которая стала как бы внутренним, органическим качеством самого стиха, стиха, уже в замысле рассчитанного – на устное и притом авторское исполнение, ибо только эстрада (в высоком смысле слова), только чтение, и не просто чтение, а исполнение, – сполна выявляют его как мелодические и ритмические, так и смысловые оттенки.
Как публичный, рассчитанный на чтение во весь голос, оценивает С. Владимиров и стих Н. Коржавина и так характеризует исполнительскую манеру самого автора: «Свои стихи поэт читает на высокой ноте, без модуляций и красок, без изобразительных интонаций, но с огромным внутренним напором, с неиссякаемой убежденностью. Стих предстает как прямое и точное выражение мысли, вне поэтических украшений, метафорической зыбкости, живописности». Правоту этих слов С. Владимиров доказывает как прямым, так и косвенным способом. Как только он сам выводит коржавинский стих из-под «напора»»неиссякаемой убежденности», как только пробует отыскать в нем те самые «модуляции и краски», которые мало заботят самого поэта, как только забывает «о пользе декламации» и начинает рассматривать каждое слово и образ отдельно, пробуя его на изобразительную точность, стих погибает, рассыпается, как погиб когда-то лермонтовский, облитый горечью и злостью, стих, который Б. Эйхенбаум попробовал вывести из-под высокого напряжения страстной мысли поэта, из-под гипноза его мятежного духа.
Характер бытования стиха и – шире – форма общения поэта с читателем определяет, по мысли С. Владимирова, и структуру стиха Б. Окуджавы, стиха, который возникает вместе с мелодией, без мелодии существовать не может и все-таки не превращается в песню, а остается стихом.
И здесь, на мой взгляд, С. Владимиров гораздо ближе к истине, чем Ст. Куняев и Г. Красухин (я имею в виду спор вокруг книги Б. Окуджавы «Март великодушный» в N 9 «Вопросов литературы» за 1968 год), которые этого обстоятельства как раз и не учитывают. Ст. Куняев видит в Б. Окуджаве просто плохого поэта, ловко сбывающего – благодаря красивой «мелодической» упаковке – недорогой и несвежий товар… Но и полемизирующий с ним Г. Красухин, изо всех сил защищая Б. Окуджаву, тоже полагает: секрет его успеха надо искать в том, что «на первом плане в этих песнях стоит не мелодия, а текст». Но в том-то и секрет, и С. Владимиров это показывает, что мелодия и слово в поэзии Б. Окуджавы просто-напросто неразделимы! Мелодия здесь не только «проращивает» стих «в глубину», не только придает ему драматизм, облагораживая и очищая эмоцию, но и выступает как элемент конструктивный. Именно мелодия помогает Б. Окуджаве не только сплавить, казалось бы, несплавляемое — пышные метафоры и разговорное просторечие, штампы традиционной поэтичности и трафареты городского романса, – но и преобразить их, придав им «высокое поэтическое звучание».
Замечание это, и верное и тонкое, требует на мой взгляд, некоторого уточнения, ибо образный «эклектизм» Б. Окуджавы объясняется не просто «вкусом» поэта, его, так сказать, нетребовательностью.
Оригинальность, новизна, а главное, строгая выдержанность образного строя, слаженность его структуры не «отпускают» стих в песню. Не случайно Есенин, только разрушив свое мистическое изографство, сломав свой имажинизм как систему, так сказать, «запел», отдавшись на волю «песенного начала». Не случайно А. Вознесенский, при всей музыкальности (даже танцевальности) своих ритмов, никак не может заключить союза с музыкой, «певкость» не дается ему: его образные конструкции слишком сложны, а главное, слишком слажены, конструктивны, чтобы позволить мелодии себя «размыть»… И эта война между переживанием как элементом собственно лирическим, первичным и образом как элементом изобразительным, то есть вторичным, по всей вероятности, в природе стиха. Переживание стремится к наиболее полному и открытому, прямому выражению, образ преграждает ему «дорогу», запруживает эмоциональный поток, заставляет эмоцию прятаться, видоизменяться, и эта внутристиховая и даже внутриструктурная борьба служит мощным источником поэтических преображений.
Более спорным представляется мне утверждение автора книги, что «песенное мировосприятие Окуджавы уходит к военным годам», что именно «народная лирика трудных военных лет стала источником, основой его стиха».
Даже гитару Б. Окуджавы С. Владимиров старается объяснить тем, что гитара «во фронтовом быту существовала на равных правах с гармонью». Вряд ли это можно утверждать с такой определенностью, и прежде всего потому, что традиция стиха-романса в русской поэзии – традиция литературная (Лермонтов, Ап. Григорьев, Блок, Есенин). Общего у Б. Окуджавы с фронтовым фольклором только то, что его стих, так же как рукодельные жалостные романсы военных лет, вызван к жизни одной и той же причиной: неудовлетворенным спросом на «грустную песню», песню, которая могла бы войти в каждый дом… Для этого ее сюжет должен быть достаточно универсален и даже банален, а мелодия, как бы восполняя и сглаживая эту универсальность, – или, как выражается Ст. Куняев, «бесхарактерность» сюжета, – наоборот, приобретает предельно индивидуализированный характер, причем настолько, что предлагает один-единственный вариант исполнения – авторский.
Но вернемся к С. Владимирову. Правильно подчеркивая присущую Б. Окуджаве метафоричность, С. Владимиров объясняет её якобы присущей Б. Окуджаве «своеобразной мифологизацией поэтического мышления». Вряд ли это справедливо. Да, обыкновенная ходьба может превратиться в его стихе в некое божество дороги, да и сама дорога может поманить, как женщина («А женщину зовут Дорога»). Но ведь не всякая реализованная метафора способна превращаться в миф, не всякая фигуральность, даже если она носит некий пантеистический оттенок, свидетельствует о мифологическом характере восприятия… Для того чтобы всерьез говорить об этом, надо доказать, что своеобразное мышление опирается на не менее своеобразную философию, а этого, разумеется, С. Владимиров, при всем желании, сделать не может. Мелочь, конечно, но мелочь в известном смысле характерная.
С одной стороны, С. Владимиров, казалось вы, настолько увлечен героями своей книги, современными поэтами, что невольно теряет чувство масштаба… Ничем, кроме как чрезмерным увлечением личностью поэта, я, например, не могу объяснить следующее утверждение С. Владимирова: «…Русская поэзия не знала такой степени, такого уровня откровенности в стихе, такой энергии самораскрытия, как в творчестве Евтушенко». С другой стороны, критик подчас настолько погружается в ученые изыскания, что забывает о поэте… И тогда стих превращается в некую экспериментальную площадку, на которой литературовед проверяет свой «аналитический аппарат», чтобы пустить в оборот накопленные сведения. И тогда, как это ни парадоксально, стих, вместо того чтобы раскрыть тайны своей структуры, наоборот, замыкается в себе, и скальпель исследователя скользит по его поверхности. Это особенно заметно в главах об А. Кушнере, что закономерно: А. Кушнер, при всей его кажущейся ясности, поэт не только сложный, но замкнутый, да и стих его не столько «обнаженная», сколько спрятанная «структура»,, Ее не увидишь сразу всю, на просвет, ее надо выследить, проявить, и это не всегда удается С. Владимирову. Он пытается спрятать свою несостоятельность, засыпать ее цитатами, выписками, назойливым и прямым комментированием… То, что А. Кушнер не дается С. Владимирову, видно из первого же аналитического разбора. Стремясь аргументировать утверждение, будто «первая книга Кушнера словно небольшой словарь поэтических толкований, стихотворные «статьи» которого как бы развертывают содержание, смысловые, эмоциональные оттенки слова», С. Владимиров следующим образом комментирует стихотворение «Осоавиахим»: «Вот, например, слово «Осоавиахим». Оно связано для поэта с представлением о замысловатой лепной эмблеме, которую в предвоенные годы прикрепляли на ленинградских домах… Отсюда поэтическая расшифровка этого теперь уже несколько заумно звучащего сокращения».
Казалось бы, все правильно: сам Кушнер приказывает поверить, что только в слове черпает он вдохновение, что это «неуклюжее» слово, а не то – уже кажущееся неуклюжим – время определяет фактуру его стиха. Но дело-то не в слове! Слово только повод, только способ, с помощью которого поднимает поэт со дна своей памяти «довоенную эру»… И фактуру стиха определяет, конечно, не неуклюжее слово, а сохраненные от забвенья детали довоенного времени, довоенного детства поэта! Но для того, чтобы увидеть это, надо за стихами все время не забывать о поэте… А это С. Владимирову, повторяю, не всегда по вкусу. Соблазненный той свободой толкования, которую предоставляет наделенному воображением экспериментатору стих, взятый вне контекста поэтической личности, он забывает о необходимости время от времени сверять стих с возможностями и границами этой личности,, Так, разбирая стихи ленинградского поэта Г. Горбовского, С. Владимиров говорит о его поэтической космогонии, которая начинается… с камня, любуется его первозданной силой, безмерной любовью, удивляется его тоске – не какой-нибудь обыкновенной, а пещерной, первобытной… И не замечает, что весь этот высокопарный гиперболизм, эта гигантомания не обеспечиваются размерами реальной человеческой личности, и потому не только производят неприятное, фальшивое впечатление, но и обличают в их авторе стихотворца как раз неестественного, «городского», который прячется в искусственную первозданность, себя самого развлекает игрой в доисторические пещерные эмоции…
Но все это, как ни странно, не изменяет уже сложившегося (по прочтении первых глав) отношения к работе. Так надоели всякого рода поделки, ловко имитирующие «аналитичность», что всякая серьезная попытка проникнуть в «сложный мир современного стиха» просто-напросто «обречена» на успех.