Огромно было лето

Автор благодарит Владимира Авербуха (Опава, Чехия) и Романа Чайковского (Магадан) за замечания, которые позволили улучшить текст и избежать многих ошибок.

Стихотворение Рильке «Осенний день» входит в «Книгу образов», которую принято считать не самой значительной, переходной: от интенсивного религиозного переживания и субъективности «Часослова» к возведенной в принцип объективности «Новых стихотворений». В «Книге образов» нет художественной определенности двух этих книг.

Не самая значительная все-таки в масштабе Рильке. Притом что в этой книге есть несколько шедевров, относящихся к вершинным достижениям поэта. «Осенний день» – один из них. Стихотворение несет в себе эстетическую двойственность книги. «Осенний день» – молитва и с этой точки зрения как бы принадлежит «Часослову», но образный строй отчасти тяготеет к «Новым стихотворениям».

В России «Осенний день» («Herbsttag») особенно любим: уж никак не меньше тридцати переводов¹. Фрагменты некоторых из них будут процитированы – как правило, в тех случаях, когда есть несовпадения с оригиналом. Не для того, чтобы бросить камень в переводчиков, – расхождения позволяют лучше понять Рильке.

1 Herr: es ist Zeit. Der Sommer war sehr grop.

2 Leg deinen Schatten auf die Sonnenuhren,

3 und auf den Fluren laB die Winde los.

 

4 Befiehl den letzten Fruchten voll zu sein;

5 gieb ihnen noch zwei sidlichere Tage,

6 drange sie zur Vollendung hin und jage

7 die letzte Stipe in den schweren Wein.

 

8 Wer jetzt kein Haus hat, baut sich keines mehr.

9 Wer jetzt allein ist, wird es lange bleiben,

10 wird wachen, lesen, lange Briefe schreiben

11 und wird in den Alleen hin und her

12 unruhig wandern, wenn die Blatter treiben.

21.09.1902

 

ПОДСТРОЧНЫЙ ПЕРЕВОД:

1 Господь, пора. Лето было огромно.

2 Положи свою тень на солнечные часы

3 и выпусти на поля ветра.

 

4 Прикажи последним плодам созреть;

5 дай им еще два дня поюжнее,

6 поторопи их с завершением и вгони

7 последнюю сладость в тяжелый’ виноград.

 

8 У кого теперь нет дома, уже не построит его.

9 Кто теперь одинок, тот одинок надолго,

10 не будет спать, будет читать, писать длинные письма

11 и по аллеям туда-сюда

12 беспокойно бродить, когда кружатся листы.

Господь, лето, своя тень, солнечные часы, поля, ветра, последние плоды, два дня поюжнее, завершение, последняя сладость, тяжелый виноград, дом, длинные письма, аллеи, листы – все! Очень простой ряд.

Глагольный ряд, ряд наречий – столь же просты. Просты не только слова, но и конструкции. На уровне внешнего понимания «Осенний день» совершенно прозрачен – и как целое, и в частностях. Предшествующему «Часослову» не свойственен аскетизм изобразительных средств – в последующих сборниках Рильке отходит от прозрачности.

Название «Осенний день» загадочно, оно существует как бы автономно, непосредственно не относясь к реалиям стиха и лишь опосредованно относясь к целому. С одной стороны, лето уже «было». С другой стороны, и тень, и ветер – они все-таки еще только предстоят, реально их нет, солнечные часы пока что исправно функционируют. Да и картины будущего – это не картины осеннего дня. Вторая строфа – специально подзадержавшееся для дозревания плодов лето. Третья – действительно осень; но все-таки не осенний день, а осенняя ночь (утверждение это неочевидно, но оно будет обосновано в комментарии к третьей строфе).

Казалось бы, в стихотворении говорится о многом: здесь есть последние дни лета, бессонные ночи, прогулки в парке, однако парадоксальным образом длительность «внутреннего» времени стихотворения – от силы минуты две: это время монолога ко Всевышнему, то есть время, за которое стихотворение проговаривается.

В «Часослове» (в «Книге паломничества», написанной за год до «Осеннего дня») есть стихотворение «Барбарис»². Содержательно «Осенний день» на «Барбарис» очень похож: по существу вариации одной темы (чуть позже это будет показано). Рильке смотрит на барбарисы, на астры. Место локализовано: с него хорошо видны кусты и клумба с цветами. Он смотрит на цветы и размышляет – отталкивается в своих размышлениях от того, что видит сейчас именно с этого места.

В «Новых стихотворениях» позиция автора (а с ним и читателя) – это (как правило) позиция зрителя; она пространственно фиксирована, жестко соотнесена с описываемым объектом. Мы знаем, с какой точки автор смотрит и как передвигается (если передвигается). Есть и исключения, но они именно исключения.

Совершенно иное дело в «Осеннем дне»: произносящий монолог никак пространственно не соотнесен с возникающими в его речи картинами, мы не знаем, где он «стоит» во время своего разговора со Всевышним. Откуда смотрит на сад, на комнату, на парк. Из виртуального зрительного зала? Через дырочку в облаке? Эти слова могли быть произнесены где угодно. Да хоть на небесах!

В известном смысле это и есть пролог на небесах. Текст монолога обладает такой художественной убедительностью, что слова поэта немедленно реализуются: он там на небесах еще говорит, а мы (читатели) уже видим тень на часах, плодовый сад, виноградник, комнату, ночной парк с листопадом. Интересно, что ни «Господь, пора», ни вся первая, ни (тем более) вторая строфы не завершаются восклицательным знаком, который рука сама хочет поставить. И у иных переводчиков (которые руку не придерживают) действительно ставит. Между тем поэт произносит внутренний монолог тихо.

«Господь» – первое слово стихотворения. Рильке говорит: «Положи свою тень на солнечные часы», – тень первого слова и без того лежит на всем тексте. Характер обращения – свидетельство прочности и близости отношений. Так просить, точнее, призывать (интонационно требовательно, с полной уверенностью, что будешь услышан), о таких вещах просить можно только в том случае, если диалог начат невесть когда, если он естественен и постоянен, если собеседники давно и хорошо знают друг друга. В терминах Бубера Бог для Рильке – «Ты». Бог – одна из главных тем Рильке, если только слово «тема» вообще здесь уместно.

Евгений Витковский говорит об отсутствии в «Осеннем дне» молитвенной интонации³. Странная мысль. Единой молитвенной интонации не существует и существовать в принципе не может, если только не идентифицировать ее с интонацией псалмодического чтения. Человек может прославлять, умолять, размышлять, спрашивать, плакать, благодарить, может кричать, шептать и просто молчать: и молчание молитва, если оно обращено ко Всевышнему.

Мистика Рильке внеконфессиональна. Это очевидно любому внимательному (и даже не слишком внимательному) читателю. Роберт Музиль в посвященной Рильке речи говорит: «Он был в известном смысле самым религиозным поэтом со времен Новалиса, однако я не уверен, была ли у него вообще какая-либо религия»⁴. Семен Франк говорит то же самое, раздвигая временные рамки: «После «Херувимского странника» Ангела Силезия мировая литература едва ли знает что-либо подобное этой молитвенно-мистической лирике» – и добавляет: «Самое изумительное, – и положительно, и отрицательно одинаково существенное – в этом религиозном сознании есть то, что оно не обусловлено и не связано никакой религиозной традицией<…> Историческое церковно-христианское сознание во всех его конфессиональных формах ему совершенно чуждо. В этом смысле он сын эпохи безверия»⁵.

Что касается матери-эпохи, Франк, может быть, прав, может быть, нет (думаю, он не прав), во всяком случае, его вывод никак не следует из сказанного ранее. Демонстративная невписанность Рильке в определенные конфессиональные рамки сама по себе вовсе не подтверждает мысли Франка. Гораздо важнее, что Рильке – плод напитанной христианством европейской культуры; в существенной мере он остается в мире христианских образов, символов, тем, хотя и интерпретирует их остросубъективно. В этом смысле он сын не столько эпохи безверия, сколько постхристианской эпохи.

В немецком языке слова «Господь» и «Господин», в отличие от русского, не разошлись: Herr означает и то и другое. Слово нейтрально. Естественно переводить его как «Господь» или «Господи» («Боже»).

Е. Витковский считает оба эти варианта грубо ошибочными. «Человек, который скажет «Господь, пора», определенно Богу хочет быть начальником, поскольку это даже не инструкция, а то, что говорят своим подчиненным по службе. И когда я разобрался, что «Господь, пора» говорить нельзя, возникла проблема: а как же иначе? И я нашел свой путь. «Господи» создает определенную молитвенную интонацию, которой нет в оригинале, и поэтому я употребил слово «Всевышний»»⁶.

«Господь, пора» – нечто начальственное? Замечание вкусовое. И понятно, чем оно вызвано. В «Осеннем дне» есть тон интимной требовательности; начало стиха – первый сильный аккорд ее. По-видимому, она вступает в конфликт с представлением Е. Витковского о рамках, в которых возможен разговор со Всевышним. Но тут уж, какую форму ни ставь, ничего не изменить (если сохранять верность оригиналу). Если речь идет о молитве, Е. Витковский вообще отдает приоритет звательному падежу. С. Франк в своих переводах Рильке, когда считает нужным, обходится без звательного падежа⁷. Не видит проблемы. В последних переводах Библии на современный русский язык (без архаизации и стилизации) в обращении к Богу используется форма «Господь», и для этого нет никаких противопоказаний⁸.

Но и обращение «Господи» вполне уместно. Правда, остается вопрос, насколько такое обращение нейтрально в современном русском языке. Ожегов (в советском издании) ограничивает «Господи» полем восклицаний. Однако он не был свободен от цензурных ограничений своего времени. Конечно, он не мог не знать, что в русской культуре слово «Господи» используется вне церковной ограды отнюдь не только как восклицание. Дальше все зависит от культурной расположенности и чувствительности уха: если для одних такое обращение, церковно окрашено, сохраняет в той или иной мере литургическую клишированность, то другие воспринимают его совершенно нейтрально, вне какой бы то ни было связи с церковной практикой – как естественное этикетное обращение к Богу, безотносительно свойственное русскому языку.

Учитывая характер мистики Рильке и острые антиклерикальные пассажи, которые он позволял себе в «Часослове», переводить лучше «Господь», что создает дистанцию с церковной оградой, хотя, конечно, для тех, чей вкус сформирован просодией православного благочестия, эта форма обращения ко Всевышнему может резать слух. «Господи» чуть хуже, но вполне допустимо как соответствующее традиции русской культуры; в сущности, разница носит оттеночный характер.

Подавляющее большинство переводчиков довольствуются этими двумя естественными вариантами. Но есть и исключения: «Вожатый, время!» у Григория Петникова (1925), «Твой час, сентябрь, а лету отцвести» у Платона Кореневского (1962). Оба этих экзотических варианта можно, наверное, отнести на счет религиозного пуризма советской цензуры, бдительно следившей, чтобы заповедь о непроизнесении всуе выполнялась неукоснительно⁹, однако же подобные трансформации, какими бы намерениями они ни объяснялись, все-таки кардинально меняют смысл стихотворения.

Алексей Пурин переводит «Пора, Творец» – вариант, не мотивированный острой переводческой необходимостью, ничто не мешало ему перевести «Пора, Господь». Правда, в третьей строке у него появляется слово «циферблат», и, возможно, он хотел, чтобы редкая буква «ц» не чувствовала себя одиноко. Если так, то это вполне в духе Рильке. Но если говорить о смысле, то в «Осеннем дне» Бог действует не как Творец мира, а именно как Господь – как тот, кто господствует и повелевает в нем.

Загнавший себя в тупик Е. Витковский переводит: «Всевышний, брось густую тень на гномон». Непостижимо, как тонкий и высокообразованный филолог может быть столь культурно глух: слово «Всевышний»никогда не используется в обращении – только в третьем лице. Кстати, «густая» и «гномон» – примеры неудачного расширения словесного поля Рильке. И по смыслу тоже. Как бы близки ни были отношения поэта со Всевышним, заказывать без особой нужды параметры его тени – все-таки перебор.

Е. Витковский сделал свой перевод, когда был совсем молодым человеком, и об этом не стоило бы говорить, но и двадцать лет спустя он отстаивает в интервью «свой путь».

«Пора». Слово Zeit означает «время». «Es ist Zeit» – пора, время пришло. Слово «время» предшествует в стихотворении слову «часы». Рильке знает время и без часов. Начало стиха парадоксально. Не Бог говорит Рильке: «Пора» – это Рильке показывает Богу на часы. В сущности, смысл его послания: пришло время действовать – ты должен теперь сделать то-то и то-то. Сообщает алгоритм. «Пора» – переломная точка на оси времени. В строках 8, 9 ту же (или близкую) роль играет слово «теперь».

«Лето». Календарь Рильке не поделен на четыре равные времени года. Зима упоминается косвенно и мимоходом, ее почти и нет совсем; весна – да, представлена, хотя и незначительно; два главных времени года – лето и осень, причем осень много важнее. Слово «лето» встречается у Рильке куда реже, чем «осень».

Сразу же за «Осенним днем» в «Книге образов» идет стихотворение «Воспоминание». Человек жаждет чего-то огромного и небывалого, что перевернет его жизнь, и вдруг остро сознает, что все это уже было. Рильке называет это прошедшее «минувшим годом». В некоторых переводах (В. Куприянова, Т. Сильман) вместо «года» возникает «лето». Конечно, выбор в переводе того или иного слова зачастую обусловлен чисто техническими причинами. Но это тот редкий случай, когда замена адекватна Рильке, адекватна «Осеннему дню». Лето – наполненность жизни. Рильке дает два ряда этой наполненности – объективный и субъективный: «страны, которые повидал, картины, одежда женщин, которых теряешь вновь» и «страх, образ, молитва». Интересно – не женщин вспоминает: «одежду женщин, которых теряешь», сначала одежду. Тематически это стихотворение – дополнение третьей строфы «Осеннего дня»: одинокому остаются его книги и его «летние» воспоминания.

В церковно-славянском «лето» – время, год. «Лето Господне» в русской дореволюционной культуре – календарное клише: лето Господне такое-то (год). В современных православных календарях вы встретите непременное: «Благослови венец лета благости Твоея, Господи».

У И. Шмелева: «Лето Господне» – то, что было и не повторится уже, «минувший год». Название книги – отсылка к Евангелию от Луки (4:19): «лето Господне благоприятное». В немецком переводе – Jahr (год). Вообще-то слова эти – цитата из Исайи (61:2). На иврите тоже «год». Точнее, на иврите «год» и по-немецки – тоже. Шмелев из своего эмигрантского далека сообщает этому клише живое ностальгическое чувство.

Между «летом»»Осеннего дня» и «минувшим годом»»Воспоминания» есть существенная разница. О «лете»»Осеннего дня» мы ничего не знаем. Но кажется очевидным: это время молодости, света, счастья. В «Воспоминании»»минувший год» – нечто иное: интенсивность жизни, которая предполагает (в том числе) вещи совсем не солнечные: страх, потери.

Теперь, «осенью», вспоминающий утратил все: и женщин, и страх, и даже молитву. Правда, парадоксальным образом и не утратил: ведь они сохранены в его памяти. Более того, обнажилось их истинное значение: огромность и небывалость – то, что невозможно было разглядеть летом. Это очень важный для понимания «Осеннего дня» пункт: в отличие от лета, осень – момент истины, когда вещи становятся несомненны и очевидны.

В поздней лирике Рильке образ лета кардинально трансформируется. Оно наполнено покоем, неизменно, постоянно и никогда уже не сменится осенью. Да и незачем, ибо плоды созревают летом. Лето обладает подлинностью бытия, по сравнению с которой человеческое бытие призрачно («Сонеты к Орфею», 2, XVII). О дневной, солнечной, летней мистике «Сонетов к Орфею» и «Дуинских элегий» писал Франк¹⁰.

Но мы читаем сейчас «Осенний день», где лето огромно, но осень – еще огромней.

«Летобылоогромно« («Der Sommer war sehr groB»). GroB (большой, огромный, великий) – одно из наиболее употребляемых Рильке слов. Sehr groB – очень большой. Открывает «Книгу образов» стихотворение «Вступление». Там есть такая строка: «И ты создал мир. И он огромен» (gro(B). Завершает книгу стихотворение «Финал» («SchluBstuck»). Первые слова его: «Смерть огромна».

Мир огромен. Смерть огромна. Лето огромно очень. В отношении к лету смысл этого «огромно» двояк: лето длилось неимоверно долго, и – лето было огромным качественно, в нем было очень много всего.

«Солнечные часы». В немецком языке часы как единицы времени и часы как устройство измерения времени словесно не совпадают. Русская омонимия – вполне в духе «Осеннего дня».

У Рильке есть по крайней мере два стихотворения с солнечными часами – оба в «Новых стихотворениях»: «Солнечные часы» и «L’ange du Meridien» («Ангел меридиана»). В полном соответствии с концепцией «стихотворение как вещь» в обоих описываются совершенно определенные (вот эти) солнечные часы: вещь, на которую можно взглянуть со стороны. В одном случае часы в саду рядом с оранжереей, в другом – часы на Шартрском соборе. Правда, соборные часы показывают как бы и время вечности, но никак не в ущерб своему утилитарному назначению.

Между тем в «Осеннем дне» часы вообще никак не визуализированы. Более того, они в принципе не могут быть визуализированы, ибо в оригинале использовано множественное число, что важно для понимания, но неотобразимо по-русски, где у часов (прибора) нет естественного для каждой вещи права на приватность единственного числа и его приходится завоевывать за пределами грамматики. Что означает здесь множественное число? Что речь идет не о конкретной вещи, находящейся в конкретном месте, а об умопостигаемом объекте, аккумулирующем вообще все солнечные часы.

Отсюда, в частности, следует, что в переводе любая подробность, выводящая часы из полной анонимности, расходится с образом, созданным Рильке. Вот два примера таких переводов: «И у забора в тень упрячь часы» (Владимир Авербух в кн.: Рильке Р. М. Книга образов. Опава, 1996. Издание осуществлено в 3-х экз.); «Брось тень Свою на гравий циферблата» (А. Пурин в кн.: Рильке Р. М. Сонеты к Орфею. СПб., 2002).

«Свою тень». Местоимения, относящиеся ко Всевышнему, Рильке всегда пишет со строчной буквы. Не только притяжательные, но и личные. Причем он делает так и в «Часослове» – сборнике, где религиозное переживание наиболее интенсивно. Переводчик «Часослова» С. Петров (Рильке Р. М. Часослов. СПб., 1998), не в силах согласовать такую практику с русской традицией, везде букву повышает. Вообще под талантливым пером С. Петрова стих Рильке зачастую приобретает несвойственный ему православный флер. Тот же упрек можно адресовать Владимиру Микушевичу. Не все переводчики считают необходимым следовать за автором и в «Осеннем дне». Например (уже цитировавшееся), «Брось тень Свою на гравий циферблата» (А. Пурин).

Т. Сильман в «Барбарисе» пишет «ты» (обращение к Богу) со строчной, но это ни о чем не говорит, она и «господь» пишет со строчной – советская власть величину букв тщательно отслеживала (Рильке Р. М. Лирика. Л., 1965). С другой стороны, неизвестно, как бы писал это слово сам Рильке, если бы немецкий позволял вольности и не относился к существительным с повышенным уважением – сплошь как к большим персонам.

Есть, правда, по крайней мере одно исключение – в «Ангеле-хранителе» («Книга образов»), «Ты (ангел. – М. Г.) называешь Его (Бога. – М. Г.) по имени». В. Авербух высказал интересную мысль: ангел, в отличие от поэта, знает таинственное имя Всевышнего, может назвать его, но все же для ангела Бог «Ты», в то время как для поэта – «ты». Различие, соответствующее разным планам близости.

Еще одно интересное место – в «Осени» («Книга образов»). Весь мир, все вещи в нем в постоянном падении. «Но есть Тот (Einer), кто бесконечно нежно держит эти падения в своих руках». Einer (некто, один) – неопределенное местоимение. Возможно, это действительно исключение – возможно, субстантивация местоимения (предположение того же В. Авербуха); в таком случае причина повышения буквы не столько семантическая, сколько грамматическая. Кстати, «своих» все-таки пишется по общему рильковскому правилу: со строчной.

«Положи свою тень на солнечные часы». Удивительно, но есть переводчики, которые игнорируют это прошение. Пример Т. Сильман в этом отношении вполне репрезентативен и помогает понять существенные вещи, поэтому я на нем задержусь:

1. Основной корпус переводов см. в работе: Лысенкова Е. Л., Чайковский Р. Р.«Herbsttag» Р. М. Рильке: 25 переводов // Перевод и переводчики. Научный альманах. Вып. 1. Р. М. Рильке. Магадан: Кордис, 2000. Если нет дополнительной ссылки, все переводы цитируются по этому изданию.[↩]
2. На самом деле стихотворение безымянное – все стихи в «Часослове» таковы. Оно начинается словами: «Теперь созревают уже красные барбарисы». И здесь, и далее оно для краткости именуется «Барбарисом». «Барбарису» повезло: существует сразу два удачных его перевода: Сергея Петрова и Тамары Сильман – случай из редчайших.[↩]
3. См. в: Чайковский Р. Р. Поэтический перевод в зеркале мнений. Магадан: Кордис, 1997. С. 23.[↩]
4. Музиль Р. Речь на Рильковских торжествах в Берлине 16 января 1927 года // Музиль Р. Малая проза. Т. 2. М.: КАНОН-пресс-Ц, Кучково поле, 1999. С. 395.[↩]
5. Франк С. Мистика Райнера Марии Рильке // Путь (Париж). 1928. N 12. С. 50, 51.[↩]
6. Цит. по: Чайковский Р. Р. Указ. соч. С. 23.[↩]
7. См.: Франк С. Указ. соч. // Путь. 1928. N 12. С. 69.[↩]
8. См., напр.: Исх. 15:11, 16, 17 // Ветхий Завет / Пер. с древнееврейского. М.: РГГУ, 2000.[↩]
9. 1925 и 1962-й – годы, когда религиозные гонения в СССР достигали большого размаха.[↩]
10. Франк С. Указ. соч. // Путь. 1928. N 13. С. 38 и далее.[↩]