№7, 1974/Жизнь. Искусство. Критика

Обсуждаем «Калину красную»: киноповесть и фильм В. Шукшина

Опубликованная в начале прошлого года киноповесть В. Шукшина «Калина красная» («Наш современник», 1973, N 4) не вызвала большого количества откликов. Зато фильм, снятый на ее основе, оживленно обсуждается зрителями. Одни полностью принимают картину, другие испытывают сомнение относительно правомерности темы, которую автор избрал, третьи не согласны с художественной ее разработкой, четвертые задают разного рода недоуменные вопросы.

Что касается темы – опыт советского искусства подтверждает; нет запретных тем, все дело в том, чтобы разрабатывались они художником правдиво, с партийных позиций. Обращение к драматической, трагической судьбе человека, ставшего центральным героем фильма, – полное право автора, хотя, разумеется, не может быть и речи о генерализации подобной темы в нашем искусстве. Другой вопрос, насколько глубоко, точно, художественно убедительно раскрыл писатель волнующие его проблемы, как воспринимается его произведение, главный персонаж фильма зрителями, – а их в нашей стране миллионы. Собственно говоря, вокруг этого и ведутся оживленные дебаты. Пример тому – хотя бы заинтересованный разговор о фильме, который вели рабочие и инженеры на творческой конференции «Образ современника на «экране» на автозаводе имени И. А. Лихачева («Советская культура», 30 апреля 1974 года).

Когда так горячо спорят зрители, особенно ответственна роль художественной критики: от нее ждут ответов на возникающие вопросы, активного участия в дискуссиях. Однако нельзя сказать, что критика уже оправдала эти надежды. Верно, появилось немало квалифицированных рецензий, энергично поддерживающих фильм и содержащих дельные конкретные замечания. Но в большинстве случаев авторы не идут дальше этого. Между тем более широкий взгляд на произведение помог бы глубже осмыслить его истинную проблематику, сложность художественной концепции автора.

В дискуссионном обсуждении она, эта художественная концепция, выявилась бы более отчетливо. Столкновение разных точек зрения полезно еще и потому, что при этом естественно возникает сопоставление кинопроизведения с произведением прозы, опыта писателя – с опытом режиссера и актера (В. Шукшин выступает во всех этих трех качествах).

«Вопросы литературы» публикуют дискуссионные материалы «круглого стола», проведенного в редакции и посвященного «Калине красной».

 

Б. РУНИН

ДИАЛЕКТИКА ХАРАКТЕРА И ЭКЛЕКТИКА СТИЛЯ

В самом начале фильма «Калина красная» есть такой кадр. Посреди бурно разлившейся весенней реки одиноко высится заброшенная полузатопленная церковь, ощерившаяся во все стороны пустыми глазницами окон. Кадр этот не имеет прямого отношения к фабуле картины. Он промелькнул перед нами лишь как пейзажная подробность, как случайная дорожная примета на пути Егора из исправительно-трудовой колонии к жизни на свободе. Промелькнул, но не исчез, а надолго осел где-то в глубинах нашей эмоциональной памяти.

Мы вольны толковать этот кадр по-разному. То ли как символ одиночества и душевной неустроенности Егора. То ли как зловещее предзнаменование в его судьбе. То ли как метафорическое выражение его прошлого, обращенного в руины. Наконец, мы можем оставить эту метафору нерасшифрованной. Но так или иначе, без этого, быстро промелькнувшего и, может быть, даже никак не осознанного, а просто лишь увиденного, кадра вся образная атмосфера фильма была бы для нас уже иной. Ибо жутко торчащая из воды колокольня потом уже незримо, но неотступно и тревожно присутствует во всем, что нам показывают дальше.

Таков кинематограф с его ни с чем не сравнимой впечатляющей изобразительностью, с материальной конкретностью его образных иносказаний. Отсюда – совсем иные, нежели в литературе, повествовательные принципы. Ведь экран, даже говоря о том же, о чем говорит книга, рассказывает совсем не так: он требует иных эмоциональных акцентов, иной меры подробности, иной системы умолчаний, пояснений и психологических мотивировок. У него другой язык.

Почему я отсюда начал разговор о новом произведении В. Шукшина? Потому что перед нами – две «Калины красные»: повесть и фильм. И это тот редкий случай, когда мы вправе сопоставлять оба произведения не только в «общем и целом», но и в художественных частностях, всегда столь важных в искусстве. Ибо и та и другая версия жизни и смерти Егора Прокудина написаны, поставлены и сыграны одним человеком – В. Шукшиным.

Я не оговорился: у киноповести «Калина красная» тоже есть своя режиссура, на мой взгляд, психологически даже более тонкая, в жанровом отношении более строгая и стилистически более взыскательная, чем в картине. А уж сыграна-то роль Егора, несомненно, была впервые еще на бумаге, а не перед камерой. Потому что иначе, как в живом авторском исполнении, вряд ли вообще могло бы возникнуть то интонационное богатство, та языковая красочность и та полнота существования в слове, какой поражает нас Егор и со страниц журнала, и с полотна экрана.

Впрочем, каждый писатель, наверно, должен быть в какой-то мере также и актером и режиссером, только у В. Шукшина оба эти качества являются еще и профессией. И трудно сказать, где он больший художник – в своем писательстве или в своем актерстве.

Итак, фильм «Калика красная» может рассматриваться как одно из наиболее очевидных проявлений современного «авторского кинематографа». Притом это еще и типичный случай повествования с «моногероем»: все здесь «работает» на Егора Прокудина и лишь редкий кадр обходится без его присутствия. Нет ничего удивительного, что при такой тотальной фокусировке всех творческих усилий на личности героя и при таком тесном общении с ним автора характер Егора как бы впечатался во всю образную структуру картины и во многом обусловил ее художественную логику, ее поэтику.

«Калина красная» заслуженно пользуется большим успехом у публики. И тот факт, что мы сегодня здесь ее обсуждаем, тоже достаточно красноречив. Вряд ли много произошло за последнее время в нашем искусстве событий, которые в такой же степени всколыхнули общественное и эстетическое самосознание зрителя. Борьба за человека, за его право на участие в жизни того общества, которому он принес немало вреда, – таково нравственное содержание фильма. Ситуация, исполненная подлинного драматизма и в то же время озадачившая многих своей непривычной остротой. Ведь герой киноповести и фильма, вопреки всей его житейской, проще говоря, преступной практике, пробудил добрые чувства не только в сердце полюбившей его героини, но и в наших сердцах. И это обстоятельство действительно хоть кого могло смутить, если бы облагораживающая сила любви не была показана здесь с такой очевидной человечностью. «Калина красная» гуманна в самом высоком, смысле этого слова.

Впрочем, я не буду повторять здесь все то, что уже высказала, во многом справедливо и достаточно единодушно, о фильме В. Шукшина наша критика. У меня другие намерения. Мне хочется за очевидными достоинствами картины разглядеть и ее противоречия. Поэтому я и постараюсь развить только что высказанную мысль о некоей зависимости стиля «Калины красной» от человеческих свойств ее героя.

Разумеется, это – яркая, талантливая и мужественная картина, как самобытен, одарен и смел сам Егор. Но ведь образ этот далеко не одномерен. Жизнь намешала в нем всякого» Эта характер, что называется, крученый» ломаный, резко контрастный, отмеченный психологическими несоответствиями и пугающими сдвигами. Жестокость уживается в нем с сентиментальностью, сдержанность с внезапным надрывом, тонкий природный юмор с низкопробным шутовством. Иногда он замкнут и скрытен, иногда назойливо демонстративен в проявлении своих чувств. Порой он редкостно находчив и проницателен, а порой по-детски простодушен. Склонность к иронии и язвительности уживается в нем с пристрастием к наивной риторике и мелодекламации. С одной стороны, широта, удаль, лихость, с другой – узость кругозора, ограниченность поля зрения.

Вот на этой-то почве и возникают, как мне кажется, стилевые шатания в фильме. Ведь что тут получается. Когда столь различные душевные импульсы сводятся в личности Егора Прокудина воедино, нас поражает редкостная органичность этого образа, его жизненная достоверность и многоплановость, не говоря уже о полном слиянии актера с ролью. Когда же весь этот спектр пестрых душевных тяготений проявляется в самой структуре фильма, возникает досадная смесь разнородных тенденций.

Так эмоциональная эклектика «Калины красной» порой вступает в конфликт с «диалектикой души» ее центрального характера. Так режиссер фильма В. Шукшин порой вступает в конфликт с В. Шукшиным – исполнителем главной роли.

Одно дело, когда Шукшин-актер то страдает, то радуется, то тоскует, то шутит, то негодует, то забавляется вместе со своим персонажем. И совсем другое, когда Шукшин-режиссер ориентирует свой фильм то на высокую трагедию, то на жестокий романс, то на мелодраму, то на устную байку, то на лирическое признание, то на провинциальный балаган.

А поверх этих жанровых споров в картине идет еще и более кардинальная распря – между самой современной кинематографичностью и самой откровенной театральностью. Сопоставьте, например, замечательный, полный экспрессии начальный проход только что освобожденного Егора по бесконечным мосткам, на фоне сумеречного неба и сумеречной воды, – это с одной стороны, а с другой – совершенно статичный эпизод «малины» с застывшими мизансценами, неприхотливыми выгородками и «таинственным» освещением. Как много рассказал нам о себе герой в первом случае – одной лишь своей походкой, требовательной, нетерпеливой, жадной до радостей жизни. И какой старомодной банальностью прозвучала во втором случае старательная блатная специфика.

В этом смысле повесть, вернее, киноповесть, повторяю, куда строже, куда последовательнее, куда собраннее. Да, в литературной версии «Калины красной» нет ни «леди Гамильтон из районной прокуратуры» (сюжетный отросток, озадачивающий своей оборванностью), ни финальной паромной переправы с эффектно летящими в воду автомобилями, ни кадров, исполненных многозначительной символики, иногда загадочной (мальчик, сидящий на мостках и бросающий рыбкам красные ягоды), иногда, напротив, чересчур элементарной (паучок, попавший в кастрюлю с водой и тщетно пытающийся оттуда выбраться), ни прочих «излишеств». Но может быть, именно потому история Егора Прокудина кажется в чтении более естественной. А если Егор и в повести не менее четырех раз беседует с весенними березками, то все же «на словах» эта декламация не так широковещательна, как на экране, где, повторяю, каждая деталь приобретает зримую и слышимую материальность, способную иной раз превратить даже проникновенную лирику в пустую, хотя и нарядную, картинку.

К сожалению, именно таким способом прямого и непосредственного иллюстрирования литературного текста В. Шукшин перенес на экран и самый сомнительный эпизод повести – сцену «разврата» в райцентре. Разрушительная сила этой сцены столь непреодолима, стилевая чужеродность ее столь очевидна и грозит она увести «Калину красную» так далеко за пределы уже установившейся в ней образной атмосферы, что сам же Егор Прокудин здесь нет-нет да и сбивается на интонации Остапа Бендера. Вряд ли даже ради дружного смеха в зале стоило идти на подобные заигрывания со зрителем.

Не менее прискорбным компромиссом режиссера с собственным вкусом представляется мне и другой эпизод, тоже отмеченный натужным комикованием: происшествие в бане. В кино этот эпизод, в отличие от повести, неожиданно разросся до большой интермедии, где сам Егор, да и Петро вдруг обернулись водевильными персонажами, а родители Любы обнаружили все признаки «комических стариков». Длинно, суетливо и не очень смешно.

Во вред делу разрослись при переносе на экран и некоторые драматические эпизоды. Послушайте, как скромно, с каким тактом и целомудрием, с каким уважением к человеческому горю рассказывает В. Шукшин в повести о возвращении Любы и Егора из Сосновки:

«Выехали за деревню.

Егор остановил машину, лег головой на руль и крепко зажмурил глаза…

–…Погоди… Постоим, – осевшим голосом сказал Егор. – Тоже, знаешь… сердце заломило. Мать это, Люба. Моя мать.

Люба тихо ахнула». И т. д.

Теперь вспомните, как форсирует эту же сцену режиссер В. Шукшин на экране. Как Егор специально выходит из машины, чтобы кататься по земле от горя, как исступленно колотит он землю кулаками, как плачет, причитает и многословно казнится при этом. Нет, он ни разу не сфальшивил здесь в интонации. Но чувство меры!.. Ах, это спасительное чувство меры… Ведь люди типа Егора как раз норовят расчесать себя до истерики по пустякам, а не тогда, когда они действительно несчастны.

И все же, несмотря на все эти крайности и несообразности, Егор Прокудин – гордый и несчастный человек, который «никем больше не мог быть на этой земле – только вором», который больше всего на свете жаждал «душевного праздника» и так и не обрел его, – все лее он уже прочно существует в нашем сознании и неумолимо движется к своей гибели…

Впрочем, так ли уж она была неизбежна, его гибель? Ведь если задуматься, убийство Егора – самая большая натяжка в сюжете «Калины красной». Согласитесь, что в реальной жизни такой Губошлеп ни за что не решился бы на подобную акцию среди бела дня, да еще приехав специально на машине за тридевять земель со всей своей бражкой! Почему же писатель В. Шукшин предложил режиссеру В. Шукшину именно такую концовку?

Давайте проведем маленький – нет, не следственный, а мысленный – критический эксперимент. Постараемся представить себе, что стало бы с Любой и Егором, если бы его не настигла бандитская пуля. Могли ли они рассчитывать на взаимное согласие, счастье и благополучие? Я убежден, что – нет.

Тем-то и реалист В. Шукшин, что он нисколечко не идеализирует своего героя, нигде не льстит ему. Уж какой есть!.. И не так-то просто человеку с характером, профессиональным опытом и замашками Егора на пятом десятке начисто отказаться от своего прошлого и в один прекрасный день начать новую жизнь. Слишком все-таки сильны в Егоре волчьи повадки, чтобы поверить, будто он мог бы даже ради такой прекрасной и самоотверженной женщины, как Люба, разом от них избавиться. Что ни говорите, а все равно Егору, такому, каким мы его узнали, не удалось бы настолько примениться к окружающей жизни, чтобы не вступать с ней ежедневно в тысячи конфликтов по самым разным поводам.

Уж у кого-кого, а у такого правдивого, искреннего и социально чуткого писателя, как В. Шукшин, на этот счет не должно быть никаких прекраснодушных иллюзий. Ведь даже для того только, чтобы мы могли провести с Егором то недолгое время, что прожил он у Любы, его пришлось искусственно изъять из множества неизбежных в наших условиях связей и отношений, от которых в действительной жизни никак не уклониться любому сельскому труженику, а трактористу – тем более.

Конечно, было бы бессмысленностью требовать от автора, чтобы он обязательно показал нам своего героя во всех возможных обстоятельствах, характерных для повседневной жизни человека современной деревни. Но как мне кажется, здесь степень реалистической достоверности и повествовательной полноты, изначально заданная самим автором, несколько нарушена. Здесь Шукшин-режиссер отчасти поступился «социальным контекстом» и на какой-то недолгий срок заботливо оградил для нас Егора от естественных повседневных контактов – с другими механизаторами, с бригадиром, с товарищами по работе, с соседями, – да мало ли с кем! – оставив их за кадром и максимально сузив на экране его жизненное пространство. Но сколько можно держать героя в подобной изоляции от реального человеческого окружения? Уже очень скоро обозначилась жесткая альтернатива: либо погубить все произведение, либо погубить героя. Пришлось автору предпочесть вторую возможность.

Егор должен был погибнуть.

И в заключение – несколько слов о генеалогии Егора Прокудина, о том, как вписывается этот образ в творческий путь В. Шукшина и на каком социально-историческом фоне он существует в нашем искусстве.

Лет восемь назад был у В. Шукшина такой фильм – «Ваш сын и брат», поставленный им по трем собственным новеллам. Фильм знакомил зрителя с четырьмя сыновьями сибирского колхозника Воеводина. Двое из них уже стали москвичами, а двое по-прежнему живут с отцом. Вернее сказать, с отцом последние годы живет только один, потому что Степка за участие в какой-то драке угодил на пять лет в исправительно-трудовую колонию. К осени у него уже кончится срок, но неожиданно он появляется весной. Как потом выясняется, Степка попросту недотерпел и сбежал. Сбежал, ни на что не надеясь, – только бы бросить взгляд на родные поля и хоть разок вдохнуть воздух отчего дома.

Хотя В. Шукшин тогда еще в своих фильмах не играл, картина эта необычайно характерна для него. Человек в переходном состоянии, человек между деревней и городом, человек между неволей и свободой, человек между старым и новым культурным обиходом – вот психологическая проблема, которой он, вместе со своими героями, томится с давних пор. В сущности, с первых же рассказов, появившихся в «Новом мире» более десяти лет назад.

Егор Прокудин – тоже человек на переломе, один из тех десятков миллионов людей, которые волею истории в разное время покинули родную деревню и перестали быть крестьянами. Движение это не сегодня началось и не завтра кончится. В последние десятилетия оно стало особенно бурным. Достаточно сказать, что если перед войной мы жили в стране, где решительно преобладало сельское население, то теперь три пятых граждан Советского Союза – горожане. Процесс этот исторически, несомненно, прогрессивный, социально очень значительный, хронологически весьма длительный (быть может, самый долговременный из тех, что сопутствуют нам), психологически сопряжен со многими острыми противоречиями. Они глубоко волнуют В. Шукшина, как полвека назад волновали Есенина.

Отсюда, кстати сказать, и многочисленные есенинские реминисценции в «Калине красной». Любопытно отметить, что в фильме (в отличие от повести) тематические рамки размышлений автора очень четко огранены с помощью двух пространных песенных цитат. Мотив ухода в город и мотив возвращения из города. Первый выражен с помощью некрасовского «Школьника», исполняемого с пьяным надрывом на гулянке у Байкаловых одним из гостей (судя по облику – учителем). Второй – в есенинском «Письме матери», которое поет какой-то «зэк» на вечере самодеятельности (в черно-белой ретроспекции). В первом звучит, как известно, вера в просвещение и прогресс, во втором – грустный итог несостоявшейся жизни.

Да, у процесса урбанизации всегда были свои баловни и свои жертвы. Разумеется, В. Шукшин отлично это знает. Несостоявшейся жизни Егора Прокудина ему по-человечески жаль. Так же, как и нам.

 

Г. БАКЛАНОВ

ЧТО ДАЕТ НАМ ИСКУССТВО

Произведение искусства, как и жизнь, каждый из нас понимает в меру своего опыта, душевного склада, ну и неотделимо, конечно, от взглядов. Поэтому не удивительно, если об одном и том же событии возникают совершенно разные суждения. Представим себе просто: два человека с разных точек смотрят на один и тот же предмет. Если это не шар, они увидят его по-разному, Да и шар по-разному смотрится в зависимости от освещения.

Иные вот говорят, что сцена, когда Егор Прокудин звонит Любе, прежде чем облачиться в халат и войти туда, где «народ для разврата собрался», – это сцена предательства. Дескать, Егор предает Любу. А я вижу эту сцену по-другому.

Не то важно, что Егор врет ей, будто звонит из военкомата (не может же он, в самом деле, сознаться, где сейчас и зачем), важно то, что ему потребовалось позвонить Любе. Мы позже узнаем, что он даже мать свою многие годы не вспоминал, а вот этой, по сути дела, чужой женщине потребовалось позвонить. Захотелось ли голос ее услышать, о себе ли сказать? А может, просто потянуло к ней, ведь он все же и выпил немного. Или он уже признает в какой-то мере ее право тревожиться о нем, а значит, и свой долг перед ней? Вряд ли есть смысл гадать, ибо вопросов тут можно задать великое множество. Но есть в русском языке хорошее слово: «жалеет». Да, он уже жалеет Любу. А значит, вернется. Вернется к людям, к человеческим чувствам, к человеческим обязательствам. В нем ожило то, что не вовсе исчезло.

Вот как я понимаю эту сцену, и вот что, на мой взгляд, означает этот звонок. Еще немного – и тут можно было бы впасть в сентиментальность, но, как нередко у Шукшина, завершается все смехом: это уже ё сцене, когда Люба рассказывает своим родителям о полуночном звонке. Все тут хорошо и чисто, а грубость только внешняя. И уже ясно, что никакой «забег в ширину» не состоится.

Итак, одна и та же сцена, однако понята совершенно по-разному. И я приветствую намерение редакции «Вопросов литературы» столкнуть различные точки зрения, я даже не надеюсь, что эти различные точки зрения можно примирить. Но дальше я хочу сказать еще об одном подходе к искусству, с которым мы постоянно сталкиваемся.

В бытность свою президентом Академии наук академик А. Н. Несмеянов, выступая на съезде партии, рассказал об одном анекдотическом случае: в Академию обратились с просьбой разработать для строившегося в то время ресторана «Прага» механизм, при помощи которого входные двери сами бы раскрывались перед посетителем.

Столь утилитарное отношение к науке – уже анекдот, над этим смеются. Но подобный же взгляд на искусство анекдотом еще, к сожалению, не стал, до этого пока весьма далеко. И не только критика, но и читатели книг, зрители фильмов и пьес весьма часто подходят к произведениям искусства с практической меркой, хотят немедленной отдачи, точного ответа на вопрос, исчерпывающего рецепта.

Я уже слышал о фильме «Калина красная» такие разговоры:

– Вот я посмотрел, ну и что? К чему я это могу применить? Можем мы считать Егора Прокудина положительным героем?

Или:

– Ну знаете, если к этому свести проблему перевоспитания преступника!..

Или:

– Нет, я согласен, но все же не будем забывать, что Егор Прокудин еще очень и очень виноват перед людьми. Не случайно в конце фильма говорит Губошлеп: «Что он, мало натворил?» Вот пусть искупит сначала, а тогда уж начнем ему сочувствовать.

Я сам в своей жизни испытал воздействие положительного примера, знаю, сколь оно велико и благотворно. Но если лишь с одним этим мерилом, да еще сугубо утилитарно, подходить к искусству, то очень может быть, что от всего Гоголя останется нам один лишь Тарас Бульба, от Льва Толстого – Наташа Ростова с известными допущениями, а Чехова, например, или Достоевского утеряем вовсе. Да и с Пушкиным не все выйдет благополучно: ведь спор о том, можно ли считать Татьяну Ларину положительным образом, – этот спор не завершен. В искусстве нет рецептов на все случаи.

Но вот Иван Бунин в статье «Думая о Пушкине» пишет: «После завтрака перечитываю «Повести Белкина» и так волнуюсь от их прелести и желания тотчас же написать что-нибудь старинное, пушкинских времен, что не могу больше читать. Бросаю книгу, прыгаю в окно, в сад и долго, долго лежу в траве, в страхе и радости ожидая того, что должно выйти из той напряженной, беспорядочной, нелепой и восторженной работы, которой полно сердце и воображение, и чувствуя бесконечное счастье от принадлежности всего моего существа к этому летнему деревенскому дню» к этому саду, ко всему этому родному миру моих отцов и дедов и всех их далеких дней, пушкинских дней…»

И далее в связи с вопросом: «Каково было вообще его воздействие на вас?» – Бунин пишет: «Да как же это учесть, как рассказать? Когда он вошел в меня, когда я узнал и полюбил его? Но когда вошла в меня Россия? Когда я узнал и полюбил ее небо, воздух, солнце, родных, близких? Ведь он со мной – и так особенно – с самого начала моей жизни… Вот я радостно просыпаюсь в морозный день, и как же мне не повторить его стихов, когда в них как раз то, что я вижу: «Мороз и солнце, день чудесный…»

Я тоже знаю это по себе. Зрелым и уже немолодым человеком я впервые в жизни увидел в солнечный день с самолета Кавказские горы, Казбек. А он, «как грань алмаза, снегами вечными сиял». Будто не за меня Лермонтов, а мне самому так увиделось. А ведь он никогда не смотрел с самолета и все же видел мир таким, каким открывается он с вышины.

Но если даже слово не прозвучало и не вспомнилось, если мы только почувствовали и увидели, то и тут искусство было с нами, оно помогло нам увидеть.

«Да как же это учесть, как рассказать» обо всем, что дает нам искусство, что вбираем мы в себя большей частью даже неосознанно, когда читаем Пушкина, Толстого, сказки Андерсена? Какова доля искусства в том, что мы научились видеть и понимать мир, любить свою родину, ощутили себя сыновьями ее? И нужно ли, можно ли сводить воздействие искусства к чему-либо одному полезному и практически годному? Не себя ли обкрадываем?

Неосмысленными глазами, в которых мир перевернут, мы еще не видим своей матери, когда она уже бескорыстно любит нас и радуется. И уже тогда, не уча, а только любя, тогда уже она закладывает в нас человеческое. Если в дальнейшем хватает нас на то, чтоб жизнь прожить человеком, мы этому в большей степени обязаны своим матерям, если даже и не всегда вспоминались нам их поучения и предостережения.

Вот так и искусство, которое «со мной – и так особенно – с самого начала моей жизни» воспитывает в нас человеческое. Станем ли мы врачами, слесарями, генералами, министрами или космонавтами, это главное качество необходимо нам повсюду. А не тому учит искусство, как справляться с той или иной конкретной хозяйственной задачей или юридически компетентно ответить на вопрос, прописывать или, скажем, не прописывать бывшего заключенного в данной местности. С этим мы уже сами должны справляться, сами решать, если это входит в нашу компетенцию. Тем более что столько есть специальных учебных заведений по всем отраслям человеческих знаний: и школы специальные, и техникумы, и вузы. Искусство же если и учит нас, так только тому, что в каждом деле надо быть и оставаться человеком, и с этим компасом отправляет в жизнь. Так я и подхожу к фильму «Калина красная», который мы сегодня обсуждаем.

Нет, не о перековке преступника этот фильм, он гораздо серьезней, глубже. (Хотя и это в нем тоже есть, если будем употреблять подобные термины.) Взять хоть сцены, связанные с молодым прокурором, роль которого исполняет Жанна Прохоренко. Фон, на котором она ведет несколько пренебрежительный разговор с Егором Прокудиным, не такой уж идиллический. Вспомним, Егору велено отвезти этого молодого и по-молодому строгого юриста на пасеку. А там, на пасеке, ей что-то привычно заворачивают и кладут в машину. Что? Да это никак не акцентируется. Обычное житейское дело. И для нее, видно, обычное. Но не исключено, что первое прегрешение или даже преступление Егора Прокудина в денежном выражении не превышало этого свертка. Милой девушке все это невдомек, но Егор-то видит, понимает. Разная у них жизнь, разное и понимание жизни. Она, ничего еще не испытавшая, уверена в своем праве судить и выносить приговор, на этот раз приговор, ну, что ли, морального свойства. А доведись и в самом деле, судить будет со своим знанием буквы закона и крошечным пониманием жизни.

– И насколько же мудрей этой выучившейся молодой женщины неученая Люба, насколько по-женски, по-матерински мудрей. Она, доверяющая сердцу своему и совести (вспомним тут еще и сцену, когда мать ее, совсем потерявшаяся, советует с перепугу отправить Егора в сельсовет, чтоб там милиционер его «свидетельствовал»), насколько она больше может сделать даже в так называемом «процессе перековки преступника».

Но в произведении искусства, как известно, ничто не существует изолированно, а только в сложной взаимосвязи. И вот во взаимосвязи этих трех человек – Егора, Любы и молодого юриста – раскрывается многое. Актрисе есть что играть, даже если ей всего лишь отведена роль бросить дополнительный отсвет на главных героев и на происходящее.

Что же касается того, что, мол, не будем забывать Егору Прокудину его прошлого, так тут следует все же сказать, что память наша не должна быть ни мстительной, ни избирательной. Мы должны понимать побудительные причины, то, что двигало людьми в прошлом, а не так представлять дело, будто это сегодня происходит, и сегодняшней меркой отмерять. Потому что возможны очень большие смещения. Чтобы пояснить это, я расскажу об одном эпизоде, косвенным участником которого я оказался.

Происходило это года два назад в ВТО. Известный наш поэт, мой ровесник, выступал и читал стихи, посвященные защите природы и еще чего-то. И вот там, в его речи или в белых его стихах – не помню уже, – была фраза (строчка), которой зааплодировал зал. Он произнес с большой долей самоутверждения, что так вот получилось, что он в своей жизни никого не убил.

По логике происшедшего, по всему этому внезапному одушевлению зала, мне, видимо, надо было почувствовать себя неловко. Ведь все четыре года войны я был на фронте, а на фронте, как известно, затем и оружие в руки берут, чтоб убивать.

Я подумал тогда, в этом зале, что если бы во время войны человек моего поколения, то есть призывного в то время возраста, сделал бы такое гордое – в прозе или в стихах – заявление, это бы восприняли совсем по-иному. Во время войны считалось, что для мужчины, для человека самое достойное дело-это быть на фронте и убивать врага. Это понимание, я уверен, незыблемо и сегодня; ведь не было бы «сегодня», если бы мы не думали и не делали так тогда.

Зал в своем гуманистическом порыве просто спутал времена и многое другое.

Я тоже за то, чтобы не забывать Егору Прокудину его прошлых прегрешений. Так ведь и автор за это. И самый большой грех Егора, за который нет ему прощения, это то, что он мать свою забыл. Но ведь не только мы с вами, не только автор, но и Егор пришел к этому, он тоже знает, что нет ему прощения, даже если мать простит. А она-то простит.

Однако за этими грехами видимыми, о которых рассказано подробно и убедительно, вспомним и то, о чем, как бы мельком, говорится в фильме. Ну, вот хотя бы вспомним сцену, когда Егор и Люба смотрят на коров, говорят о том, что хорошо им здесь, коровам: трава, солнце. И вдруг Егор рассказал, как в войну, весной, во время бескормицы, пришла их корова домой, приволокла кишки: кто-то вилами пропорол ей бок. Да, война, да, всенародное бедствие. Но и злоба людская: ведь пропороть корове бок – это значило обречь семью.

А потом еще такое упоминание: Губошлеп рассказывает, как весной же увидел он на вокзале парнишку, сидевшего на фанерном чемодане, и парнишка сказал: «Горе у меня…» В дальнейшем это и стало воровской кличкой Егора Прокудина: «Горе».

Губошлеп помог тогда парнишке, взял к себе. Так начался воровской путь Егора.

А вот начало другого воровского пути. Это ровесник Егора, но городской парнишка. (Тут я цитирую не художественное произведение, а документальный рассказ о себе бывшего уголовника, ныне мастера ПТУ, Алексея Фролова, напечатанный в «Литературной газете» в то же самое время, когда фильм «Калина красная» вышел на экраны.) «Детство мое протекало в Москве, в знаменитой тогда Марьиной роще, и было горьким: в нужде, в безотцовщине, – я до сих пор слышу подлые слова, которыми оскорбляли меня и других ребятишек, у которых не было отца. Начало войны, голод, с ней связанный, и, наконец, беда: когда мать была на трудфронте (они рыли окопы под Москвой), у меня, тогда одиннадцатилетнего, украли карточки – и продуктовые и хлебные. По тому времени это было чуть ли не самое страшное, если не считать смерти. Я стоял в магазине, где это случилось, в невыразимом горе и слезах – мать должна была вернуться вечером, и мне нечем было ее накормить. И вот тогда подошел ко мне парень, которого я часто встречал на улице, звали его Пузырь, и все, в общем-то, знали, что он карманный вор. Узнав, что случилось, он обещал мне достать (и достал) точно такие же карточки…»

И далее, что очень важно для понимания: «…Я стал не только из битого неприкосновенным, но еще и из бедного богатым. А главное – именно это было для меня главным, – один из парней, пользовавшийся у воров авторитетом, сказал мне:

– Можешь теперь называть меня своим братом.

Мало кто понимает, что это значило! Это значило, что в любом месте – на Сухаревке, в Малаховке, в Ростокине, в любом другом воровском районе – я мог гордо сказать: «Я брат такого-то», – и передо мной раскрывались двери всех «хат».

Все это слово в слово могло бы войти в киноповесть и фильм «Калина красная», разве лишь с тем изменением, что Егор Прокудин родился в деревне. Но конечно же, это нельзя рассматривать как некую исключительность. Нотки эти в киноповести есть, но близость к «земле» ни от чего, разумеется, не гарантирует человека.

Согласимся, что обе эти истории сильно отличаются, например, от такого случая: мальчику не хватило денег на фотоаппарат, он полез в чужой карман и с тех пор стал вором. В основе своей отличаются. Не взяв в расчет этой разницы, забыв об обстоятельствах военной поры, мы многое рискуем упустить и не понять.

Разумеется, нельзя все сваливать на обстоятельства. Характер тоже зачем-то дан человеку, не зря древние греки называли характер судьбой. Характеры и обстоятельства, их воздействие друг на друга – это вообще один из сложнейших вопросов. Несомненно вот что: в одних и тех же обстоятельствах разные люди ведут себя по-разному. И если человек преступает закон, человечность, моральные нормы общества, это обстоятельствами не оправдаешь.

Но искусство не сводится только к оправданию или осуждению. Утверждая в человеке человеческое, искусство утверждает нравственный идеал, те нравственные ценности, которые превыше ценностей иных. Ну и, конечно же, одна из основных задач искусства – исследование жизни. Тем-то и ценен фильм Василия Шукшина, что это серьезное раздумье о жизни. Это не открытие темы, а свое глубокое раскрытие ее.

Какова же тема? Перековка преступника? Нет, об этом уже говорилось. А может быть, это рассказ о том, как два человека в позднюю пору полюбили друг друга, попытались сложить жизнь? И об этом тоже, хотя не единственно об этом.

Впрочем, когда я приближаюсь к таким понятиям, как тема произведения, образы, идея, сюжет, я еще со школьных времен начинаю чувствовать себя в некотором роде на экзаменах, робею и просто-таки оторопь меня берет. А потому оставлю точные термины в стороне и скажу проще: да, это рассказ про все перечисленное выше и, может быть, про многое другое, но главным образом про человека, который предал себя и все то хорошее, что могло бы с ним быть, но уже не будет. Потому что второй раз прожить жизнь нам не дано. И не будет у Егора счастья с Любой; лет бы на десять им встретиться раньше, тогда бы, может, еще что и вышло. Но эти десять лет минули, Надо платить, как за все мы платим в жизни. Про это ведь и «Портрет» Гоголя, только обстоятельства иные там.

Вот когда люди понимают, духовно, нравственно созрели, а не в их силах изменить что-либо, не в их возможности прожить заново, как они теперь бы хотели и могли, тогда мы имеем право говорить о трагедии. Да, это трагедия, хотя тут много смешного и даже как бы шутовского.

Меня несколько удивляет, когда «Калину красную» упрекают в сентиментальности. Я уже говорил о том, как можно было бы сентиментально решить сцену, но Шукшин закончил смехом. Но я хочу заметить, что вообще нет подлинного искусства без определенной доли сентиментальности и даже мелодраматизма. Да, да, все это открывает путь к сердцу читателя, зрителя. А разве нет сентиментальности в сцене встречи Анны Карениной с сыном? А Достоевский?

Другой вопрос, что нужно чувство меры. Когда нарушено чувство меры, не только сентиментальность, но что угодно превратится в свою противоположность. На мой вкус, чувство меры в фильме нарушено разве что в сцене застолья, в хороводной сцене, да еще березок многовато. А вот упрека в сентиментальности я бы не бросил этому фильму.

Это подлинное произведение искусства. А в настоящем искусстве всегда есть больше того, что о нем скажешь. В нем еще есть то, что остается с вами, с чем вам хочется остаться один на один. Я, например, дней десять был под впечатлением этого удивительного фильма. Все он мне вспоминался, хотя я не думал о нем, все мне хотелось похвалиться перед людьми, словно это мой фильм. Хотелось, чтобы и другие испытали ту же радость, которую дал мне фильм Василия Шукшина «Калина красная».

 

С. ЗАЛЫГИН

ОПИРАЯСЬ НА ТРАДИЦИЮ

Если уж разговор заходит о «Калине красной», мне кажется, мы должны говорить не только о фильме, но и о кино.

И не только о повести под тем же названием, но и о литературе.

Не так часто тот или иной факт искусства выводит нас на этот простор, а если так случается – случаем надо пользоваться. Тем более что и сам этот исходный факт можно понять тогда лучше, точнее и значительнее.

Так вот, в последнее десятилетие наше кино, кажется мне, теряет свою самостоятельность как вид искусства, оно как бы не доверяет самому себе, не использует своих возможностей, а все это потому, что чем дальше, тем больше оно занято экранизацией.

Не постановкой фильмов, а именно экранизацией лучших по жанру произведений. Не разработкой собственных глубинных основ, а приложением своих технических средств к уже законченным, вполне независимо от него созданным произведениям искусства.

Спросим себя: что вошло в наше сознание как собственно кино, чьи произведения показали нам, какова же природа этого искусства?

Сергей Эйзенштейн, Чарли Чаплин, Крамер – никто из них не превращался в экранизатора, в техника от искусства, не снисходил до роли осветителя, а владел самим искусством кино.

Мало того, этой «технической» деятельностью кинематограф накосит ущерб другим искусствам, прежде всего художественной литературе, – и вот уже школьники не читают, а смотрят и «Анну Каренину», и «Войну и мир», и «Тамань», и многие другие выдающиеся произведения… Так в их сознание эти произведения затем и входят – в том «виде» и объеме, который устраивал не их гениальных творцов, а современных экранизаторов. Ведь как показала статистика, только очень немногие школьники после фильма еще и прочитывают эти произведения, но мне кажется, что и это прочтение, лишенное чувства первого, самого впечатляющего знакомства с художником, очень часто не в состоянии восполнить всех утрат.

Я говорю обо всем этом потому, что «Калина красная» является полной противоположностью экранизаторским (да и не только экранизаторским) фильмам: он весь самобытен, неповторим, начиная с темы и сюжета и кончая деталями пейзажа. Этот фильм ни у кого и ничего не заимствовал и мог быть поставлен только Шукшиным, а больше никем.

И вообще нам пора уже отдать себе отчет в том, что в лице Шукшина мы встречаемся с уникальным явлением нашего искусства, когда в одном человеке сочетаются – причем совершенно гармонически, естественно и просто – выдающиеся дарования прозаика, режиссера и актера.

Я говорю так не для того, чтобы пропеть панегирики всему, что уже сделано Шукшиным, вовсе нет, но я и не вижу причин для того, чтобы всегда и везде умалчивать об этом радостном и счастливом факте.

Где-то и когда-то это нужно сказать, а главное, нужно об этом помнить при оценке и изучении его творчества.

Без этого неизбежно возникает ошибка: произведение отнюдь не рядовое, выдающееся мы оцениваем по меркам, к которым привыкли, рассматривая вещи проходные, стандартные. А тогда неизбежным становится вывод о том, что выдающееся произведение как раз и есть «не то».

И когда критики подсчитывают, сколько раз Егор Прокудин обращался к березкам, когда они устанавливают, что он сказал не те слова родителям Любы, что он неправомерно ошпарил в бане Петра, что он не должен был падать в траву от горя после свидания с матерью, а вместо этого должен был аккуратно посылать ей деньги, – все это результат именно такого вот смещения масштабов и оценок.

Не по этому мелочному, а в какой-то мере и унизительному счету нужно судить о «Калине красной».

Шукшин в отличие от всех нас дает нам образ, обладающий своею собственной, а не нашей логикой, своими; а не нашими понятиями, – в этом и заключается его большое художественное открытие.

Да, Егор Прокудин то и дело непоследователен, но он последовательно непоследователен. Мы помним, как Егор, выйдя из тюрьмы, шагает по деревянным мосткам навстречу свободной жизни; а вот теперь он идет навстречу своему убийце, навстречу смерти. По нашей логике – это безрассудство, по его – необходимость, поступить иначе он не может. Эта главная и завершающая непоследовательность разом объясняет все его непоследовательности предыдущие и мелкие, но почему-то многие критики именно те эпизодические сценки «истолковали», а этой – не придали никакого значения, не назвали ее тем, что она есть, – потрясающим, высокоэмоциональным созданием Шукшина-писателя, режиссера и актера.

Иначе говоря, Шукшин работает в традиционной и благородной русской традиции, в той традиции, которая ради своего героя как бы даже и готова что-то потерять от себя самой, но зато, будучи воплощена в действительное произведение искусства, она достигает той глубины и проникновения в человеческий образ, того соучастия и сожития с этим образом, которого все еще не достигли, а может быть, и никогда не достигнут многие литераторы и искусства мира.

Эта манера и традиция не исходят из априорных рассуждений, постулатов, тем более – из заранее предначертанных схем и построений; произведение строится иначе: художник берет жизненный случай, сцену, ситуацию и проникает в нее, в самую ее суть, настолько, что из нее-то уже и вытекает философия, причем обязательно гуманная.

Обязательно потому, что столь чуткое и понятливое проникновение в человека есть не что иное, как гуманизм.

В «Калине красной» мы сталкиваемся именно с таким вот, типическим для данной манеры, случаем. И если мы не совсем отдаем себе в этом отчет, так, наверное, потому, что понемногу стали уже отвыкать от этой художественной традиции. Кажется мне, преждевременно: мало того, что с этой отвычкой мы потеряем в восприятии и русской классики, и многих прекрасных произведений советской литературы, – мало этого, для такой традиции вовсе не потеряно и будущее. Отнюдь!

Фильм «Калина красная» – тоже тому доказательство.

По существу в нем, в этом фильме, затронута мировая проблема и тема мирового искусства, выраженная однажды в таком заглавии: «Преступление и наказание».

И тема эта разными искусствами и литературами решается по-разному.

На Западе само преступление то и дело возникает в этаком эффектном и занимательном нимбе и сам преступник – тоже человек отнюдь не заурядный, а скорее выдающийся, – чуть что не герой.

Умный «детективщик» по крайней мере хоть умеет делать вид, что он говорит с читателем не совсем всерьез, и тот успех, который выпадает на его долю, он тоже не всерьез принимает, но только – умный.

Другие же авторы детективов убеждены, что вот они-то и знают жизнь лучше всех.

Между тем преступление, тот же акт убийства, – это акт отвратительный и бессмысленный, пошлый, унизительный для человеческого достоинства и разума.

Цитировать

Шукшин, В.М. Обсуждаем «Калину красную»: киноповесть и фильм В. Шукшина / В.М. Шукшин, Б. Рунин, В. Баранов, С. Залыгин, В.Г. Кисунько, Г. Бакланов, К. Ваншенкин, Л.А. Аннинский // Вопросы литературы. - 1974 - №7. - C. 28-90
Копировать