Образ писателя
Г. Бердников, Чехов. «Молодая гвардия». «ЖЗЛ», М. 1974, 512 стр.
Жанр биографии полон опасностей. Прежде всего он требует отличного знания писателя, превратившегося в героя романа. Другая опасность в том, что авторы этих книг пытаются беллетризировать жизнь своих героев, рассказывая малодостоверные анекдоты, а иногда и просто сплетни. Такие биографии широко бытуют за рубежом. Наиболее респектабельный специалист этого жанра Андре Моруа неоднократно заявлял о том, что его интересует не творчество великого писателя, а только история его жизни. В книгах Моруа о Байроне, Шелли и многих других есть привкус разоблачения великих людей, а книга о Жорж Санд вызывает, отвращение к писательнице, о которой с восторгом и благодарностью говорили Достоевский, Тургенев, Чернышевский.
Такой путь был всегда чужд советскому литературоведению вообще и в частности основанной Горьким серии «Жизнь замечательных людей». И все же книги, которые выходят в этой серии, иногда оставляют чувство неудовлетворенности.
Иные грешат поверхностной беллетризацией, а некоторые выдержаны в сухой академической манере, отпугивающей читателя.
Главная задача, которая порой является камнем преткновения для книг этого жанра, – раскрыть в рассказе о писателе смысл его творчества, понять его творческие поиски, общечеловеческие проблемы, его волновавшие. Такое «очеловечение» писателя, образ которого смутно угадывается в его книгах, – может быть, лучший путь к уму и сердцу читателя, дающий возможность сочетать научное исследование с живостью изложения, что необходимо для этого жанра.
Писательский труд Чехова был неразрывно связан с его работой врача, общественного деятеля, консультанта начинающих писателей, собеседника (что тоже имело большое значение), – и все это вместе с чертами его характера и событиями его жизни в книге Г. Бердникова предстает перед нами как частица исторического процесса, сыгравшая свою роль в движении общественной в художественной мысли. Несмотря на болезнь, изгонявшую писатели из Москвы в Мелихово, в Ялту, в Италию, во Францию, в Германию, он никогда не был одинок в нравственном и общественном плане. Г Бердников изобразил эту жизнь в диалектике эпохи и ее противоречиях, понял каждое его произведение как реакцию на окружавшую его действительность. Помощь голодающим в далекой провинции, больным крестьянам в Мелихове, организация школ в глухих углах страны, трудное и небезопасное путешествие на Сахалин – это и есть та жизнь, без которой не понять художественного творчества Чехова.
Для широкого читателя, так же как иногда для историка литературы, интересны бывают подробности личной, «сердечной» жизни писателя, делающие его биографию похожей на роман. Отсюда поиски источников сюжета и прототипов. Однако эти поиски часто превращаются в сравнение персонажей с знакомыми писателю людьми. Метод довольно рискованный, во-первых, потому, что сходство можно найти между очень разными людьми и сюжетами, а во-вторых, потому, что такие поиски и находки могут увести от главного – художественного обобщения. Чтобы понять то или иное заимствование из жизни или литературы, нужно показать смысл этого заимствования, задачу, которую ставил себе художник, угол зрения, под которым он воспринял реальное или вымышленное, уже претворенное искусством явление действительности.
Г. Бердников рассматривает эти вопросы осторожно и правильно. Сравнение, конечно, остается, но оно получает совсем другой смысл.
Кто изображен в «Попрыгунье»? «Золотая, перламутровая и фильдекосовая» Лика Мизинова? Или Кувшинникова, которая была на много лет старше героини? Может быть, многие другие, узнавшие себя в Попрыгунье? Решить вопрос следует так, как то делает Г. Бердников: женщины, очень непохожие одна на другую, хорошо знакомые или едва известные Чехову, могли оставить в его памяти реликты поведения, психологии, ситуации, в которой он их заметил. Но задача его была не в том, чтобы изобразить кого-то из них. Он должен был объяснить положение, судьбу, психологию женщины в данную эпоху, которую он изучал широко, во всех ее аспектах. Он должен был запечатлеть и осмыслить те черты своих «моделей», которые позволили бы его героям пережить свою эпоху, волновать людей следующих поколений. Для этого и был создан образ Попрыгуньи. То же можно сказать и о других героях Чехова, изученных в книге Г. Бердникова.
Ранние рассказы Чехова в большинстве случаев воспринимались читателем как веселые, полные юмора произведения, хотя чуть ли не в каждом было много горечи. Бывали и другие недоразумения. Свои драматические произведения Чехов называл комедиями, но игравшие в них актеры Художественного театра, читатели и зрители до недавнего времени воспринимали «Дядю Ваню» и «Вишневый сад» как трагедию и заливались слезами при одном воспоминании о спектакле. Многие и до сих пор не могут принять другого толкования, несмотря на слова К. Станиславского, сказанные им еще в 1940-е годы. Г. Бердников объясняет это недоразумение отчетливо и убедительно, и читатель, удивляясь и радуясь, принимает неожиданное для него толкование.
Книга разделена на две части, каждая – из десяти глав, но читатель, прочтя ее до конца, невольно делит ее на три части, по историческому принципу, по стадиям, которые прошло мировоззрение и творчество Чехова. Эти стадии охарактеризованы так же отчетливо, как написана вся книга, и без авторского анализа читатель никогда бы о них не догадался. «Смерть чиновника», умершего от окрика генерала, истолкована в полной противоположности традиции «маленького человека». По мнению Чехова, «эта тема уже отжила и нагоняет зевоту… Реальнее теперь изображать коллежских регистраторов, не дающих жить их превосходительствам…» Опираясь на эти слова, исследователь говорит о новом периоде в развитии литературы, отражающей новый этап.
Традиции 60-х годов нуждались в дальнейшем творческом развитии, народничество исчерпало себя. «…Народническому историческому пессимизму, – пишет Г. Бердников, – Чехов противопоставил просветительский исторический оптимизм» (стр. 92). Пора народнической идеализации крестьянина заканчивалась. Требовалось «объективное» изображение действительности, а не «субъективность», которую Чехов называл «ужасной вещью». «Основополагающее значение первого, главного принципа объективности – мировоззрение», – утверждает Г. Бердников. Вместе с тем это и принцип художественного метода. Трагические сцены Чехов описывает так, чтобы за действующими лицами не выглядывало чужое, авторское лицо: «… Старайтесь быть холоднее – это даст чужому горю как бы фон, на котором оно вырисуется рельефнее». В целом это означало отказ от обанкротившихся народнических догм ради глубокого, почти научного познания действительности. Процесс становления этого нового метода анализируется в книге с завидной глубиной и ясностью.
«Объективность», которую Чехов принял как свой художественный метод в начале творческого пути, характерна для крупнейших русских писателей той поры, в известной степени и для Л. Толстого в эпоху «Анны Карениной». Нечто подобное можно найти в итальянской и французской литературе того же времени. Литература революционного периода в истории Италии, последних усилий национально-освободительной борьбы (50- 60-е годы) полна патриотической и героической пропаганды, бьющей в глаза оценкой людей и событий, восторгов и проклятий. Когда Италия наконец была объединена, торжество крупной буржуазии, нищета широких народных масс, невозможность изменить тенденции режима разбили все надежды времен Гарибальди. Сошел со сцены исторический роман, говоривший о патриотических подвигах, отошел в прошлое и крестьянский или областнический роман, с трогательной нежностью идеализировавший образы нищего, беззаветно трудящегося народа, роман, сыгравший такую роль во Франции, в России, в Германии. Нужно было точно представить себе положение и беды народа, психологию, нравы и возможности среднего класса. Появляется веризм, с «научной» точностью вскрывающий язвы современного общества. Ничего не обещая, он поставил себе задачу спокойно и объективно показать действительность, которая вызывает негодование и слезы.
То же происходит во Франции. Революции 1830 и 1848 годов, закончившиеся торжеством крупной буржуазии, подорвали престиж конкретных рекомендаций, отличавших творчество Бальзака, Жорж Санд и других прозаиков и поэтов разных политических взглядов. «Объективность», полное «отсутствие» автора, отключение от «политики», «научность» повествования, констатация горькой правды обнаруживаются у Гонкуров, у Флобера, у Золя и его учеников.
Герой «Скучной истории» Чехова, заканчивая свою жизнь, верит, что «наука – самое важное, самое прекрасное и нужное в жизни человека, что она всегда была и будет высшим проявлением любви, и что только ею одною человек победит природу и себя». Эти слова можно было бы принять за слова Флобера и Золя. Однако у Чехова в его «научности» и объективности заключается борьба, и автор «Скучной истории» рассчитывает на то, что повесть его несет в себе зачатки будущего.
Эти зачатки воспринимались с трудом. Так, «Мужики» Чехова вызвали негодование народников, что вполне понятно. Мужики у Мопассана, в «Земле» Золя, в рассказах Верги имели тот же резонанс: читатели, желавшие более приятных картин действительности, не могли примириться с такой правдой, приводившей в отчаяние и требовавшей вмешательства.
Но к концу века «объективность» уступает место активному вмешательству литературы в действительность. Об этом свидетельствует «Буревестник» Горького, «Я обвиняю» Золя, «Воскресение» Толстого – и новая позиция Чехова. Так, полное противоречий европейское литературное единство возникает как реакция каждой национальной литературы на беды и нужды своей страны. Книга Г. Бердникова вносит ясность в европейскую литературную ситуацию конца века.
Автор книги изучает каждый рассказ и пьесу Чехова в единстве их замысла и осуществлении. Персонаж при всей его неповторимой индивидуальности анализируется в связи с его социальной средой, и каждой жест и поступок, сколь бы неожиданными и противоречивыми они ни казались, объясняются как неизбежность, определенная психологическими, общественными и бытовыми причинами, – так их понимал и сам Чехов. Это свойственное Чехову «рассмотрение человеческих характеров как характеров социальных». Но это не все. Пейзаж или, вернее, природа, которая окружает действие, одушевлена, она живет вместе с персонажем, это его дума и его состояние духа, и Г. Бердников интерпретирует сцены и предметы так, что глубже воспринимаешь строки, много раз читанные, но не осмысленные во всем их художественном и психологическом значении.
«…Особенность художественного мастерства Чехова состоит не только в выборе деталей портрета, окружающей героев обстановки, деталей, в описании их действий, их поведения, – пишет он. – Главное… в сложном взаимодействии всех этих деталей, в том, что они не только информативно дополняют одна другую, но постоянно и взаимопроникают, обогащают друг друга и именно в связи с этим становятся такими художественно выразительными и содержательными» (стр. 429). Это анализ не формы, а самого существа искусства, его философского, социального и, если угодно, нравственного смысла.
Размышления о героях Чехова становятся в книге Г. Бердникова исследованием творчества писателя одновременно психологическим и историческим, так как в этой работе одно от другого неотделимо.
Но этот анализ оказывается подчас и критикой. Вот, например, рассказ «Княгиня». Он не удовлетворяет самого Чехова, – не выходит у него рассказ в протестующем тоне, и доктор Михаил Иванович, обличающий героиню за нелюбовь к людям, не прав так же, как его создатель, потому что сам Чехов в это время испытывает то же чувство, каким он наделил своего героя. «Всю неделю я зол как сукин сын… – пишет он во время работы над «Княгиней». – Злость – это малодушие своего рода. Сознаюсь и браню себя» (стр. 209 – 210).
Это был период трудной, мучительной для писателя переоценки сложившихся взглядов и представлений, процесс, завершившийся паломничеством на каторжный остров. Но при всей своей индивидуальности он был выражением духа времени. Возникшая еще в начале века во всех европейских литературах любовь к человечеству, то есть к идеальному человеку, чем дальше, тем больше вызывает ненависть к окружающим, которые не удовлетворяют этому идеалу. С особенной остротой этот процесс гнел в России, вступавшей в новую, предреволюционную эпоху своего развития. Г. Бердников вскрывает историческую закономерность эволюции чеховских взглядов, показывает, как она отразилась в его творчестве, как способствовала развитию художественного метода.
Примечательно, что Г. Бердников всегда критикует автора с той позиции, которую в скором времени займет сам Чехов. Такая находка критика представляет большой интерес. Она позволяет не только объяснить отдельные неудачи писателя, но и наметить дальнейшую его эволюцию.
В книге уделено внимание и проблеме традиций, Чехов строит своего «Егеря» на сюжеты Тургенева, в других случаях «соревнуется» с Гоголем, с Гаршиным, с Короленко, откликается на мысли Толстого и «борется» с ним. Все это справедливо, но, может быть, в некоторых случаях лучше было бы говорить о неосознанном споре, приводившем к новому истолкованию сюжетов, к разработке с новых позиций того, что было начато предшественниками. Иногда речь идет о продолжении каких-то литературных направлений, о европейской традиции философской повести в «Скучной истории», идей и традиций русского просвещения. Нам кажется, что Чехов мог бы понять женский вопрос и усвоить веру в науку и «исторический оптимизм» без помощи «просвещения».
Книга Г. Бердникова, в сущности, научное исследование, полное больших и малых открытий, представляющее великого писателя в новом свете. Оригинальность этого исследования заключается не столько в новом биографическом материале, сколько в историческом, а следовательно, гораздо более глубоком анализе творчества, в рассмотрении чеховских «деталей», в диалектическом воспроизведении душевной жизни героев. Здесь историческое исследование смыкается с художественным творчеством, что характерно для истории литературы, для которой, как для искусства, необходим и труд воображения, и труд ума. Поэтому вызывает интерес и волнует каждая страница книги. И чем ближе к окончанию, тем она интереснее, потому что все яснее раскрывается образ писателя и глубже постигается его мысль. И это несомненная удача нашей науки и литературы.
г. Ленинград