Об актуальных вопросах литературоведения и структурализма

«Литературоведение и кибернетика», «структурализм», применение «точных методов» в искусствознании – таков был круг вопросов, обсуждавшихся в ряде публикаций нашего журнала в последние годы (см. N 6 за 1965, N 1 и 10 за 1967, N 2 за 1969 год). Статья П. Зарева продолжает эту дискуссию.

1

Развитие литературоведения часто проходит фазы, находящиеся в открытом противоречии с предыдущими. Причин для этого много, и они различны: и социологические, и психологические, и эстетические. Но общая закономерность сохраняется. Так, например, было во время расцвета языково-формалистических теорий в России (1916 – 1917 годы) по отношению к предыдущим толкованиям характера и природы литературного творчества. Отвергнуты были Белинский и Чернышевский за их социальный подход к литературе, отвергнут был Потебня за «старую теорию наглядности», которая выделила в поэтическом слове «образность» и отождествила ее с «художественностью» вообще. Отвергнут был Овсянико-Куликовский, который, занимаясь лирикой и музыкой, был вынужден признать существование в искусстве и другого элемента – эмоционального. Эти авторы были отвергнуты без всякой оговорки, со следующих, как утверждает В. Жирмунский, позиций: «Все стороны душевной жизни человека могут быть затронуты поэзией. Но не в этом, конечно, ее специфическая особенность. Материалом поэзии являются не образы и не эмоции, а слово» ¹.

Поэзия – языковое искусство, история поэзии – история словесности. Из этого исходят в 1916 – 1923 годах русские формалисты, организованные в группу ОПОЯЗ. Они сближают теоретико-литературный анализ с языкознанием, и некоторые из них, как, например, Р. Якобсон, настаивающие на важности «выражения» («высказывания с установкой на выражение» ²), явились не столько литературоведами, сколько лингвистами.

Но позиция литературоведов и лингвистов из группы ОПОЯЗ встречает сопротивление. Возражают ей видные представители не только социологического, но и психологического литературоведения, в частности такой крупный ученый, как Л. Выготский³.

Даже В. Жирмунский в указанной книге четыре десятилетия назад, признавая определяющее значение языка для литературного творчества, не соглашался с методами и выводами русских формалистов-опоязовцев. Он не принимает их положения о том, что исследование литературы должно ограничиваться только областью слова и художественных (или, как говорят сегодня, «структуральных») приемов. В цитированной статье, написанной в 1921 – 1923 годах, он утверждает: «Между изменениями в области эстетики, морали, философии и религии историки культуры издавна почувствовали связь, которую часто истолковывают, как зависимость одного ряда от другого, например, изменения поэтической «формы» – от эволюции душевного «содержания» ⁴. И в предисловии к своей книге категорически подчеркивает разницу между своими взглядами и концепцией группы ОПОЯЗ: «К доктрине этого кружка, созданной преимущественно В. Б. Шкловским, к которому примкнул Б. М. Эйхенбаум, я не мог, по всему складу своего художественно-критического мировоззрения, не относиться критически: я имею в виду такие лозунги, основанные на эстетике футуризма и особенно популярные в начале деятельности ОПОЯЗа, как «искусство, как прием», «слово, как таковое», а также учение о «доминанте», о «трудной форме», о «мотивировке» и «обнажении» приема, об «автоматизации» приема в процессе литературной эволюции и происходящей при этом «канонизации младшей линии» и т. д…. Шкловский имел тенденцию обособлять отдельные приемы, рассматриваемые независимо от целого, как своего рода материальные факты, я считал необходимым изучение приема в телеологической связи с другими приемами, его особой функции в составе данной художественной системы» ⁵. Для В. Жирмунского поэтическое произведение является единством взаимно обусловленных элементов; кружок ОПОЯЗ, напротив, выдвигает понятие о «доминанте» как приеме господствующем, подчиняющем себе и деформирующем все остальные признаки. Основу для системы эстетических фактов В. Жирмунский искал в единстве «сверхэстетического» и поэтому склонен был связывать эволюцию поэтических приемов и стилей с общим развитием культуры, особенно с изменением «чувства жизни», «психологического фона» эпохи, от которых зависят изменения художественных вкусов, тогда как теоретики ОПОЯЗа стараются замкнуться в пределах эстетического или языкового ряда и только в нем ищут основание для своеобразной имманентной диалектики художественных форм. Наконец, В. Жирмунский поднимает вопросы тематики, тогда как в практике ОПОЯЗа изучение композиции (особенно «сюжетостроения», выдвинутого В. Шкловским) и отчасти стилистики (вопросы поэтического языка) фактически стоит на первом плане… Как В. Жирмунский, так и Л. Выготский расширяют предложенную формалистами схему литературного анализа, отвергая ее в некоторых основных ее положениях.

Говорю обо всем этом не только потому, что методологические корни современного структурализма восходят к формализму ОПОЯЗа, но и потому, что существуют старые проблемы, актуальные и для сегодняшнего литературоведения. В тех или иных вариантах «повторяются» некоторые положения, позиции, споры. Структурализм, как и группа ОПОЯЗ в свое время, выдвинул ряд важных вопросов. Он не менее ее наступателен, его тезисы имеют не меньше оснований быть подвергнутыми критике, чем тезисы ОПОЯЗа.

Сегодня литературоведение развивается под напором больших преобразований, связанных с прогрессом математики, языкознания. Истина связана с методами познания, и когда они обогащаются и расширяются, рождается и новая истина, извлеченная из конкретного явления. Вопрос, однако, в том, как используются эти методы, как соотносятся с «генеральной» методологией, обусловливаемой самой природой искусства, и еще – не начнут ли они служить определенным целям, уже выходящим за сферу научности?

2

Большое значение для литературоведов-структуралистов приобрела аналогия литературы с языком. Что такое язык? Приведем известный пример: отец Гамлета подал знак своему сыну. Этим знаком он ему говорит, передает ему сообщение. Следовательно, язык – знак. Он говорит нам что-то, но, в отличие от жеста, делает это, когда звучит или когда в письменной форме скрыто сохраняет все свои звуковые свойства. Такова его особенность. Важно, однако, то, что видна связь между знаком и языком. Все в языке, который информирует, – значимо, все в нем имеет смысл и значение сигнала. Когда обращаются от языка к художественному творчеству, созданному посредством его, важным становится опять тот язык, который является знаком и информацией через знак. Художественная литература разлагается на приемы, на значащие величины, на ряд элементов, использованных при структурировании целого. Или, иначе говоря, литературная теория обращается к своей семиологии, и серии значащих приемов; «литература как прием», как выразился еще В. Шкловский в период своих формалистических увлечений, направленных главным образом на изучение композиционной структуры; или «поэзия как грамматика», как выразился Р. Якобсон – последовательный исследователь грамматических структур в художественных произведениях. Все остальное в литературе, кроме указанного, не имеет значения, оно – идеология, мораль, философия или психология, но оно несущественно.

В исследовании структуральных единиц – композиционных, метрических или фонетико-синтаксических – есть нечто положительное, но вопрос в том, к чему ведет такое исследование, когда становится самоцелью. Потому что только так изучать литературу – значит создавать лингвистику приемов (иногда и удивительнейшую и неожиданнейшую) или же изучать отдельные поэтические «приемы» в отрыве от целого и ими исчерпывать задачу поэтики. Вот сегодняшний пример. Жан-Мари Озиа в своей книге «Clefs pour le stru-cturalisme» («Ключи к структурализму», 1967) изгоняет из литературы эстетический идеал, разумно-эмоциональное начало и ищет только схему впечатления и восприятия. Он вводит понятие «вертикаль» и «горизонталь» в лирическое представление. Он цитирует стихи Ламартина и толкует их:

«Там неподвижное озеро распростерло свои спящие воды» – это горизонталь, и озеро можно представить горизонтальной чертой.

Следует другой стих:

1. В. Жирмунский, Вопросы теории литературы, «Academia», 1928, стр. 28.[↩]
2. См.: В. Жирмунский, Вопросы теории литературы, стр. 30. В. Жирмунский приводит формулировку из книги Р. Якобсона «Новейшая русская поэзия», Прага, 1920, стр. 10.[↩]
3. См., например: Л. С. Выготский, Психология искусства, «Искусство», М. 1968, стр. 55 – 56.[↩]
4. В. Жирмунский, Вопросы теории литературы, стр. 56.[↩]
5. Там же, стр. 10 – 11.[↩]