Не пропустите новый номер Подписаться
№2, 2011/Теория и проблематика

О вагнеровских контекстах «Доктора Живаго»

Марина РАКУ

О ВАГНЕРОВСКИХ КОНТЕКСТАХ «ДОКТОРА ЖИВАГО»

Они оказались за столом друг против друга. Анну Андреевну просили почитать стихи. Она прочла «Подумаешь, тоже работа…» и «Не должен быть очень несчастным…». Первое из них Пастернаку очень понравилось, он повторял (и запомнил наизусть — вспоминал на следующий день) строки: «Подслушать у музыки что-то / И выдать шутя за свое».

Вяч. Вс. Иванов. Беседы с Анной Ахматовой

По свидетельству наиболее компетентных знатоков, «библиография написанного о Пастернаке уже превышает шестизначные цифры»[1] — немалая доля ее посвящена именно выявлению возможных истоков замысла «Доктора Живаго». Однако, по неписаному закону жизни классики в культуре, роман продолжает будить ассоциативную фантазию читателя, отсылая ее к новым, еще неописанным его содержательным пластам. Один из них, проступающий в центральном эпизоде второй книги (часть тринадцатая «Против дома с фигурами» и часть четырнадцатая «Опять в Варыкине»), привлек наше внимание. Попробуем сначала дать конспективный пересказ этого фрагмента, выделяя наиболее существенные для дальнейших комментариев моменты.

К Юрию Живаго и Ларисе Антиповой, находящимся в маленьком уральском городе Юрятино, приходит Комаровский, бывший любовник Лары, чтобы предупредить о грозящем аресте. Живаго и Лариса решают бежать: «Но ведь у нас действительно нет выбора. Называй ее как хочешь, гибель действительно стучится в наши двери». Вместе с маленькой дочкой Лары они тайно бегут в лесную усадьбу Варыкино, которая незадолго до того была разгромлена какими-то бандами. В Варыкине они поселяются в одном из брошенных домов, где им, однако, «в глаза сразу бросилась печать порядка <...> Тут кто-то жил, и совсем еще недавно. Но кто именно?». Блаженное чувство обретенного убежища и воссоединения мешается с постоянным беспокойством: «Налет на чужое жилище, вломились, распоряжаемся и все время подхлестываем себя спешкой, чтобы не видеть, что это не жизнь, а театральная постановка, не всерьез, а «нарочно», как говорят дети…»

В первую же, окрашенную счастьем нежности и покоя, лунную ночь доктора поражает тревожащее открытие: в овраге за домом — лежка волков, которые почуяли близость людей. Это обрывает надежды Живаго: «Юрий Андреевич чувствовал, что мечтам его о более прочном водворении в Варыкино не сбыться, что час его расставания с Ларою близок, что он ее неминуемо потеряет, а вслед за ней и побуждение к жизни, а может быть, и жизнь. Тоска сосала его сердце».

Предчувствия его, как известно, оправдаются сполна.

Мысль об опасности, таящейся на дне оврага, не оставляет доктора: «Волки, о которых он вспоминал весь день, уже не были волками на снегу под луною, но стали темой о волках, стали представлением вражьей силы, поставившей себе целью погубить доктора и Лару или выжить их из Варыкина. Идея этой враждебности, развиваясь, достигла к вечеру такой силы, точно в Шутьме открылись следы допотопного страшилища и в овраге залег чудовищных размеров сказочный, жаждущий докторовой крови и алчущий Ларисы дракон». И следующей ночью волки еще приблизятся к ним, напугав Ларису:

» — Слышишь? Собака воет. Даже две. Ах, как страшно, какая дурная примета <...> Через час, после долгих уговоров, Лариса Федоровна успокоилась и снова уснула. Юрий Андреевич вышел на крыльцо. Волки были ближе, чем прошлую ночь, и скрылись еще скорее <...> Они стояли кучей, он не успел их сосчитать. Ему показалось, что их стало больше». Сердечная маята героев все усиливается: у Лары «состояния равновесия» чередовались с «приступами тоскливого беспокойства»; «душевная и телесная усталость от затяжного недосыпания подкашивала Юрия Андреевича. Мысли путались у него, силы были подорваны…»

Все обрывается новым приездом Комаровского, который вновь пытается уговорить их бежать. Комаровский упирает на материнский долг Лары: «Надо спасать жизнь ребенка», — доктору же сообщает о расстреле ее мужа Антипова-Стрельникова, после которого членам его семьи грозит смертельная опасность. Живаго, твердо решивший остаться, обещает Комаровскому принести Ларисе Федоровне «ложную клятву» в том, что последует за ними: «Кого-то из нас наверняка лишат свободы, и следовательно, так или иначе все равно разлучат. Тогда, правда, лучше разлучите вы нас и увезите их куда-нибудь подальше на край света. Итак, я для вида, ради ее блага, объявлю ей сейчас, что иду запрягать лошадь и догоню вас, а сам останусь тут один».

После отъезда Лары доктор испытывает мучительные чувства, его преследуют галлюцинации и странные сны, в которых возникает «нелепица о драконьем логе под домом». Однажды в момент его ночного пробуждения «дно оврага озарилось огнем и огласилось треском и гулом сделанного кем-то выстрела». Однако доктор «утром решил, что ему все приснилось». Через несколько дней загадка разрешается: в дом приходит человек, «которому принадлежали попадавшиеся в доме запасы», — его временный хозяин. В нем Живаго узнает бывшего мужа Лары, Антипова-Стрельникова, не преданного казни, вопреки сведениям Комаровского, но скрывающегося в лесу от военного суда. Его самоубийством завершается весь этот эпизод, а с ним и основная часть романа.

Эпизод лесного отшельничества героев в Варыкине представляется в романе Пастернака кульминационным. «Вечные любовники» впервые обретают друг друга безраздельно — и теряют уже навсегда. Бегство от истории, от людей, от прошлого в прекрасное безвременье становится короткой робинзонадой, которая олицетворяет собой полное и единственно возможное, но заведомо обреченное счастье: «Только считанные дни в нашем распоряжении. Воспользуемся же ими по-своему. Потратим их на проводы жизни, на последнее свидание перед разлукою».

Характерной чертой стилистики этого эпизода является сочетание подробнейшего реалистического описания всех деталей быта, в который погружаются герои, с поэтической лексикой, прослаивающей диалоги, внутренние монологи героев и авторскую речь. Присутствие символического плана отбрасывает отсвет иносказания на реальность, что поддержано снами и фантазиями доктора. Да и Ларе все происходящее кажется «не жизнью, а театральной постановкой».

Восстановим едва заметный пунктир цитированных мотивов в надежде, что он приведет нас к гипотетическому адресу этого «театра». Итак:

— преследование героев врагами;

— бегство в глухой лес;

— приход в чужое жилище, неизвестный хозяин которого отсутствует;

— обретение «вечной возлюбленной»;

— идиллия лунных ночей, сопровождающих их пребывание в чужом доме;

— сужающийся круг облавы;

— безоружность героя;

-появление бывшего «хозяина» возлюбленной (этот мотив воспроизводится трижды: два раза в связи с Комаровским, бывшим любовником Лары, затем — с Антиповым-Стрельниковым, мужем Лары).

Сюжетным мотивам аккомпанируют поэтические. Два важнейших — мотив волков и мотив детей. Они антагонистичны: «волки» олицетворяют угрозу, которая надвигается на «детский», «райский» мир героев. Сравнение возлюбленных с детьми настойчиво проводится автором, начиная с процитированного выше «это не жизнь, а театральная постановка, не всерьез, а «нарочно», как говорят дети…», и далее: «ночь проспали <...> блаженно, крепко и сладко, как спят дети после целого дня беготни и проказ»; «а нас точно научили целоваться на небе и потом детьми послали жить в одно время, чтобы друг на друге проверить эту способность». Видимо, не случайно Комаровский во время разговора с Ларой и Живаго, предваряющего их бегство из города, обращается к ним — «дети мои». И продолжает: «К сожалению, однако, вы не только по моему выражению, но и на самом деле дети, ничего не ведающие, ни о чем не задумывающиеся». Вспомним также, что одним из первоначальных вариантов названия романа (относящимся к 1946 году) был «Мальчики и девочки», что не просто цитирует начальную строку стихотворения Блока «Вербочки» («Мальчики да девочки»)[2], но соотносится с блоковской темой романа, блоковским приговором поколению: «Мы дети страшных лет России». Именно им завершается повествование о постигшей героев эпохе с характерным комментарием одного из друзей Живаго: «Когда Блок говорил это, это надо было понимать в переносном смысле, фигурально. И дети были не дети, а сыны, детища, интеллигенция, и страхи были не страшны, а провиденциальны, апокалиптичны, а это разные вещи. А теперь все переносное стало буквальным, и дети — дети, и страхи страшны, вот в чем разница».

Но мотив детей расширяется и дополняется противоречивыми коннотациями. Так, Лара, продолжая свой монолог о «детскости», замечает: «Какой-то венец совместности, ни сторон, ни степеней, ни высокого, ни низкого, равноценность всего существа, все доставляет радость, все стало душою. Но в этой дикой, ежеминутно подстерегающей нежности есть что-то по-детски неукрощенное, недозволенное. Это — своевольная — разрушительная стихия, враждебная покою в доме». Она же, глядя на дочку, произносит: «Дети искренни без стеснения и не стыдятся правды».

Коннотацией мотива волков становится «дракон», замещающий в сознании Живаго реальную угрозу и возникающий еще раз в финале книги — стихотворении «Сказка» из поэтического цикла, образующего завершающую главу «Стихотворения Юрия Живаго» (герой стихотворения обнаруживает дракона в такой же ложбине, что и Живаго волков).

И, наконец, постоянно возникающее в «лесной главе» упоминание о лошадях приводит к выделению особого связанного с этим поэтического мотива, который почти отождествляется автором со звучанием рождающегося под пером Живаго стихотворения, в описании которого мы и узнаем пастернаковскую «Сказку»: «Он услышал ход лошади, ступающей по поверхности стихотворения, как слышно спотыкание конской иноходи в одной из баллад Шопена». «Ход лошади» пронизывает и весь эпизод романа, приобретая именно здесь символическую функцию[3]. Но, что еще важнее, поэтический мотив лошадей оказывается одновременно и музыкальным.

То же можно сказать и обо всех других упомянутых нами мотивах, но их происхождение может остаться только гипотезой. И, однако, рискнем предположить, что за пастернаковской «партитурой» мотивов, обозначенных нами во втором «варыкинском эпизоде», просвечивает воспоминание о «Валькирии» — второй опере тетралогии «Кольцо нибелунгов» Рихарда Вагнера[4].

Линия фабулы, избранная Вагнером[5] в «Валькирии», последовательно совпадает с намеченной Пастернаком:

— опера открывается эпизодом бегства безоружного Зигмунда от преследующих его врагов;

— спасаясь, он забирается в глубь леса;

— там Зигмунд обнаруживает чужое жилище, неизвестный хозяин которого отсутствует;

— в лесной хижине он обретает свою «вечную возлюбленную» — Зиглинду;

— возвращается хозяин дома Хундинг, которому принадлежит возлюбленная героя;

— оставшись одни, в лунном свете ночи Зигмунд и Зиглинда осознают, что предназначены друг другу;

— им открывается тайна их кровного родства: Зигмунд и Зиглинда — брат и сестра, дети Вельзе, которого враги называли «Вольфе» — волком (оба они не знают, что под этим именем скрывался верховный бог Вотан);

— они решаются на бегство из дома мужа героини (конец 1-го действия);

— в дело вмешивается Фрика, супруга верховного бога Вотана, которая требует от него наказать незаконного сына своего мужа как преступника, нарушившего святость семейного очага;

— в то время как измученная побегом Зиглинда засыпает, Зигмунду является вестница судьбы на коне — валькирия Брунгильда;

— она предсказывает Зигмунду, что соперник победит его, ибо Вотан приказал ей выступить на стороне Хундинга;

— пораженная силой любви Зигмунда, Брунгильда дает клятву помочь ему;

— однако во время боя разгневанный ослушанием Брунгильды Вотан вмешивается, и Зигмунд гибнет на глазах Зиглинды (конец 2-го действия);

— Брунгильда спасает ее, унося с поля битвы на своем коне,

— когда Вотан уже настигает их, Брунгильда просит сестер-валькирий увезти женщину на край света;

— Зиглинда, потерявшая возлюбленного, хочет лишь смерти;

— Брунгильда открывает ей тайну, которой та еще не знала: она носит сына от любимого;

— Зиглинда соглашается бежать, чтобы спасти ребенка;

— валькирии решают отвезти ее далеко на восток, спрятать в лесу, рядом с логовом дракона, где Вотан не будет ее искать.

Обратим внимание на то, что неожиданный сюжетный поворот в начале третьего действия, когда оказывается, что у Зиглинды будет ребенок от погибшего Зигмунда, также имеет аналогию в романе Пастернака. Намек на возможную беременность Лары проскакивает в мыслях Живаго перед самым бегством в Варыкино: «Он решил, что она намекает на свои предположения о беременности, вероятно, мнимой, и сказал: — Я знаю». Живаго, как и Зигмунд, не узнает о рождении своего ребенка. И его дочь повторит судьбу сына Зигмунда, история которого составляет содержание третьей части тетралогии «Зигфрид». Зигфрида найдет в лесу и воспитает злобный карлик Миме, а потерявшаяся в Сибири дочь Лары и Юрия попадет к жуткой «сторожихе Марфе», получив «варварскую, безобразную кличку: Танька Безочередева»: «Наверное, где-то в глубине России, где еще чист и нетронут язык, звали ее безотчею, в том смысле, что без отца».

Но отметим и сиротство Живаго, рано потерявшего мать и не знавшего отца. Это закрепляет обнаруженную нами аналогию с Зигмундом в мотиве безотцовщины.

Кроме того, первый приход Комаровского (в Юрятине), когда он настоятельно советует Живаго и Ларе покинуть город, предлагая свою помощь, также обнаруживает ряд параллелей со сценой Брунгильды и Зиглинды. Лара в ответ на уговоры Комаровского, как и Зиглинда, «не желает слушать» его. Комаровский же убеждает Живаго, что это необходимо сделать, чтобы спасти ребенка: «Она мать. На руках у нее детская жизнь, судьба ребенка». Сходство романных мотивов уговоров матери и спасения ее во имя ребенка с оперными закрепляется неоднократным акцентированием мотива лошадей сначала в сцене побега героев из Юрятина, затем бегства Ларисы Федоровны с Комаровским из Варыкина: «ход лошади» — важнейший образный компонент партитуры «Валькирии», сопровождающий появление дев-воительниц на исполинских конях во втором действии оперы с ее знаменитым «Полетом валькирий»[6]. Кони уносят и Лару, навсегда разлучая ее с любимым, подобно Зиглинде[7].

Такова же роль и мотива волков, ассоциативно перекликающегося с вагнеровским мотивом «волчьего рода Вельзунгов», к которому принадлежали возлюбленные. Недаром в сознании Живаго устрашающее ночное видение их из реальной картины становится «темой о волках».

Появление в мотивной структуре романа мотива дракона может быть объяснимо ассоциацией с сюжетной линией Фафнера из вагнеровской тетралогии. Она берет начало в первой ее опере — «Золоте Рейна», где Фафнер выступает как один из близнецов-великанов, притязающих на обладание богиней молодости и красоты Фрейей и пытающихся увести ее из обители богов. Завладев золотом, которое дает власть над миром, Фафнер превращается в дракона, залегшего в пещере, где хранится его клад. Поблизости от нее, далеко на востоке, валькирии и собираются спрятать беременную Зиглинду в финале второй оперы тетралогии. В третьей же дракон Фафнер появляется, чтобы оказаться побежденным Зигфридом, сыном умершей в родах Зиглинды.

Откровенной подсказкой, указывающей читателю романа Пастернака на тетралогию в связи с введением мотива дракона, становится вписанное в текст варыкинского эпизода имя одного из ее судьбоносных персонажей — Логе — во фразе «нелепица о драконьем логе под домом». Это можно было бы считать случайным созвучием, если бы имя бога огня не высвечивалось возникшим сразу вслед за этим упоминанием образом («дно оврага озарилось огнем»). Здесь «срабатывает» поэтический закон фонетической ассоциации.

Отчетливо выраженный сказочный характер мотива дракона акцентируется и ночными видениями Живаго, где роль «допотопного страшилища» определяется архетипическими характеристиками: «жаждущий докторовой крови и алчущий Ларисы». Заметим, однако, что доктор в своих снах выступает не в роли героического освободителя плененной драконом возлюбленной, а в качестве возможной его жертвы. Это создает противоречивость общепринятой параллели «Живаго-Георгий Победоносец»[8], возникшей на основе визуального образа, сопровождающего рождение одного из стихотворений главного героя романа, описанное Пастернаком: «Георгий Победоносец скакал на коне по необозримому пространству степи». В отличие от него и вагнеровского Зигфрида Живаго не вступает в «схватку с драконом», уступая Ларису Комаровскому как силе зла, олицетворенной властью денег. И это обстоятельство, как мы попытаемся показать дальше, — принципиально.

Комаровский принимает на себя несколько драматургических функций, заимствованных из вагнеровского сюжета: он и «хозяин» героини, олицетворяющий постоянную угрозу для влюбленных (в том числе в аллегорическом образе дракона), и вестник, предупреждающий их о грозящей смерти, и спаситель, который тем не менее разлучает их. Таким образом, роли Хундинга, Фафнера и Брунгильды парадоксально совмещены в его лице. Одновременно он делит главенствующую функцию «хозяина» возлюбленной — отсутствовавшего и вернувшегося, то есть Хундинга, — с Антиповым-Стрельниковым. Но кто таков вагнеровский Хундинг?

Главные его характеристики следующие:

— «хозяин» Зиглинды: «Этот дом и эта женщина являются собственностью Хундинга» («Dies Haus und dies Weib/ Sind Hundings Eigen») — отвечает она на вопрос Зигмунда;

— преследователь Зигмунда: подчиняясь законам общества, участвует в облаве на Зигмунда, нарушившего их;

— воин, всегда готовый к бою: его первое появление сопровождается ремаркой «Хундинг, вооруженный щитом и копьем» («Hunding, gewaffnet mit Schild und Speer»), Зигмунд же, назидательно противопоставленный ему, непосредственно перед его приходом рассказывая о себе Зиглинде, говорит, что «безоружен» («waffenlos»).

По неписаному правилу вагнеровской драмы многие из его героев, в особенности в «Кольце нибелунгов», носят «говорящие» имена. Процедура перемены имени или поименование героя, обретение им имени — характерная черта вагнеровских сюжетов[9]. В «Валькирии» Зиглинда, вооружив возлюбленного мечом, наделяет его именем «Siegmund» («победительный»), отметая другие, прежде всего «Friedmund» («мирный»). О многом говорит и созвучие имен возлюбленных. Предположительная этимология имени Хундинг представляет в этом случае не праздный интерес.

В современных скандинавских языках «Hunding» — имя собственное. Исключение составляет шведский «hunding», по-шведски — «гунн». Имя гуннов возникло в греческом языке и, постепенно трансформируясь в римской латыни, приобрело современное звучание «hunni». По-видимому, следы этого значения можно обнаружить в современной немецкой топонимике: название «Hunding» в Германии носит земля в Нижней Баварии. Оно зафиксировано с XIII века и, возможно, связано с памятью о завоевании этих территорий. В немецком языке корень «hund» в свою очередь соответствует существительному «собака» («der Hund»). И, наконец, стоит обратить внимание на созвучное «Hunding» английское «hunting» (с его оглушенной центральной согласной) — «охота», что не вступает в противоречие с приведенным кругом возможных значений.

Итак, семантический ореол имени «Хундинг» располагается в поле значений от «гунна-завоевателя», варвара — до охотника, сопровождаемого собачьей сворой.

Как это соотносится с персонажами романа, принимающими на себя функцию «хозяина» героини? При всей разнице показа и оценки образов Комаровского и Антипова- Стрельникова (в первом случае однозначно отрицательной, наделенной неким «сатанинским началом», во втором — обладающей своей трагической диалектикой, но горячо сочувственной) их объединяет некая существенная характеристика — оба они вооружены. Вагнеровский контекст проявляет еще одну, объединяющую их характеристику: в варыкинском эпизоде оба они выступают как охотники — Стрельников (наделенный столь говорящим псевдонимом!) «отстреливается» от волков, Комаровский[10] держит наготове ружье и пистолет на случай встречи с ними в лесу (о чем он сообщает Живаго перед отъездом с Ларой). По определяющему смысловому контрасту с ними Живаго — безоружен.

Мотив охотника впервые заявлен в романе в первой его книге (часть пятая «Прощанье со старым»), когда Живаго, с трудом сев ночью в вагон «какого-то, только что подошедшего и расписанием не предусмотренного поезда», находит «единственного пассажира в своем купе». По неоспоримым приметам («легавая собака», «двустволка в чехле», «кожаный патронташ и туго набитая настрелянной птицей охотничья сумка») Живаго заключает: «Молодой человек был охотник». Пародийное описание этого персонажа (от его механической пластики до неприятного голоса и специфического произношения и, наконец, «говорящей» фамилии — «Клинцов-Погоревших, или просто Погоревших») получает неожиданное завершение: он — хорошо обученный общению глухонемой. Все эти характеристики обретают особую значимость в контексте ночных размышлений Живаго о совершающейся революции, поскольку именно этот персонаж является одним из инициаторов создания «зыбушинской республики», противоречивые слухи о которой доходили до доктора.

По мнению доктора, «философия Погоревших наполовину состояла из положений анархизма, а наполовину из чистого охотничьего вранья». Тем значимей косвенные свидетельства особого статуса этого человека, едущего в пустом вагоне «таинственного поезда особого назначения», который «шел довольно быстро, с короткими остановками, под какой-то охраной». Сами же положения, излагаемые «неприятным мальчишкой» узнаваемы: «Общество развалилось еще недостаточно. Надо, чтобы оно распалось до конца, и тогда настоящая революционная власть по частям соберет его на совершенно других основаниях». Вся часть завершается вполне символической сценой подъезда к Москве: «Глухонемой протягивал доктору дикого селезня, завернутого в обрывок какого-то печатного воззвания». Заметим появление в этом контексте в связи с мотивом охотника определения «дикий».

Охотник — один из излюбленных образов австро-немецкого романтизма, всегда выступающий как преграда к счастью героя, нередко — любовному[11]. «Дикий охотник», или «черный охотник» — это еще и персонаж, традиционно связанный с некими инфернальными силами, нередко состоящий у них на службе[12].

Эти характеристики соответствуют облику охотника Погоревших:

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №2, 2011

Цитировать

Раку, М.Г. О вагнеровских контекстах «Доктора Живаго» / М.Г. Раку // Вопросы литературы. - 2011 - №2. - C. 59-108
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке