О прогрессе в литературе и искусстве

1

Существует ли художественный прогресс? Не является ли приложение понятия «прогресс» к сфере искусства чем-то схоластическим и надуманным? И если поступательное развитие в литературе и искусстве все же существует, то в чем оно выражается и каково его соотношение с прогрессом социальным? Вопросы эти в последние годы вновь оживленно обсуждаются на научных конференциях, в печати различных стран.

Известно, что проблема прогресса в общественной жизни и в искусстве давно уже, начиная с эпохи Просвещения, занимает научную, философскую мысль. В разные исторические периоды она освещалась по-разному. В XX веке тема эта приобрела особую остроту.

Важнейшим общественным явлением, оказавшим глубокое влияние на воззрения о настоящем и будущем человечества, была Октябрьская социалистическая революция. Она породила великие надежды у миллионов людей во всем мире, надежды, несоизмеримые со смятением и страхом, которые революция вызвала у владетельных господ, у тех, кто крепко привязан к частной собственности как основе социального строя.

Иного рода воздействие на умы людей произвели – первая и особенно вторая – мировые войны, принесшие с собой огромные бедствия, тяжелейшие страдания народам, потребовавшие многих миллионов человеческих жертв. Возникшая в последние десятилетия опасность термоядерной войны заставляет думать о неизмеримо более страшных бедствиях человечества. Под влиянием этих событий ожили и привлекают к себе немалое внимание старые теории, отрицающие социальный прогресс, появились новые, отвергающие идеи поступательного развития человеческого общества. Все это придает напряженность спорам об общественном прогрессе, о прогрессе в области культуры, литературы и искусства.

Теории, утверждающие, что в мире царят хаос, случайность, несомненно, получают свое отражение как в произведениях искусства, так и в общих представлениях о развитии художественной культуры. Однако сильнее всего и в самом творчестве, и во многих эстетических концепциях нашего времени сказывается резкое обособление ряда течений современного искусства от социальной действительности, противопоставление его реальной жизни, как явления с ней мало или совсем не соприкасающегося.

Было бы неверным полагать, что противниками художественного прогресса являются преимущественно те, кто разделяет творческие принципы нереалистических течений, разного рода буржуазных теорий в эстетике, в то время как его защитниками выступают художники-реалисты, мастера социалистической культуры. Дело обстоит совсем не так просто. Известно, что некоторые современные буржуазные теоретики признают поступательное развитие искусства. С другой стороны, далеко не все художники реалистического склада, деятели социалистической культуры согласны с тем, что критерии прогресса имеют к литературе и искусству прямое отношение.

Помимо того, само по себе признание художественного прогресса вовсе еще не означает, что различные его сторонники одинаково характеризуют его сущность, что они близки в своих оценках крупных явлений художественной культуры, путей развития современного искусства. Но это, естественно, не снимает самой проблемы, не уменьшает значения идей прогресса для понимания истории мирового искусства в целом. И если идеи эти не всегда находятся в непосредственной связи с конкретными творческими замыслами отдельных художников, то в более широкой перспективе, – например, в аспекте роста национальных культур, в плане освещения классического художественного наследия, а также тенденций, проявляющихся в современном искусстве, – они очень важны и актуальны.

Социальная обусловленность литературы и искусства на первый взгляд предполагает определенную синхронность общественного прогресса и поступательного развития художественной культуры. Однако соотношения социальной динамики и движения искусства оказываются значительно более сложными, чем иногда это кажется.

Своеобразие этих соотношений и некоторые коллизии, возникающие здесь, в парадоксальной форме отмечал, например, французский композитор Ж. Визе. В письме к Эдмону Галаберу (октябрь 1866 года) он с горячностью заявлял: «…Ваш неизбежный, неумолимый прогресс убивает искусство!.. Общества, наиболее зараженные суевериями, были великими двигателями искусства… Докажите мне, что у нас будет искусство разума, истины и точности, и я перейду в ваш лагерь, со всем вооружением и обозом… Как музыкант, я вам заявляю, что если вы уничтожите адюльтер, фанатизм, преступление, обман и сверхъестественное, невозможно будет написать ни одной ноты. Черт возьми, у искусства своя философия!» ¹

В этих суждениях крупного художника ясно ощущается специфическое восприятие того реального процесса столкновений искусства с буржуазным рационализмом, с прозаизмом жизни буржуазного общества, процесса, который Маркс выразительно охарактеризовал словами «капиталистическое производство враждебно известным отраслям духовного производства, например искусству и поэзии» ². При всей неоправданности мыслей Визе относительно суеверий, фанатизма как благодатной почвы, на которой возникает искусство, композитор чутко уловил противоречия между искусством, с одной стороны, и практикой капиталистического предпринимательства – с другой.

Отмечая сложность связей искусства с социальной действительностью, Маркс во введении к экономическим рукописям писал: «Относительно искусства известно, что определенные периоды его расцвета отнюдь не находятся в соответствии с общим развитием общества, а следовательно, также и с развитием материальной основы последнего, составляющей как бы скелет его организации. Например, греки в сравнении с современными народами, или также Шекспир» ³. Эти часто цитируемые положения сформулированы Марксом в 50-х годах прошлого века, раньше приведенных выше его замечаний об искусстве при капитализме. Очевидно внутреннее единство этих двух высказываний, равно как и то, что они оба, в сущности, касаются отношений художественного прогресса к прогрессу социальному.

Иногда положения эти противниками марксизма интерпретируются в том духе, что Маркс-де не настаивал на зависимости искусства от общественных отношений, на его обусловленности социальным развитием. Но в данном случае речь идет не о генезисе искусства, не о его общественной природе, которые для Маркса были совершенно несомненными, а о специфике связей искусства с обществом, своеобразии его поступательного развития. И этот процесс Маркс, разумеется, не рассматривал изолированно от социального прогресса в целом. Он говорил об определенных периодах расцвета искусства, которые не совпадают с уровнем развития общества, его материальной основы.

И вместе с тем мы соприкасаемся здесь не с единичными явлениями, своего рода исключениями, а с достаточно разнообразным выражением особенностей исторического движения искусства. Перечень «несоответствий» можно пополнить рядом других примеров. Вот некоторые из них. Испания в XVII веке оказалась в состоянии глубокого общественно-экономического упадка. Он наступил вслед за подъемом, который был связан с открытием Америки, развитием торговли, ремесл, расширением границ испанского государства. Кризис охватил самые различные стороны социальной жизни страны. Но именно в эту эпоху общественного и политического упадка создали свои великие творения выдающиеся художники и писатели – Веласкес, Сурбаран, Рибера, Сервантес, Кальдерон, Лопе де Вега.

Крепостническая Россия первой половины XIX века была отсталой страной – в сравнении с многими другими странами Европы. В ней господствовала политическая реакция. Но как раз в этот период русский народ взрастил таких могучих художников, как Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Глинка, Даргомыжский, Федотов. И во второй половине века Россия, несмотря на экономические сдвиги, продолжала оставаться страной, в которой очень важную роль играли пережитки крепостничества, феодализма, действовала суровая охранительная система монархического строя. Однако эта пора примечательна тем, что русское искусство, и прежде всего литература, заняло одно из первых мест в мировой художественной культуре. Это время расцвета творчества Толстого, Достоевского, Тургенева, Щедрина, Чехова, Мусоргского, Римского-Корсакова, Бородина, Чайковского, Репина, Сурикова и других первоклассных мастеров.

Отмеченные «несоответствия», разумеется, имеют свое социально-историческое объяснение, но тем не менее они не перестают быть свидетельством нетождественности общественного прогресса и поступательного развития искусства. Важны и иные формы несовпадений, отмеченные Марксом. Бурный рост капитализма в ряде стран не сопровождался «соответствующим» ему подъемом литературы и искусства. Это касается прежде всего Соединенных Штатов Америки, но не только этой страны. И сейчас – в период новой, огромной по своим масштабам, технической революции – в ряде капиталистических стран, в том числе и в Америке, не только не происходит расцвета искусства, но наблюдается затяжной и серьезный его кризис. Крупнейшие завоевания науки и техники соседствуют с настоящим художественным декадансом.

2

Каковы бы ни были неравномерности в развитии различных сторон жизни общества, его.материальной и духовной культуры, они не противоречат идеям прогресса вообще и художественного в частности. Основной довод, который выдвигается против положений о художественном прогрессе, заключается в том, что в литературе и искусстве невозможно определить степень прогрессивности как отдельных произведений, так и творчества различных мастеров в целом при их сопоставлении с другими художественными явлениями. Здесь нельзя, заявляют «антипрогрессисты», с достаточной определенностью установить ступени поступательного развития. И. Эренбург писал в этой связи: «Стремление толковать различные явления искусства как ступени его прогресса или регресса зачастую мешало правильно воспринять замечательные произведения. Рафаэль долго считался вершиной итальянского Возрождения. При таком толковании Джотто был неумелым учеником, а мастера кватроченто подмастерьями. Между тем Учелло и Мазачио писали иначе, чем Рафаэль, не только потому, что не обладали его опытом, но и потому, что хотели выразить нечто другое, присущее жизни и мироощущению XV века» ⁴. Сходные мысли высказывает и французский кинорежиссер Жан Люк Годар. Он заявляет: «В искусстве нет прогресса. Есть только изменения. Существует технический прогресс, но нельзя считать, что Рембрандт олицетворяет собой прогресс по отношению к Джотто. Они по-разному подходили к вещам, ставили перед собой разные вопросы» ⁵.

Очевидно, что было бы бесплодным занятием «выстраивать» художников, писателей прошлого и настоящего «по ранжиру» или создавать нечто вроде лестницы, ступени которой должны отмечать соответствующее место того или иного крупного художника в общем -развитии искусства. Нельзя доказать – да в этом и нет нужды, – кто выше, «прогрессивнее»: Гёте или Шекспир, Бетховен или Моцарт, Рембрандт или Леонардо да Винчи, – хотя это вовсе не исключает возможности и необходимости разных оценок роли и значения отдельных художников.

Невозможно соразмерить ценность творчества, скажем, Достоевского и Чехова, но для нас вместе с тем очевидны существенные различия между произведениями, например, Достоевского и Гаршина в смысле их художественного, исторического значения. Однако творчество Гаршина и при таком сравнении, равно, как и многих иных, тем не менее сохраняет свою самостоятельную эстетическую ценность; оно до сих пор привлекает к себе внимание читателей. Или в этом же плане другой, более сложный пример. Вряд ли можно оспаривать то, что вклад Чехова в русскую, мировую литературу значительнее, положим, творческих завоеваний Гончарова. А в то же самое время произведения Гончарова по праву считаются классическими.

Аналогичные сравнения возможны в различных областях искусства. По масштабу и силе своего дарования, по тому, что им содеяно, Чайковский, несомненно, «выше», скажем, Балакирева, Ц. КюиилидажеСерова. Но ни Чайковский, ни мастера последующего времени не устранили эстетической ценности произведений этих композиторов. С другой стороны, сопоставление, например, творчества Чайковского и Мусоргского уже не может привести нас к каким-либо серьезно обоснованным выводам относительно превосходства того или другого композитора.

В «несоизмеримости» творчества крупных мастеров искусства теоретики, не признающие художественный прогресс, видят одно из неотразимых доказательств правильности своих идей. Но очевидно, что «соизмерение» часто не только возможно, но и необходимо; реально оно всегда существовало и существует. Из этого, однако, вовсе не следует, что положения о превосходстве мастеров тех или иных эпох в сравнении с их предшественниками или современниками, принцип «выше – ниже» следует положить в основу понимания художественного прогресса.

В качестве важного довода, будто бы подтверждающего иллюзорность поступательного развития искусства, нередко выдвигается и то соображение, что выдающиеся художественные произведения сохраняют свой эстетический потенциал в течение многих эпох; они продолжают оказывать воздействие, несмотря на возникновение многих новых, несхожих с ними явлений искусства. Но откуда, собственно, следует, что отмирание всего предшествующего представляет собой непременное условие прогресса? Если такого рода эволюция наблюдается в некоторых других сферах общественной жизни, это вовсе не значит, что законы ее автоматически распространяются на все области социального и духовного бытия человека. Так же как и «несоответствие» между отдельными периодами расцвета искусства и состоянием общества, сохранение эстетической «заразительности» творческих созданий прошлых эпох лишь подчеркивает специфику прогресса в искусстве.

Существуют разные виды и формы прогресса. М. Руткевич в статье «Развитие, прогресс и законы диалектики» («Вопросы философии», 1965, N 8) обращает, например, внимание на то, что, наряду с прогрессивным развитием, при котором всякая последующая ступень роста вбирает в себя элементы предшествующей, в мире живой природы наблюдается и такой процесс, когда «предшествующие формы не исчезают полностью; они продолжают существовать (большей частью в измененном виде) наряду с более высокими формами, развившимися из них». В отличие от органической природы явления искусства предшествующих эпох не только продолжают жить, вызывают глубокий интерес, но чаще всего отнюдь не могут рассматриваться как низшие художественные «формы» – в сравнении с искусством последующих исторических периодов. Движение от низшего к высшему нельзя считать решающим признаком художественного прогресса, всеобъемлющим законом развития искусства.

Здесь следует сказать о том, что для понимания прогресса как широкого явления совершенно необходимо с большей определенностью и последовательностью раскрывать своеобразие, свойственное поступательному развитию в различных областях социальной жизни, духовной культуры человечества. Стремление механически «приспособить» эти различные области к некоторым общим идеям обычно не приводит к убедительным результатам, а, кроме того, мешает углублению знаний о развитии, изменениях, характеризующих как прогресс в целом, так и отдельные его виды. Литература и искусство – сложный комплекс явлений духовной культуры общества. Их эволюцию нельзя рассматривать как нечто второстепенное и «подсобное» для теоретических выводов. Специфические закономерности поступательного движения искусства интересны и сами по себе и важны в общесоциологическом плане.

Не всякое развитие равнозначно прогрессу. Развитие, происходящее в мире неорганической природы, естествоиспытатели обычно не склонны рассматривать с позиций поступательного движения. Критерии прогресса здесь не являются необходимыми, обогащающими наше познание мира, так, как это имеет место, например, при изучении явлений общественной жизни. Неравнозначность понятий «развитие» и «прогресс» выражается и в том, что, помимо поступательного движения, нередко наблюдаются и явления застоя, упадка.

Прямое отношение к прогрессу имеет развитие, которое соединяет в себе преемственность, «переработку» достигнутого в предшествующем движении и возникновение новых свойств, особенностей, иного качества. Такого рода развитие и происходит в искусстве. В сочетании традиций и творческого новаторства раскрываются существенные черты прогрессивного движения искусства в разные эпохи.

Интересны суждения М. Горького, касающиеся этой темы. Он писал: «…Почти каждая книга нового автора внутренно связана с произведениями, предшествовавшими ей, и в каждой новой книге есть элементы старого… Стендаль, Бальзак, Флобер и Мопассан были бы невозможны один без другого, – если бы работа первых двух не была совершена ими, эту работу должны были бы совершить Флобер и Мопассан» ⁶.

Характер как преемственных связей, так и новаторских свершений непрерывно изменяется, но в то же время они являются постоянными началами поступательного движения литературы и искусства. В художественном развитии, равно как и в других областях духовной жизни людей, действуют не только передовые, но и консервативные традиции, нередко приводящие к оскудению, упадку. Наряду с восприятием творческого опыта, содействующего обогащению художественной культуры, в истории литературы и искусства постоянно наблюдается преодоление традиций, тормозящих движение вперед, отталкивание от них.

И вместе с тем взаимодействие преемственных связей и новаторства обусловливает не только непрерывность исторической эволюции искусства, но и те эстетические завоевания, которые, сохраняя свое значение в течение длительного времени, характеризуют рост художественной культуры человечества. Очевидно, что происходит это не в силу имманентного движения искусства, а вследствие того, что оно отражает развитие жизни, духовных, эстетических потребностей общества и в лучших своих образцах является одним из значительных выражений творческой активности и духовной силы человека. В поступательном движении искусства рельефно проявляется то, что человек, общество не ограничиваются уже достигнутым, совершенным. Художественная мысль устремляется к новому, стремится открыть его, создать ранее неизвестные духовные, эстетические ценности.

И хотя преемственность в сочетании с новаторством не представляет собой черты, присущей лишь сфере искусства (сходные процессы происходят, например, в развитии науки), здесь наблюдаются свои особенности. В «области искусства преемственные связи не ограничены опытом лишь предшествующего этапа, опытом какого-либо определенного рода, типа. Они могут возникать между художниками разных эпох, совершенно несходных направлений, между мастерами различных видов искусства. В принципе они не замыкаются ни во временных, ни в пространственных границах, что, естественно, не влечет за собой их универсальности для каждого отдельного художника.

Непрерывность исторического движения искусства в целом, роль преемственности и творческого новаторства как важнейшей составной части художественного прогресса отрицается рядом ученых, защищающих идеалистические концепции. Английский философ и искусствовед Р. Коллингвуд настаивает на том, что никаких внутренних соприкосновений между отдельными художественными явлениями не существует: «одно произведение искусства не ведет к другому; каждое из них является замкнутой монадой, и от одной монады к другой нет исторического перехода» ⁷. Р. Коллингвуд полностью отрицает историческое развитие искусства. Он пишет: «Искусство как искусство не имеет истории. Искусство означает эстетическую активность, воображение; но воображение – это акт представления, заключенного в своем индивидуальном содержании монадного мира, который существует только в этом акте и для него… С эстетической точки зрения, согласно которой искусство живет исключительно как искусство, ничего не существует, кроме отдельного художественного произведения, в каждый индивидуальный момент» ⁸.

Некоторые другие ученые, как, например, Е. Гомбрич, признавая значение традиции в искусстве, одновременно считают, что в нем не происходит тех изменений, которые можно было бы назвать эволюцией. Понятия эволюции и прогресса в данном случае отождествляются. По мнению Е. Гомбрича, тогда, когда речь идет об эволюции искусства, возникает вопрос: улучшил ли художник работу своего предшественника, свой прототип, или ухудшил его? Но ответить на этот вопрос – полагает Е. Гомбрич – не представляется возможным⁹. Как и другие противники художественного прогресса, Е. Гомбрич сложную проблему эволюции искусства сводит все к одному и тому же – «лучше или хуже», «выше или ниже», упуская из виду, что тут могут быть решения, выходящие за рамки этих будто бы роковых вопросов.

Признавая роль преемственных связей и отрицая эволюцию искусства, Е. Гомбрич вступает в противоречие с самим собой.

1. Жорж Бизе, Письма, Музгиз, М. 1963, стр. 177 – 178.[↩]
2. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 26, ч. I, стр. 280.[↩]
3. Там же, т. 12, стр. 736.[↩]
4. Илья Эренбург, Собр. соч. в 9-ти томах, т. 6, «Художественная литература», М. 1965, стр. 464.[↩]
5. »Les Lettres Françaises», 1964, 19 – 25 novembre. [↩]
6. «Горький об искусстве», «Искусство», М. – Л. 1940, стр. 150 – 151.[↩]
7. R. Collingwood, Essays in the Philosophy of Art, Bloom ington, 1964, p. 152.[↩]
8. Ibidem, p. 151.[↩]
9. E. Gombrich, The Evolution in the Arts, – «The British Journal of Aesthetics», 1964, July, p. 267.[↩]