О пользе точности

Чтобы отважно писать об определенных вещах, почти необходимо разбираться в них немного…

Лихтенберг

1

Мне кажется, что Лихтенберг совершенно прав.

2

Речь пойдет о неточности в обращении с фактами в сфере литературы и отчасти истории, поскольку это предметы неразделимые.

Речь пойдет о неточности мысли в этих сферах.

Точность в обращении с фактами, с материалом, а следовательно, и точность характеристик людей литературы, точность теоретической мысли есть свидетельство уважения к своему делу и к литературе вообще. А точность подразумевает осведомленность.

3

У Франса есть такой эпизод: «Бодлер рассказывает, что когда он, юный и неизвестный, испросил аудиенцию у Теофиля Готье, знаменитый писатель задал ему следующий вопрос:

– Читаете ли вы словари?

Бодлер отвечал, что читает их очень охотно. И это было его счастье, ибо Готье, который проглотил на своем веку бесчисленное множество словарей и справочников по всем искусствам и ремеслам, считал недостойным права на существование всякого поэта и прозаика, который не любит словарей» ¹.

О, если бы иные литераторы любили пользоваться справочными изданиями! Как облагородило бы это их произведения. Если бы авторы, прежде чем писать о каком-либо малознакомом им предмете, давали себе труд ознакомиться с ним хотя бы при помощи энциклопедического словаря.

Умение пользоваться справочной литературой – показатель уровня литературной культуры.

4

6 июня 1970 года газета «Советская культура» дала следующую характеристику Роберту Льюису Стивенсону: «В его произведениях, пожалуй, не встретишь глубоких, психологических характеров, человеческих типов. Как для любого писателя романтического склада, для Стивенсона всегда было важнее рассказать интересную историю».

Вот так. «Психологических характеров» нет. Важнее всего – «рассказать интересную историю». Причем – «всегда».

А между тем Стивенсон – автор романа «Владетель Баллантрэ», тончайшей психологической драмы. Автор удивительной по глубине философской повести «Странная история доктора Джекиля и мистера Хайда», которую высоко ценил Т. Манн.

Обратим внимание на следующее словосочетание – «для любого писателя романтического склада… всегда… важнее рассказать интересную историю». О каких же писателях «романтического склада» идет речь? О Байроне? О молодом Пушкине? О Гюго? Или имеются в виду немецкие романтики – Новалис, Тик, Гофман? Все эти писатели действительно рассказывали довольно занятные истории. Но едва ли для них это было самым важным.

Невообразимая путаница происходит со словами «романтик», «романтизм». Все валится в кучу: иенские романтики с их мощной философской базой и А. Грин, пушкинский Алеко и строитель Братской ГЭС, герои поэм Байрона и герои туристских песен – все едино, все – романтики. Вот и Стивенсон стал жертвой этой терминологической неразберихи и полного незнания предмета. Раз романтик, значит, приключенец без «психологических характеров».

5

Гегель говорил: «Истина есть великое слово и еще более великий предмет. Если дух и душа человека еще здоровы, то у него при звуках этого слова должна выше вздыматься грудь».

Я чувствую, что рискую навлечь на себя обвинение в подтасовке – как можно смешивать достаточно мелкие неточности, фактические ошибки, которые у каждого бывают, нечеткие формулировки и – искажение истины!

Ну что ж. Давайте определим условия рассуждения.

Есть такое понятие – контекст. Понятие всем знакомое, и распространяться о нем нечего. Так вот – контекст складывается из отдельных положений. Положения бывают точные и неточные. Степень неточности положений бывает различная. Бывает достаточно невинная неточность и неточность злокачественная. Невинные неточности, если только они не касаются фундамента, основных тезисов, остаются частными неточностями и на контекст влияния не оказывают. Неточности злокачественные обладают способностью заражать контекст. Из-за одного неточного положения произведение в полном объеме становится ложным. Это есть злостное искажение истины.

6

Д. Гранин в одном из очерков своей недавно вышедшей книги «Неожиданное утро» пишет: «Мне надоели великие художники, великие ученые, великие писатели, их изречения, их письменные столы, их зверская работоспособность, их пронумерованные письма, обнаруженные черновики, спорные места их биографий, их трогательные привычки… Я не замечал, как быстро мое прошлое тоже становится историей» ².

Перед нами четко сформулированное стремление к некоему культурно-историческому опрощению, стремление выйти из сферы культурной традиции в свое собственное не обремененное традицией бытие. «…Мое прошлое тоже становится историей».

Стремление это не ново. Но, на мой взгляд, оно может быть серьезным и плодотворным только в том случае, если формация, к которой принадлежит художник, перенасыщена одряхлевшей, отслоившейся от живой жизни культурой.

Но советская литература, вырастившая Д. Гранина, не представляется мне перенасыщенной, а культура, о которой главным образом идет речь, русская и европейская классическая культура нового времени, отнюдь не была дряхлой и безжизненной.

Очевидно, здесь работают совершенно иные причины.

Одна из них – распространенная мысль, что индивидуальную, личную историю можно понять вне исторического процесса. Некий биографический герметизм.

Вторая, как мне кажется, – боязнь ответственности перед культурной традицией. Что весьма странно для литератора, столь часто пишущего о культуре.

К чему приводит реализация этого стремления отбросить традицию, мы сейчас увидим.

И. Бражнин в книге «Сумка волшебника» ³ – книге полумемуарной, полутеоретической – говорит: «Разрушение излишнего почтения к классикам, на мой взгляд, одно из важнейших дел, какие сделал Маяковский. Эта мертвящая почтительность давила нас и еще продолжает давить, как могильная плита» (стр. 236). И. Бражнин даже глубоко благодарен В. Маяковскому за фразу: «…Время пулям по стенкам музеев тенькать».

И. Бражнин декларирует: «В… культе литературных предков теряются иной раз всякие и всяческие масштабы. Достоинства иного из чтимых писателей исчерпываются тем, что он жил сто или двести лет тому назад. По совести говоря, он очень вовремя умер, не оставив своим наследникам ничего, кроме неоплаченных векселей по неоправданным надеждам, но нас почему-то продолжает волновать его малоинтересная деятельность, и мы из года в год проводим китайские церемонии у пустой могилы» (там же).

Интересно, кто эти самозванцы? И. Бражнин, к сожалению, не называет их имен.

Недоверие И. Бражнина к классикам в некотором роде объяснимо. Ведь признание авторитетности литературной традиции, признание нравственного долга литератора перед литературой влечет за собой и признание необходимости литературной дисциплины – профессиональной духовной дисциплины. А одним из важных частных случаев этой дисциплины является точность. А профессиональная литературная дисциплина – вещь крайне обременительная. Ведь если признавать ее, приходится соотносить то, что пишешь, с некой объективной реальностью.

И. Бражнин этого не делает. Он пишет на стр. 57: «От обилия реалистических деталей сказка не перестает быть сказкой». А на стр. 64 столь же категорически утверждает: «Как только сказка обрастает большим количеством реальных деталей и подробностей, она перестает быть сказкой».

Автор кратко, но решительно излагает нам свою теорию сказки: «Я думаю, что нет никакой принципиальной разницы между сказкой чисто фольклорной, народной, безымянной и сказкой литературной, сочиненной писателем. От того, что автор неизвестен, сказка ничего не выигрывает, так же, как ничего и не проигрывает».

Стало быть, нет принципиальной разницы между немецкими народными сказками и «Щелкунчиком» Гофмана? И между русскими народными сказками и сказками Салтыкова-Щедрина тоже нет разницы?

Исследователи уже не первое десятилетие стараются – выясняют принципиальные различия самого характера творчества индивидуального и творчества народного, безымянного. Они стремятся к точности, а И. Бражнин точность не признает. Это классический предрассудок.

А создав себе атмосферу неточности, можно делать что угодно. Так, в одном небольшом абзаце автор разделывается с Шамиссо и Гофманом, которые не умели писать сказки, а лезли в это трудное дело, «Как ни старался Шамиссо превратить в сказку историю Петера Шлемиля, продавшего дьяволу свою тень, ничего из этого не получилось. История осталась скучной реалистической повестью с вычурно символическим концом. То же самое произошло со многими сказками Гофмана. Тяжеловесные, длинные, обстоятельные, перегруженные деталями и стилизованные повествования остались тем, чем они были – романтически-демоническими повестями старомодного толка, которые трудно и невесело читать» (стр. 64). Заметим, И. Бражнин не говорит, что именно ему скучно читать Гофмана. Он выносит приговор – Гофмана вообще скучно читать. Хотя аргументирует он свое суждение довольно странно. Подо что стилизованы сказкк Гофмана? Для какого времени они старомодны – для нашего или для гофмановского? И почему, наконец, скучная сказка (предположим, что так) превращается в реалистическую повесть?

1. А. Франс, Книги и люди, М.-Пг. 1923, стр. 67.[↩]
2. Д. Гранин, Неожиданное утро, Лениздат, 1970, отр. 44 – 45.[↩]
3. И. Бражнин, Сумка волшебника, Лениздат, 1968.[↩]