О поэтическом мастерстве

«Дело пойдет о высказываниях и заметках писателя, но он ни в коем случае не претендует на то, чтобы представить нечто систематизированное, оформленное или завершенное. Это своего рода самопознание, которым должен заниматься каждый человек, для того чтобы «соль не сопрела». Это мысленная полемика о литературных проблемах, которую автор ведет с самим собой и которая, как он надеется, даст достаточно материала для раздумий и возражений…» Так писал во вступлении к первому тому цикла книг о литературном творчестве выдающийся немецкий поят и общественный деятель Иоганнес Р. Бехер (1891 – 1968). Цикл этот, занимающий в творческом наследии Бехера значительнейшее место, состоит из четырех частей: «В защиту поэзии» (1952), «Поэтическое вероисповедание» (1954), «Власть поэзии» (1955), «Поэтический принцип» (1957). В 1959 году Издательство иностранной литературы выпустило книгу «В защиту поэзии», в которую вошли переведенные на русский язык избранные заметки, статьи, зарисовки, записи из названных работ немецкого поэта. Ниже мы печатаем еще не публиковавшиеся на русском языке высказывания Иоганнеса Р. Бехера о художественном мастерстве, взятые также из этого цикла книг.

1

Когда нечто незначительное разряжается в пух и в прах, именно тогда оно и обнаруживает всю свою ужасающую ничтожность. Иной раз незначительному все же удается благодаря соответствующей форме показаться чем-то значительным. Во многих стихотворениях незначительность выпирает наружу как раз из-за «совершенной» формы, в других же случаях оригинальная или искусно отработанная форма скрывает убогость содержания и создает видимость глубокомыслия и духовной полноценности.

Уродливый человек; его уродство еще более подчеркивается бросающейся в глаза одеждой. Он заставляет обратить на себя внимание именно экстравагантностью своего костюма. Он прямо-таки провоцирует контраст.

Виной всему «красивая» форма: не будь ее, никто не занялся бы этим стихотворением. Но привлеченные формой, мы начинаем вчитываться и обнаруживаем» что за «декорацией» зияет пустота.

Поэт – не декоратор витрин. Тем не менее промысел в искусстве процветает.

Некоторые писатели пытаются уйти от контроля, перенося место и время действия своих книг в дальние страны или далекие времена. Меня возмущает беспардонность этих людей, – они поступают так, словно им наиточнейшим образом ведомо все, что касается, например, Китая, но при этом они не имеют понятия даже о языке данной страны.

Величие поэта сказывается и в том, насколько он в состоянии становиться объектом жизни. Насколько он отдается жизни, страданию и радости, – без всякой мысли о том, что он поэт, художник. Совершенно закруженный жизнью, чуть ли не до беспамятства, он снова в один прекрасный день, надо надеяться (если ему посчастливится), обретет себя как поэт. Только тот в состоянии воссоздать жизнь в образах, кто время от времени также и безобразно вращается среди невоссозданного.

Гёте как-то заметил, что стихотворение должно быть в общем и целом разумным, но в чем-то и немножко неразумным. Эта «маленькая неразумность» посреди большой и глубокой разумности придает стихотворению особую прелесть, – как часто мы сталкиваемся с этим странным противоречием. Что выражает это «неразумное»? Это неразумное говорит о том, что всему объясняемому и всему выражаемому присуща частица необъяснимого и невыразимого и что высочайший разум не есть абсолютный разум и ему всегда присуще еще нечто необъяснимо неразумное. Такое признание вечного необъяснимо неразумного никоим образом не означает, что мы хотим стать апологетами неразумного, – напротив. Разум отличается тем, что он знает свои границы, высочайшая разумность включает в себя частицу неразумности. Так и каждое стихотворение содержит в себе какую-то частицу неразумного, легкую неразумность посреди его общей разумности. Стихотворение тогда удается, когда оно исходит из предметности и когда предмет в нем конкретно определен, но к этой конкретной определенности предмета примешивается и нечто другое: еще не разгаданное, первозданное, – маняще таинственное. Стихотворению необходима конкретная определенность предмета еще и для того, чтобы мы могли узнать границы пока еще не разгаданного. Неразумное нравится нам только посреди разумного порядка, оно должно разумно соответствовать общему и целому, – таково наше глубокое человеческое желание, но иногда мы охотно позволяем неразумному сыграть с нами шутку, ибо что же такое неразумное, как не еще не познанное разумом разумное! Стихотворение, в котором не хватает разумного в конкретной определенности предмета, лишает само себя прелести неразумного, предпосылка действенности которого – разумная основа.

Как молодые писатели могут совместно учиться. Взяв хорошую книгу, ее внимательно читают, изучают и затем пишут подробное сочинение о ней. Эти сочинения могут послужить поучительным материалом, если сравнить их между собой и обсудить. Такой метод помогает выявить и развить художественное восприятие и дарование различных людей больше, нежели проводимое без такой подосновы устное обсуждение (переливание из пустого в порожнее).

«Я не даю себе покоя до тех пор, пока не нахожу определяющую точку, из которой можно многое вывести, или, вернее, которая сама по доброй воле многое выводит и несет мне навстречу, – мне остается только старательно воспринять это и осторожно и благоговейно приступить к делу». Эта фраза Гёте наилучшим образом характеризует сущность моего творческого метода. Нахождение «определяющей точки» имеет для меня решающее значение. Сколько труда надо потратить, чтобы «вработаться», пока не покажется эта «определяющая точка»; но тогда уж самое трудное позади, «выведение» происходит почти само собой, и все остальное радостно кивает и спешит тебе навстречу.

Художник, воссоздавая действительность по присущим ей законам правды и красоты, прибавляет к этой действительности новую действительность, которая отныне оказывает воздействие как художественный образ. Следовательно, художник не только зеркало, отражающее действительность; следовательно, художник также и не только сейсмограф, регистрирующий или предсказывающий общественную атмосферу в определенный период; художник – больше, чем действительность, если он прибавляет к существующей действительности новую, а именно – художественно воссозданную им действительность.

Дело не обстоит так, что художник, рисуя, например, пейзаж, находится перед чистой действительностью природы. К чистой действительности природы прибавляется действительность художника, являющегося конкретным, действительным человеком, с совершенно определенным человеческим характером и совершенно определенными способностями, и в этой определенной художнической действительности, далее, заключены общественная действительность и картины действительности, созданные другими художниками и влияющие на данного художника как действительность. Таким образом, это целый ряд действительностей, которые здесь действуют вместе или противодействуют друг другу, причем нельзя заранее и твердо решить, какая из этих действительностей явится в процессе творчества господствующей и чьи черты окажутся господствующими в новой картине действительности.

Часто кажется: все уже сказано. И часто кажется наоборот: еще ничего, совсем ничего не сказано. И то и другое верно: все уже сказано, еще ничего не сказано. Все сказано в общем и целом. Ничего не сказано в отдельности. В общем и целом, можно сказать, в поэзии сказано обо всем. Но в отдельности еще все остается сказать…

«Песнь труда» еще далеко не спета. Не начата даже первая строчка ее. Мы постепенно лишь начинаем постигать этот феномен – труд, который является глубочайшим выражением человеческой сущности.

Как ни полезно пробуждать фантазию детей сказками, необходимо уже у ребенка развивать представление о реальных вещах рассказыванием и по возможности точной передачей сказки о действительности. Фантазия вырождается в пустое фантазирование, если она не опирается на предметную и реальную основу: дом превращается в пустой воздушный замок, если он стоит не на земле, а витает в воздухе. Мы хотим, чтобы сказочный образ был не фантомом, – в нем должно сказочно раскрываться своего рода возвышенное состояние действительности.

Наши связи с действительностью недостаточны и сомнительны. Каждый может проверить на себе, что он лишь с трудом может хотя бы приблизительно обрисовать предметы, окружающие нас в повседневной жизни. В затруднительное положение поставит нас попытка мало-мальски соответственно действительности описать даже самого любимого человека. Даже простейшие события трудно описать, – мы слишком ненадежные и недостоверные свидетели действительности, никто – в том числе и мы сами – не может положиться на нас, когда нужно правдиво рассказать о том или ином событии. Каждый раз мы делаем какие-либо отступления кое-что убавляем или прибавляем, выдумываем и домышляем также и тогда, когда нужно точно отобразить факты действительности.

Мы должны заново организовать свои связи с действительностью, мы должны воспитать в себе приверженность к предметности и фактичности. Нам нужно иметь больше фантазии, чтобы, хватило фантазии представить себе, какова действительность на самом деле.

Опиши мне людей и вещи, с которыми ты ежедневно соприкасаешься, и я докажу тебе, что ты плохо связан с действительностью. Я докажу тебе, что ты незнаком с твоими близкими и с повседневно окружающими тебя вещами. И не прибегай ни к каким уловкам! Мне не нужны никакие общие слова, я хочу получить точное описание, без какой бы то ни было «потусторонности».

Итак, я тебе доказал твою плохую связь с людьми и вещами. А ты думаешь, что твои связи с политическими или историческими событиями обстоят лучше? Об этом и речи не может быть. Наоборот, схемы и надуманные картины затуманивают твой взор, подобно призраку проносится мимо тебя колесница событий, а жизнь, ты сам – кто ты есть? Но не будем больше задавать вопросов. Займемся же предметным миром и, открывая сказку действительности, приблизимся к самим себе. На общих местах мы далеко не уедем, – надо учиться двигаться вперед по конкретным путям действительности.

Свободный стих не менее строг, чем замкнутая рифмованная форма, разница только в том, что «рифма» и другие связующие средства целиком перенесены во внутрь строки; также и свободный стих должен быть выдержан во всей его нерушимой строгости.

Поэт должен все время освобождаться от рифмы – в свободной строфе, и от свободной строфы – в рифмовке. Это двусторонний болезненный процесс, в котором находит свое выражение процесс человеческого развития: очищение, обогащение, возвышение, обновление.

Иные новые стихи напоминают нам прошедшее и пробуждают в нас давно знакомые мелодии, мы говорим даже – это подражание. И все же не следует столь быстро отделываться от этого подражательства как от эпигонства или эклектизма. В этом подражании может заключаться попытка освоить классическое произведение, какой бы слабой и бесцветной копией ни казалось нам вначале это освоение. Эти попытки постепенно могут привести к серьезному открытию забытых старых произведений, и потому нужно быть сдержанным в своем неприятии и порицании и дать поэту время творчески переработать в себе это полезное открытие и созреть для нового. Но если речь идет о плохих образцах, о неудачных моделях, которым подражает художник, тогда нужно своевременно предупредить его, ибо оживление устаревшего и отжившего может принести лишь вред. Здесь особенно полезен совет, который дал Гёте при обработке старых сказаний; он предостерегал: нельзя возвращать примитивно варварское из забвения, которому оно по справедливости предано, и выдавать давно пройденные этапы развития поэзии за современные или воспринимать их как новые тенденции варваризма.

Размышляя об «определяющей точке», я задался вопросом: где находится определяющая точка, если я захочу описать, к примеру, жизнь леса, эту, изумительную, полную дыхания мириад существ жизнь. Лесоруб с его тяжелой работой, которую он ежедневно должен делать и которая стала его профессией, едва ли в состоянии представить собой определяющую точку. Он слишком близок к картине, более того – он составная ее часть. Нечего и говорить, что тот, кто вообще еще не видел леса, само собой разумеется, не может быть определяющей точкой, которую мы ищем. Вряд ли олицетворяет собой эту точку и человек, совершающий время от времени прогулки по лесу. Нам уже известно, что для того, чтобы познать, суметь изобразить предмет, надо быть связанным с ним действием. Но эту действенную связь не следует понимать в том смысле, что деятельность данного человека поглощает его полностью, не дает ему прийти в себя. В случае с лесом определяющая точка, как нам кажется, находится скорее там, где кто-нибудь, например охотник, действием связан с происходящим в лесу и в то же время деятельность не отвлекает его от того, что происходит в лесу… Нахождение определяющей точки имеет особое значение для писателя – важно найти именно такой объект, который представляет собой «определяющую точку», не избрать объект, который никак не может олицетворять ее,

В поисках «определяющей точки» я задумался над тем, где находится она, если мы хотим писать, например, о маленьких людях или, скажем, о предприятии. Несомненно, «определяющая точка» не там, где маленькие люди являются маленькими людьми, и не там, где рабочий стоит в цеху. Что касается маленьких людей, определяющая точка там, где человек досконально знаком с жизнью маленьких людей, – в том ли случае, если он сам когда то был одним из маленьких людей, или же в том случае, если он глубоко изучил жизнь маленьких людей, поднялся над этой жизнью и рассказывает о ней и изображает ее с определенной дистанции. «Определяющая точка» для изображения предприятия находится, по моему мнению, прежде всего там, где человек, некогда бывший на предприятии рабочим, вырос из такого рабочего в писателя и затем рассказывает о жизни подобного предприятия и изображает ее.