О «новой» прозе Варлама Шаламова

…Если, вопреки моему убеждению в неслучайности его судьбы, Шаламов избежал бы лагерей, то он все равно написал бы о самом страшном, увидев его в обыденной жизни.

Ю. Шрейдер. «Ему удалось не сломаться».

«Колымские рассказы» Шаламова (1954-1973) написаны как некий единый текст, со сквозными героями, переходящим из рассказа в рассказ повествователем, но при этом и со сложной сменой повествовательных позиций, как бы передачей их — от одной ипостаси автора к другой. О том, что для Шаламова выбор имени героя в рассказе всегда был важен, как именно он связан с употреблением собственно грамматического лица, свидетельствуют такие фрагментарные (несколько загадочные, как бы конспективные, написанные для себя самого? ¹ заметки:

«Переход от первого лица к третьему, ввод документа. Употребление то подлинных, то вымышленных имен, переходящий герой — все это средства, служащие одной цели» («О прозе», 1965).

При этом, по свидетельству его близкого друга, «большая часть КР² документальна, их персонажи не вымышлены — сохранены имена. В рассказах они нередко приобретают иную плоть и иную окраску.

«Как правило, В. Т. [Варлам Тихонович] писал легко, писал от руки почти начисто, с очень незначительными последующими правками»³.

Но это значит, что игра лицами — вполне сознательна. Какой конкретно цели должен служить этот используемый Шаламовым прием, «переход от первого лица к третьему» (да и обратно), автор, насколько известно, к сожалению, нигде не поясняет. То ли — намеренному обезличиванию повествователя? То ли — сведению его к какому-то «типичному случаю», игре обстоятельств?

По мнению Францишека Апановича (высказанному в переписке), «что касается множества рассказчиков у Шаламова, то это очень существенно с точки зрения выстраиваемой им картины мира. Одним из рассказчиков является и Шаламов, но у него не авторский статус, а статус персонажа — одной из жертв».

То есть, надо так полагать, что его собственный авторский голос намеренно принижен, приглушен, вставлен в общий свидетельский хор, имея право выступать лишь наравне с теми жертвами, кто, по его мнению, вообще может высказаться, или получает место в полифоничном повествовании.

1. Авторские эмпатия и антипатия. Анти-катарсис?

…надеть намордник на эпоху.

Шаламов В. Т. Из письма Н. И. Столяровой 10.3.1966

Рассказ «Ночью» (1954)⁴ — на трех страницах. В нем нет авторского «я» и только двое действующих лиц — Глебов и Багрецов, которые ночью раскапывают могилу, чтобы снять одежду с умершего и потом выменять ее на хлеб. То, что в данном случае я бы хотел назвать «нарративной эмпатией», это некая вычисляемая величина: в разных местах текста она может быть различной, оказываясь как бы на стороне разных персонажей, или смещаясь по ходу действия от одного к другому. Так и происходит у Шаламова, но как правило не внутри одной новеллы или рассказа, а в различных текстах, как бы каждый раз в новых условиях⁵. В данном случае первый из героев, Глебов, наиболее близок авторской точке зрения, поскольку выступает как субъект наблюдений и размышлений — автор с читателем наибольшее время «проводят» внутри его сознания, или круга зрения именно этого гробокопателя. Вот что происходит после того, как Глебов вылизывает свою миску: «Не глотая, он ощущал, как слюна во рту густо и жадно обволакивает крошечный комочек хлеба».

(Ясно, что описывать такое событие, как обволакивание пищи слюной, со стороны другого героя, Багрецова, было бы как-то противоестественно или, во всяком случае, затруднительно: он не может «увидеть» или ощутить то, что здесь описывается, — по крайней мере, изнутри чужой щеки).

Еще пример, из того же рассказа: «Глебов видел, как Багрецов отсасывал кровь из грязного пальца, но ничего не сказал. Это лишь скользнуло в его сознании, а воли к ответу он в себе найти не мог и не искал».

(Описание и тут центрировано внутри сознания Глебова, будучи привязано именно к нему как наиболее вероятному носителю авторской точки зрения.)

Важно указать и на то, каковы, с другой стороны, могут быть объекты авторской антипатии. Они помечены, например, такими явственными отличительными чертами: краснорожий (это признак сытости, раскормленности, разгоряченности, полнокровности — охранников, конвоя, стрелков или лагерного начальства) — что противостоит голоду, холоду, крайней истощенности и дистрофичности типичного заключенного-доходяги. И еще — белые блестящие как солнце овчинные полушубки/тулупы (это теплая одежда охраны); золотые, хорошо починенные зубы (тоже отражающие солнце — как очевидный предмет зависти всех зеков).

Внутри одного и того же шаламовского рассказа может быть переход от «я» к «он», допускающий возможность традиционной к герою — эмпатии либо антипатии, но при этом проникнутый каким-то очень своеобразным и авторским, и читательским сочувствием, граничащим — с отталкиванием, даже чуть ли не с отвращением. Вроде бы и сочувствует автор, заставляя читателя вовлекаться в подробности судьбы описываемого персонажа, проникнуться его бедами и заботами, а потом вдруг, здесь же (или в следующем внутри данного цикла рассказе), огорошивает, сообщая какой-нибудь «подпорченный», нарушающий традиционную логику наррации факт или высказывая мысль (обычно в конце рассказа), от которой морозец пробирает… — что этот вот человек там-то тогда-то совершил то-то и то-то. Ты ему сочувствовал, читатель, а он — вот какой! Или что вообще люди такого склада в жизни — на Колыме — вели себя так-то.

(В этом и есть логика антиромана?)

В семистраничном рассказе «На представку» (1956) есть «я» повествователя, но оно остается безымянным. Это даже более бедный объект описания, нежели его напарник по пилке дров, Гаркунов, о котором нам хотя бы становится известно, что тот бывший инженер-текстильщик⁶. В том же рассказе вор в законе Севочка и бригадир коногонов, также из воров, Наумов играют в карты, и вершится кровавая расправа: ни в чем не повинного Гаркунова убивают просто за то, что тот не захотел снять с себя свитер, который требовался одному из игроков для заклада, чтобы продолжить карточную игру. Рассказ намеренно оборван «нечеловечески-нормальной» (по выражению И. Сухих) реакцией рассказчика: «Игра была кончена, и я мог идти домой. Теперь надо было искать другого партнера для пилки дров».

Переживания от смерти человека, произошедшей только что, на наших, читательских, глазах, намеренно нивелированы. На мой взгляд, мы в первый раз сталкиваемся здесь с тем явлением, которое за неимением более подходящего термина я предложил бы назвать анти-катарсисом⁷. Прием состоит в очевидном перенесении себя читателем — на место убитого, вернее, на место неназванного «я» повествователя, наблюдавшего за этим убийством: очевидно, что вместо Гаркунова был бы убит именно он, если только свитер или любая другая, представляющая хоть какую-то ценность вещь, оказалась бы на нем, а не на Гаркунове (вот этого «я» воры, к тому же, и заставили раздеться первым). Автор сознательно воздействует на чувства читателя, принуждая его пережить за «я» облегчение — но в то же самое время и укоры совести⁸. То есть анти-катарсис — это еще более отягощенное переживание вместо облегчения, или новые беспокойство, тревога, сомнение — сопутствующие локальному облегчению.

Другой пример, из рассказа «Ягоды» (1959), который в цикле КР-1 следует за рассказом «Апостол Павел» (1954): в обоих повествование ведется тоже безымянным «я», но в первом хоть имеется какая-то видимость нарративной завершенности (впрочем, и эту концовку, конечно, не назовешь хеппи-эндом), с проявлением товарищеского сочувствия или милосердия от «я» по отношению к немцу столяру Фризоргеру, от которого в письме, пришедшем в лагерь, отказывается дочь: повествователь сжигает письмо в печи, не показывая адресату, зная, как Фризоргер любит дочь и ждет, сожалея, что от нее все нет писем (тут характерен некий стоический катарсис — через парадокс, с проявлением элементов насилия). Но уже в следующем за этим рассказе «Ягоды» конвоир Серошапка хладнокровно убивает зека Рыбакова, который, собирая ягоды, случайно заступил за расставленные вешки. В финале конвоир еще и откровенно признается безымянному «я», повествователю: «Тебя хотел, да ведь не сунулся, сволочь!..»

Последняя фраза предъявляется читателю вместо катарсиса и морали: этот «я» так и не смог подойти, чтобы как-то помочь Рыбакову, но зато успевает подобрать откатившуюся в сторону банку собранных ягод и «спрятать в карман». — Наверное, и это анти-катарсис: то, что может звучать для читателя и звучит для самого «я» — как обвинение, некий моральный вызов, намеренный «удар по нервам», наряду с примитивным страхом от последних слов конвоира.

Вслед за новеллой «Ягоды» идет рассказ «Сука Тамара» (1959), где снова перед нами вроде бы традиционно «оптимистическое» повествование и есть какой-никакой финал. Рассказ, в конце которого совершится нечто вроде воздаяния, ведется от безымянного «мы». Начальник опергруппы Назаров, издевающийся над зеками, мучающий их, убивает любимицу всего отряда — собаку по кличке Тамара, — и в результате ему все-таки приходится поплатиться. Спасаясь от погони на лыжах, поспешив с отходом, он случайно погибает, наткнувшись на острие пня упавшей лиственницы: «Иногда исполняются желания, а может быть, ненависть всех пятидесяти человек к этому начальнику была так страстна и велика, что стала реальной силой и догнала Назарова»⁹.

( Причем «нравственная твердость» собаки, названной — намеренно? — человеческим именем Тамара, — (она удивительным образом не брала еды, если только ей не давали прямо из рук) очевидным образом противостоит осознаваемому нравственному падению, в отношении еды, всех зеков, в том числе и самого многоипостасного рассказчика — последнее подчеркивается почти в каждом рассказе.)

Итак, перед нами видимость возмездия — в финале мы как бы наблюдаем «божественное» воздаяние¹⁰. Тем не менее как в первом, так и в остальных циклах рассказы, в которых можно усмотреть похожий на традиционный финал-катарсис, обязательно «уравновешиваются» теми, где вместо них — отсутствие финала, просто какой-то оборванный на полуслове разговор¹¹ или рассуждение — то что называют «открытым финалом», избегание, затушевывание его.

Таковое я вижу в как будто мемуарном рассказе «Галина Павловна Зыбалова» (1970-1971, КР-2), где многие из возможных сюжетных завершений (продолжения сюжетов, которые интересуют читателя, стандартные выходы из наррации) намеренно обрубаются. Так, сведена на нет концовкой «Больше никогда в жизни Галину Павловну я не видел» история любви главного персонажа к замужней женщине — остановлен на полуслове рассказ о том, что стало с ее любовью. (Официальный ее муж сбит машиной и скончался в больнице, но — «Смерть эта ничего не разрешила, никаких узлов не развязала, не разрубила — все осталось по-прежнему».) Если дальнейшая судьба этой женщины автору так и осталась неизвестной, то стоило ли затевать вообще рассказ? Вот и до этого, в истории с «молодым лейтенантом Постниковым», который вместо того, чтобы конвоировать пойманного беглеца, просто — застрелил его на месте, «отрубил топором обе кисти беглеца, сложил их в сумку и повез рапорт о поимке арестанта», а тот, на самом деле недобитый, «встал и ночью пришел в наш барак, бледный, потерявший много крови, говорить он не мог, а только протягивал руки». Почему-то делается неинтересной фигура — теперь уже и беглеца: здесь не сообщается, выжил ли тот, с отрубленными руками, или его снова отвели в лес, добив уже окончательно: это дорассказано в другом рассказе, из раннего цикла («Зеленый прокурор» 1959, АЛ). А интересен конвоир Постников и вопрос, получил ли тот взыскание: «Никакого взыскания Постников не получил. Да никто и не ждал такого взыскания. Но разговоров о Постникове даже в том голодном подневольном мире, в котором я жил тогда, было много, случай был свежий».

Тому, что более важным был для зека вопрос о взыскании, а не о жизни беглеца, поверить все-таки трудно. Но две так демонстративно оборванные сюжетные нити — не слишком ли много для одного рассказа?

Уместным кажется замечание Леоны Токер относительно шаламовских КР в целом: «…в середине рассказы расположены согласно принципу пульсации, свойственному воспоминаниям о ГУЛАГе: картины непереносимых страданий сменяются рассказами о временном облегчении»¹². Это то, что иначе названо «разрядками»¹³.

В более позднем рассказе «Тишина» (1966, ВЛ), где говорится о бригаде доходяг, доплывающих на золотом прииске «Партизан» (сам автор согласно биографии пробыл там с августа 1937 по декабрь 1938), финальная перипетия заключается в том, что один из товарищей повествователя по заключению, сектант, после получения дополнительной порции еды вдруг обнаруживает в себе силы — чтобы покончить с собой. При этом подчеркнуто: вначале он вызывал только всеобщее раздражение в бараке тем, что постоянно пел гимны, но последним поступком как бы дал для всех некий пример поведения. Анти-катарсис, на мой взгляд, заключен в том идущем как бы против моральных установлений чувстве, которым повествователь почему-то не может не поделиться в финале с читателем, высказав, — хотя это граничит с цинизмом ненавидимых им блатарей, — что после смерти сектанта ему самому, повествователю, стало даже как-то легче: «гимнов сегодня некому было петь. И, пожалуй, я даже был рад, что теперь — тишина».

Иногда уже в одном и том же рассказе (то есть в ин-тексте) моменты «катартические», то есть увенчавшиеся хоть малой, но победой героя над обстоятельствами, с их преодолением, — намеренно помещены в соседстве с моментами горестного упадка духа, отчаяния, мизантропии¹⁴. Этому соответствуют размышления самого автора: «классический «ближний» не облегчит твою душу, а сорок раз продаст тебя начальству: за окурок или по своей должности стукача и сексота, а то и просто ни за что — по-русски»¹⁵.

Часто обобщения в том или ином случае складываются в форму притчи, афоризма или сентенции: «…начальник Василенко, работяга Фризоргер, скептик Нагибин. Среди них был даже стукач Гордеев. Все вместе они были Россией» («Триангуляция III класса», 1972). (То есть для представления о том, что такое Россия, этого как бы уже вполне достаточно?)

В рассказе «Сгущенное молоко» (1956, КР-1) авторский заместитель, опять-таки «я», вроде бы одерживает победу над своим оппонентом в лагере, инженером-геологом Шестаковым (тот сделался провокатором и предлагает «я» присоединиться к побегу, который им якобы организован, но «я» раскрывает обман). Вот мысли повествователя: «Я закрыл глаза и думал. До моря отсюда три пути — и все по пятьсот километров, не меньше. Не только я, но и Шестаков не дойдет. Не берет же он меня как пищу с собой?»

(Хоть у повествователя тут и получится провести Шестакова — тот задарма авансирует его сгущенным молоком для подкрепления сил, но тем не менее «я» все-таки не удается предупредить никого из тех, кто в отличие от него согласились на предложение Шестакова и идут вместе с ним, а в результате погибают. За это он укоряет себя, и читатель испытывает чувство вины как бы вместе с ним.)

По своей функции в тексте анти-катарсис может быть сопоставлен с тем, что когда-то раньше уже названо было (В. Камяновым) интонацией «неприглашения»¹⁶ или рассматривалось Ольгой Меерсон## Меерсон О. А. «Свободная вещь». Поэтика неостранения у Андрея Платонова. Berkley Slavic Specialities, 1997, а также Meerson Olga.

1. Здесь и далее в случаях, где комментарии отклоняются от обсуждаемого сюжета в сторону, в метатекст, становясь репликами возражений самому себе («читательскими» комментариями), напрямую не связанными с центральной темой, выделяю их курсивом и заключаю в скобки — и в основном тексте, как здесь, и в текстах цитат, и в текстах примечаний.[↩]
2. Далее сокращением КР буду обозначать вместе все пять циклов «Колымских рассказов», за исключением «Очерков преступного мира». По отдельности же: 1) собственно цикл «Колымские рассказы» — КР-1; 2) «Левый берег» — ЛБ; 3) «Артист лопаты» — АЛ; 4) «Воскрешение лиственницы» — ВЛ; 5) «Перчатка, или КР-2» — КР-2.[↩]
3. Лесняк Б. Н. «Я к вам пришел!» Архивы памяти. Вып. 2. Магадан: МАОБТИ, 1998. С. 236.[↩]
4. Далее цифрами в скобках везде указываются годы написания (а не издания) текстов Шаламова.[↩]
5. Тут следует говорить об интра-тексте, в отличие от ин-текста. Все пять основных циклов КР логично рассматривать как единый интра-текст с общими героями, которые появляются перед читателем в различных рассказах то в роли персонажа, то — становясь повествователем.[↩]
6. Заметим, что «он», то есть объект описания, такой техникой наррации (при Ich-Erzbhlung) описывается зачастую подробней, чем сам субъект, «я». — Это хороший способ увести последнего в тень.[↩]
7. Елена Волкова предпочитает говорить в таких случаях о «неклассическим катарсисе»: «Неклассический катарсис ярче всего выявлен в повествовании XX в. Хотя его истоки можно обнаружить в «Дон-Кихоте», и в «Повестях Белкина», и в «Шинели», и особенно в творчестве Достоевского, там, где точка зрения автора постоянно меняет свое местоположение, временное отстояние от происходящего и ценностную позицию» (Волкова Е. В. Парадоксы катарсиса Варлама Шаламова // Вопросы философии. 1996. № 11).[↩]
8. Впрочем, то же самое возможно и по отношению к персонажам предыдущего рассказа, гробокопателям: в обоих случаях повествование как бы граничит с черным юмором.

   Россен Джагалов считает важнейшим то, что в подобных рассказах «отсутствует авторитет, которому можно доверять: нет Бога, Природы, разумного устройства мира», в чем можно усмотреть «один из исходных импульсов экзистенциальной философии» (Джагалов Р. Варлам Шаламов и пути советского экзистенциализма // К столетию со дня рождения Варлама Шаламова. Материалы международной научной конференции. М., 2007).[↩]

9. Чем-то похожий катарсис — и в рассказе «Инженер Киселев» (1965, АЛ), где в финале сообщается, что садист-бригадир погибает от случайного выстрела: когда он бьет прикладом ружья влезшего к нему ночью через окно вора, весь заряд двустволки попадает ему самому в живот. (Интересно, описывает ли данное событие реальный факт, или же он специально «вкраплен», подсажен художником в судьбу персонажа-садиста?- ср. ниже.)[↩]
10. Сюда следует отнести и иные поступки, описанные в КР как с виду незначительные, но «предстающие как акты высокой человечности» или даже «настоящие подвиги сострадания» (Лейдерман Н. «…В метельный, леденящий век» // Урал. 1992. № 3).[↩]
11. »…Нестеренко спас меня от голодной смерти, взяв в свою бригаду <…> Я не хотел верить, что он написал на меня заявление. Впрочем…» («Мой процесс»). Или: «Мы еще рабо…» («Как это началось» 1964, АЛ). [↩]
12. Toker Leona. http://shalamov.ru/research/144.[↩]
13. Волкова Е. В. Трагический парадокс Варлама Шаламова. М.: Республика, 1998. Гл. 7.[↩]
14. По мнению Виктора Ерофеева, Шаламов, в отличие от Достоевского, показывает, что страдания не возвышают людей, а «делают их безразличными, стирается даже разница между жертвами и палачами: они готовы поменяться местами» (Ерофеев В. В. Введение // Русские цветы зла. М.: Подкова, 1997. С. 17).[↩]
15. «В лагере нет виноватых» из цикла «Вишера» [год не указан] (http://shalamov.ru/library/16/17.html).[↩]
16. Камянов В. «Где тонко — там не рвется» // Новый мир. 1989. № 8. С. 233.[↩]