О некоторых тенденциях в развитии социального романа в послевоенной Франции

Исследуя социальный роман, который формируется на наших глазах в современной Франции, мы должны прежде всего ясно представить себе, что именно нового внес он в развитие французской литературы, имеющей, как известно, богатейшие художественные традиции.

Ближайшими предшественниками современного социального романа были в первую очередь великие реалисты XX века – Анатоль Франс, Ромен Роллан, Барбюс и, конечно, Роже Мартен дю Тар, которого наше литературоведение несправедливо замалчивало в последние годы. Необходимо полным голосом сказать, что наряду с декадентским романом (типа Пруста или Андрэ Жида), особенно занимавшим умы французского общества в первую половину нашего века, во Франции продолжала существовать прочная реалистическая традиция, которая и сделала возможным появление нового социального романа в послевоенной французской литературе. В этом смысле показательны «Воспоминания» Роже Мартен дю Тара в собрании сочинений, подготовленном к его 75-летию¹, которые позволяют глубоко вникнуть в эстетические принципы и самую методологию этого замечательного художника-реалиста – нашего старшего современника, наглядно раскрывая пути, которыми движется реалистический роман нашего времени. Знаменательно, что свое творчество, в частности последнюю книгу «Дневник полковника Момора», над которой сейчас работает Мартен дю Гар, он рассматривает, как «завещание» молодому поколению литераторов².

Именно с точки зрения преемственности и продолжения лучших реалистических традиций мы и попытаемся рассмотреть творчество современных французских писателей, которые выступили в 1950-е годы с рядом социальных романов. В этом плане интересны, конечно, Роже Вайян с его романами «Бомаск» (1954) и «325 000 франков» (1955), Пьер Гамарра с его «Розали Брус» (1953) и «Школьным учителем» (1955), Пьер Гаскар с его романами «Время мертвецов» (1953) и «Семя» (1955), Жан-Пьер Шаброль с его «Бу-Галё» (1955), Робер Мерль с его романом «Смерть мое ремесло» (1953), Жорж Маньян с его романом «Там, где больше трава не растет» (1952) и некоторые другие. Само собой разумеется, что в этом ряду нельзя не назвать и такого этапного произведения современной французской литературы, как «Коммунисты» Арагона, созданного писателем старшего поколения, который начал свой творческий путь задолго до второй мировой войны, но дал после нее новый тип французского социального романа. Нельзя не назвать и трилогию «Первый удар» Андрэ Стиля, которую мы не берем в круг своего исследования только потому, что она достаточно хорошо изучена в советской критике³.

Какие черты роднят эти произведения и что заставляет нас отнести их к одной определенной группе современного французского романа?

Прежде всего все эти романы в большей или меньшей степени продолжают и развивают классические традиции французской литературы; недаром они создаются в атмосфере интенсивной борьбы за классиков, развернувшейся в последние годы во французской прогрессивной печати.

Борьба за классическое наследие обусловлена не только культурными, но и политическими причинами. В условиях отстаивания национальной независимости, в которых, начиная с гитлеровской оккупации, почти беспрерывно живет современная Франция, защита ее классического наследия стала для нее одной из форм протеста против иностранного вторжения (вначале немецкого, а затем американского) в различные области экономической, политической и духовной жизни нации. Вместе с тем обращение к плодотворным традициям Бальзака, Стендаля, Гюго, Золя, Роллана явилось для прогрессивного лагеря французской культуры своего рода реакцией против субъективизма, пассивного созерцания и болезненного психологизма, пустивших такие глубокие корни во французской литературе нашего века.

Именно этими обстоятельствами объясняется появление в последние годы ряда таких книг и работ видных писателей и общественных деятелей Франции, как «Свет Стендаля» Луи Арагона, «Рабле» Анри Лефевра, «Золя – сеятель бурь» Жана Фревиля, «Рыцарь мира» (о Викторе Гюго) Флоримона Бонта, «Тридцать лет социальной жизни» (об Анатоле Франсе) Клода Авлина, «Семь веков французского романа» Пьера Декса и многие другие, которые посвящены изучению наследия, завещанного нам великими писателями прошлого. Борьба за возрождение и переосмысление классических традиций является важным фактором той интеллектуальной атмосферы, которой дышит современная Франция, в том числе и ее передовые писатели, создающие новую французскую литературу. Без учета этого важного обстоятельства мы никогда не поймем, как формируется современный социальный роман Арагона, Вайяна, Пьера Гамарра или Шаброля.

Отправление от классических традиций идет, разумеется, не прямыми, а очень сложными, опосредствованными путями, переплетаясь с собственным идейным и эстетическим опытом и индивидуальным дарованием каждого писателя. И тем не менее мы можем, хотя бы суммарно, наметить основные линии, по которым мысль наших современников неизменно возвращается к тому опыту, который был уже завоеван человечеством в творениях великих французских писателей XIX и XX веков.

Прежде всего речь должна идти о пристальном внимании писателя к материальному миру, к социальным процессам, происходящим в обществе, к обстановке, вещам, деталям, или, говоря иными словами, к типическим обстоятельствам, в которых развертывается жизнь его персонажей (в противовес перемещению интереса к субъективному миру и замыканию во внутреннюю жизнь героя, как это происходит в романах Пруста и других декадентских произведениях нашего века).

Точно так же и выдвижение типического характера, обусловленного его средой и определенным положением в обществе, продолжает стоять в центре современного социального романа. Знаменательно, что, рассматривая в книге «Свет Стендаля» роман «Смерть мое ремесло» Робера Мерля, Арагон подчеркивал как раз то сходство между великим классиком XIX века и нашим современником Мерлем, что оба они дают политическое и психологическое объяснение того, как характер героя формируется в зависимости от данных социальных условий⁴.

Наконец нельзя не остановиться на такой основополагающей черте социального романа, как его историзм, то есть глубокое проникновение писателя в свою эпоху, в особенности данного исторического периода, в конкретную политическую проблематику времени, которые мы наблюдаем во всей классической французской литературе, начиная со Стендаля. Если Стендаль запечатлел в своем лучшем романе атмосферу феодальных заговоров, предшествовавших июльской революции 1830 года, то произведения современных авторов, о которых мы ведем речь, также построены на фоне крупнейших исторических событий нашей эпохи. События большой политической жизни (война, фашизм, Сопротивление и пр.) входят если не как главный объект изображения («Коммунисты» Арагона), то, во всяком случае, как важнейший компонент романа, раздвигающий его семейные или психологические рамки и формирующий характеры его героев. В «Школьном учителе» Гамарра перед нами обстановка между двумя войнами и такие решающие события этого времени, как движение Народного фронта, защита республиканской Испании, начало второй мировой войны и народное Сопротивление. В романах Вайяна и Шаброля – главные социальные и политические проблемы послевоенной Франции: вторжение американского капитала во французскую промышленность и рост политического самосознания в среде рабочего класса. Читая роман «Бомаск», мы получаем настолько ясное ощущение данного конкретно-исторического момента, что, думается, Роже Вайян вполне мог бы поставить подзаголовок в своей книге «Хроника таких-то годов», как это сделал в романе «Красное и черное» Стендаль.

Реализм-направление беспрерывно развивающееся на всем протяжении XIX и XX столетий; естественно, что авторы современных социальных романов не проходят мимо тех поисков и открытий, которыми отмечен роман XX века. Ромен Роллан и Роже Мартен дю Гар выдвинули в своем искусстве крупный и цельный характер положительного героя, резко противостоящего установленным общественным нормам и выражающего лучшие дерзания и идейные устремления эпохи. Роже Мартен дю Гар поставил перед современными романистами и такую проблему, как соотношение эпического и драматического элементов в современном романе. Стремясь к наиболее «явственному и зримому» воплощению характеров, он пытался сочетать преимущества романа – его свободу, широту, универсальность и т. д. – с преимуществами драматического искусства, дающего ощущение непосредственной реальности. Отсюда требование писателя «давать точные указания относительно движений, жестов, выражения лица и некоторых интонаций действующих лиц», которое он формулирует в своих «Воспоминаниях»⁵. Отсюда же и огромное значение, которое он придает диалогу и драматическому эпизоду, в котором характер раскрывается в живом и непосредственном действии; не «рассказывать» о своих персонажах, а «показывать» их в действии, в становлении, в конфликтах – учит Мартен дю Гар, сопоставляя в данном случае две романических школы: с одной стороны, «школу Пруста», с другой – «школу Толстого», к которой он себя причисляет⁶. Другой план поисков, который занимает писателя, лежит на пути его стремления к дальнейшему обогащению наших познаний о человеческой природе. Вспомнив любого героя «Семьи Тибо», мы найдем огромную глубину проникновения художника в сложность и богатство человеческого интеллекта. Не только социально определенные черты характера, но и бесчисленные оттенки и переходы душевных состояний найдем мы и в г-не Тибо, и в Жаке, и в Антуане, и в г-же Фонтанэн, и Даниэле, и Женни. В поле наблюдения художника всегда оказывается и работа мысли, и эмоции его персонажей, и быстрые смены их настроений, внутренние бури, смятения, кризисы, катаклизмы, все разнообразие душевной реакции на разные жизненные явления. На этом пути глубочайшего проникновения в интенсивную внутреннюю жизнь человека мы можем даже проследить известное сближение дю Гара с Прустом, которому он противопоставлял свое искусство в сфере драматического раскрытия характеров. Однако принципиальная разница между этими двумя крупнейшими писателями первой половины века состоит в том, что один из них (Пруст) замыкается в углубленный анализ духовной жизни человека, отгораживая или почти отгораживая его от непосредственной деятельности во внешнем мире и от больших исторических событий, которые вокруг него происходят. Другой же (Мартен дю Гар) при всем своем тончайшем психологизме никогда не удаляется от объективного мира и именно в нем, в отношениях с ним прослеживает развитие своих героев.

Иногда не только реалистическое искусство, но и отдельные приемы модернистского романа плодотворно используются современными романистами для реалистического разоблачения темных и страшных явлений нашей современности. Прекрасный пример такого использования модернистских приемов представляет Робер Мерль, рисующий в вышеупомянутом романе «Смерть мое ремесло» систему последовательного воспитания современного фашистского убийцы. В раскрытии образа этого фашистского убийцы мы найдем и элементы ницшеанской морали, восхваляющей право сильного, и подсознательное стремление к подчинению, и анализ всевозможных патологических явлений, и характерный для модернизма метод характеристики персонажей через их чувственное восприятие и через проникновение в механизм человеческого сознания и т. д. Конечно, это вовсе не значит, что метод Мерля идентичен методу модернистского романа. Модернистский роман, как правило, абсолютизирует область подсознательного, показывая его как положительное и всеобщее. Мерль локализует его психикой своего нацистского героя, наглядно раскрывая, к каким страшным и бесчеловечным результатам может привести следование темным инстинктам. В руках Мерля иррационализм мышления, вскрытый в его герое, становится методом социальной характеристики: он помогает вникнуть в природу фашизма.

Но отсюда уже прямой переход к конкретным явлениям и процессам, происходящим в послевоенной прогрессивной французской литературе.

Опыт второй мировой войны и героического Сопротивления, через который прошло нынешнее поколение французских романистов, определил новые пути современной французской литературы. Совершенно новые объекты изображения, новые характеры и новые методы их раскрытия принесло в литературу это громадное потрясение, происшедшее в жизни всего народа.

Вторая мировая война вскрыла неслыханную бесчеловечность фашизма с его расистским принципом подчинения наций и с его массовым уничтожением людей. Ответной реакцией на это был, как известно, героический подъем масс, вылившийся во всенародное Сопротивление захватчикам. Отсюда мы можем проследить две магистральных линии в развитии послевоенной реалистической литературы – не той литературы (довольно обильной во Франции), которая пытается убежать от кричащих проблем современности, а той, которая стремится изобразить всю их остроту. Особенно это относится к реалистическому роману, как наиболее емкому и выразительному жанру, охотно вбирающему в себя актуальные явления и самые сложные социальные процессы.

С одной стороны, французский реалистический роман пошел по линии предельного обнажения уродств и бесчеловечности современной империалистической практики, наиболее наглядно выразившей себя в фашистском изуверстве. С другой – по линии поисков новых сил и новых характеров, активно противодействующих преступлениям империалистического лагеря. Из произведений первого типа мы можем назвать «Время мертвецов» Пьера Гаскара (отмеченный Гонкуровской премией 1953 г.), «Там, где больше трава не растет» Жоржа Маньяна и особенно «Смерть мое ремесло» Робера Мерля – роман, о котором у нас почти ничего не говорилось, но который Арагон в книге «Свет Стендаля» не без основания рассматривает как одно из наиболее замечательных произведений нашего времени.

В романе Робера Мерля шаг за шагом раскрывается жизнь его главного героя – немца Рудольфа Ланга, который родился в 1900 году в семье баварского лавочника, получил затем школу военного воспитания в армии и в так называемых «вольных корпусах», использованных для расправы над латышскими большевиками и бастующими рабочими, затем «нашел себя» в национал-социалистской организации и стал во время второй мировой войны комендантом известного гитлеровского концлагеря в Освенциме, где он усердно применял и усовершенствовал новые средства массового уничтожения людей. Роман кончается в момент вынесения смертного приговора Рудольфу Лангу, после того как во время Нюрнбергского процесса он цинично заявил, что уничтожил не три с половиной, а «всего лишь» два с половиной миллиона человеческих «единиц».

Мерль показывает на протяжении романа страшное обеднение и обесчеловечивание личности, целиком подчинившейся воздействию реакционных сил и превратившейся вследствие этого в бездушный, военизированный автомат, полностью «освобожденный» от нормальных человеческих эмоций и приспособленный для выполнения чудовищных проектов массового уничтожения себе подобных. Подобное вырождение человеческого в человеке является самым жесточайшим судом над современной империалистической действительностью.

Книга «Смерть мое ремесло» исторически правдиво раскрывает крупнейшие явления нашей современности. Она самым решительным образом разоблачает фашизм и войну и превосходно учит тому, как наиболее эффективно раскрывать художественными средствами психику врага. Это глубоко прогрессивное, гуманистическое произведение, дающее полное основание утверждать, что критический реализм отнюдь не исчерпал своих возможностей во французской литературе и продолжает служить человечеству в его борьбе с реакцией.

Однако ограниченность или, вернее, односторонность романа Мерля, как и стоящих в одном ряду с ним романов Пьера Гаскара и Жоржа Маньяна, состоит в том, что пафос обличения не сопровождается в них никаким (или почти никаким) позитивным элементом. При всем своем возмущении авторам этих романов свойственно одинаковое неумение обнаружить зерна протеста в описываемой ими действительности, в которой они не видят ничего, кроме безответных жертв и остервенелых палачей. Осужденные недаром показаны как жалкая и беспомощная масса во всех этих романах. Полная безнаказанность палачей царит и в украинском лагере Рава-русска («Время мертвецов» Пьера Гаскара), и в польском Освенциме («Смерть мое ремесло» Робера Мерля), и во французском городке Веррьеже («Там, где больше трава не растет» Жоржа Маньяна) – то есть всюду, где властвуют нацистские оккупанты.

Но ведь мы знаем, что в действительности было иначе. Ведь факт массового сопротивления фашистским оккупантам и на Украине, и в Польше, и во Франции, и во всех оккупированных странах засвидетельствован и в исторических и в художественных документах. Ведь не только в городах и селах, занятых оккупантами, но и в нацистских лагерях уничтожения шла упорная борьба за свободу, за родину и за самую жизнь. Следовательно, несмотря на стремление авторов вышеназванных романов к исторической правде, не все услышано ими в действительной жизни. В частности, такая немаловажная тема, как тема героизма и сопротивления, оказалась на периферии их внимания. Объяснение этому факту нужно искать, думается нам, в том, что при всей силе и страстности обличения фашизма и войны Пьер Гаскар, Жорж Маньян, Робер Мерль и другие выступили против них с позиции абстрактного гуманизма, но не социализма. Основной конфликт нашего времени – конфликт между империализмом и социализмом не был поставлен этими писателями или, вернее, был поставлен лишь односторонне, как резкое и беспощадное разоблачение одного из противников, но без учета сил и возможностей второго. Поэтому их обличение, лишенное революционной перспективы, лишено одновременно и героического пафоса.

Иной путь избрали те писатели, которые наряду с разоблачением империализма и войны попытались пойти по линии поисков новых сил, по линии обращения к массам, к активному противодействию, к лучшим людям нации, действовавшим и продолжающим действовать в самые тяжелые моменты засилия реакции. Классическим произведением такого типа является несомненно роман-эпопея «Коммунисты»; и главное завоевание Арагона заключается как раз в том, что, не снимая трагизма действительности – трагизма войны, поражения и предательства, ареной которых стала Франция в предвоенные и военные годы, он сумел найти реальные силы, противодействующие уродству и подлости империалистического мира. Именно с наличием таких новых сил и связано формирование метода социалистического реализма в литературе стран капитализма. Примечательно, что во Франции, пережившей героическое Сопротивление фашистским захватчикам, произведения социалистического реализма родились главным образом как произведения героического пафоса, связанного с борьбой за освобождение и будущее родины. .

Раскрытие духовного мира нового человека – борца и созидателя будущего, о котором перед войной лишь мечтал, к которому лишь взывал Роже Мартен дю Гар, с надеждой взирая на своего маленького героя – Жан-Поля, – на этом пути перед писателями нашей современности встали немалые трудности, так как отразить художественными средствами новые явления, находящиеся в стадии становления и развития, всегда труднее, чем фиксировать явления давно определившиеся и до конца раскрытые. Присоединимся в данном случае к мысли Эренбурга, неоднократно им высказываемой, о том, что «художнику куда труднее изобразить общество растущее, меняющееся, нежели общество сложившееся и отстоявшееся»⁷. Тем не менее Арагон смело, по-новаторски решил эту задачу, создав целую плеяду интереснейших образов коммунистов и тяготеющих к ним честных людей Франции. Вслед за ним по этому же пути открытия зарождающихся новых явлений жизни пошли такие писатели, как Роже Вайян в своих последних романах «Бомаск» и «325000 франков», Пьер Гамарра в своем «Школьном учителе», Пьер Гаскар в романе «Семя», Шаброль в романе «Бу-Галё» и другие. Попытаемся рассмотреть своеобразие и новаторство этих произведений.

* * *

Прежде всего следует сказать о резком перемещении интереса к демократическим слоям населения, которое мы наблюдаем в последних романах Вайяна, Гамарра, Гаскара и Шаброля.

Уже не только отдельные герои – выходцы из народа, которые действуют в чуждой для них обстановке (как плотницкий сын Жюльен Сорель у Стендаля или лакей Рюи Блаз, бедняк Жан Вальжан, странствующий подмастерье Пьер Гюгенен и другие романтические персонажи Гюго и Жорж Санд), но народные слои в целом привлекают внимание современных писателей. Крестьяне у Гамарра, молодежь рабочих окраин у Шаброля, городская беднота и пролетаризированное крестьянство у Гаскара, рабочие шелкопрядильной или пластмассовой промышленности у Вайяна: именно в этой среде действуют на протяжении всего произведения их главные герои, здесь происходит становление и раскрытие характеров, здесь решаются проблемы, которые ставит своим произведением автор.

Начало широкого введения народных слоев во французскую литературу мы найдем, конечно, уже у Золя и тем более у Барбюса. В произведениях наших современников, переживших во время Сопротивления период бурной активизации народных масс, этот процесс получает еще более полное и глубокое воплощение благодаря новому опыту, который сообщают ему политические события нашей эпохи. Писатели-современники, о которых мы говорим, прямо заявляют о своем повышенном интересе к демократическим слоям населения и – больше того, иногда даже не прячут от читателя своих «рабочих лесов», то есть тут же, в романе, наглядно показывают, как они изучают новые области жизни, вводимые ими в литературу. Так делает, например, Роже Вайян – писатель-интеллигент, несколько лет назад вступивший во французскую коммунистическую партию и сознательно идущий на сближение с рабочим классом и крестьянством.

Выдвижение на первый план трудовых людей Франции очень характерно для Пьера Гамарра с его романами «Дети черного хлеба», «Розали Брус», «Школьный учитель» и другими. В противоположность утонченным рефлектирующим интеллигентам с раздвоенным сознанием, которых так любит изображать современная буржуазная литература (экзистенсиалистский роман, например, и др.), вместе с Гамарра мы попадаем в мир простых людей и соответственно простых мыслей и чувств. В романе «Розали Брус» перед нами проходит жизнь нескольких поколений бедной крестьянской, а затем рабочей семьи – дед, отец, дети и внуки скромной труженицы Розали, и реакция всех этих простых и честных людей на такое стихийное бедствие, как война, от которой они еще не умеют обороняться. В «Школьном учителе» мы также попадаем в крестьянскую среду учителя Симона Серме или в мастерскую сапожника, где вырос его друг Равиньяк, погибший на войне 1914 – 1918 годов. Герои и героини Гамарра происходят из семейств, где трудятся с раннего детства до глубокой старости: женщины – в хозяйстве, мужчины – в поле, в саду и на огороде, где труд составляет основу и содержание всей жизни. Крестьянский труд – молотьба, уборка, сбор винограда, – картины, образы, звуки и запахи сельской природы занимают важное место в обоих последних романах Гамарра. Герои этих романов почти всегда тесно связаны со своей средой, в противоположность страшной разъединенности и одиночеству людей в произведениях Мориака и других мэтров современной буржуазной литературы. Ведь они действуют не во враждебной, не в чуждой, а в родственной им обстановке трудовых людей, где заложены основы иных принципов общения, чем известный буржуазный принцип «человек человеку волк». Отсюда и исходят новые взаимоотношения с людьми, с массой, своеобразная «вкорененность» в свою среду, которую демонстрирует нам весь образ жизни учителя Симона. Он сам вырос в крестьянской семье, а теперь он учит крестьянских детей. Мы всегда видим его в кругу людей, среди которых он живет. Это степенные крестьяне и крестьянки, которые говорят медленно и раздумчиво на своем пикардийском диалекте; они угощают учителя блинами из гречихи, начиненными кусками сала, каштанами, местным вином. Во время разговора старые женщины перебирают около огня фасоль или кукурузу, вяжут, штопают, мужчины читают газету.

Вся деятельность и все помыслы учителя Симона связаны с деревней, в которой он’живет. Писатель показывает, как шаг за шагом он овладевает вниманием и мыслью детей, как борется за каждого ученика, продолжая учительствовать не только в классной комнате, но и в зале мэрии и в деревенской таверне. Людям нравится слушать его спокойный голос, его рассуждения о прогрессе, о мире. История Франции становится в его устах живым и увлекательным рассказом. В свою очередь старые и молодые крестьяне приходят к учителю со своими семейными радостями и огорчениями, со своими тяжбами, и прошениями, в которых он помогает им разобраться. Скромный труд сельского учителя раскрывается в романе Гамарра как непрерывный подвиг труда и человеколюбия простого человека, накрепко связанного с такими же, как и он, тружениками его родной земли.

Не случайно одной из излюбленных тем Симона и в его школьном классе и в его разговорах с крестьянами является тема разоблачения войны. Война – постоянный предмет страха, волнения и ненависти для крестьянского человека – предстает в рассказах Симона (так же, как и в его любимой книге «Огонь» Барбюса) как окопная грязь и ничем не оправданные страдания людей. «Человек создан не для того, чтобы убивать, а чтобы возделывать землю», – повторяет он мысль покойного Равиньяка, находящую самый живой отклик в его деревенской аудитории. Но Равиньяк и Серме и есть те самые барбюсовские пуалю, которые сражались в окопах 1914 – 1918 годов. Гамарра в сущности прямо продолжает барбюсовскую тему в современной литературе. Его герои – это те же пуалю, перенесенные в сегодняшнюю обстановку. Вопрос в том, чему они научились за годы, отделяющие первую мировую войну от кануна второй, когда развертывается действие романа «Школьный учитель»?

Тут нужно сказать, что не только ненависть к войне, не только мечтания Симона о будущей мирной и безбедной жизни рисуют общность его интересов с крестьянской средой, которая его окружает, но даже его пацифистские настроения, его боязнь всякого насилия, наконец его ложные представления о том, будто школа и книга сами убьют войну, и поэтому честному человеку достаточно делать свое собственное дело, не вмешиваясь в большую политическую жизнь, – все эти представления Симона так же являются отражением патриархальной идеологии тех мелкособственнических слоев, которые продолжают играть чрезвычайно большую роль во французской общественной жизни. Не погрешая против исторической правды, Гамарра показывает, что понадобилось огромное событие, чтобы возмутить и поднять на активную борьбу эту малоподвижную крестьянскую массу; этим событием стало всенародное Сопротивление фашистским оккупантам.

Вместе с демократическими слоями в современную художественную литературу естественно входят и соответственно новые жизненные ситуации, новая типическая деталь и самая «фактура» романа. Драматическое действие развертывается уже не в психологических глубинах раздвоенного сознания современного интеллигента. Перед нами оголенная социальная драма – борьба за жизнь и пропитание в самом прямом и непосредственном ее смысле. В «Семени» Гаскара это действие развертывается на грязных задворках южнофранцузского городка, где живет маленький герой романа, отданный после смерти матери на воспитание к его родственникам – дяде и тетке, бывшим сельскохозяйственным рабочим, которые работают теперь на фабрике и сами едва сводят концы с концами. В поисках заработка мальчик пробует собирать в помойных кучах персиковые косточки, которые сдаются агенту питомника, затем работает церковным служкой, снабжает рыбаков червями, собирает на бойне кровь для наживки, даже пробует ходить по домам и выпрашивать милостыню в день Нового года. Промышленным центром городка является консервная фабрика, где работают двенадцатилетние товарищи мальчика.

1. Roger Martin du Gard, Oeuvres completes, t. 1 – 2. Paris, Gallimard, 1955. См. отрывки из «Воспоминаний» также в журн. «Иностранная литература», 1956, N 12.^[↩]
2. Там же, стр. 109.^[↩]
3. Из последних работ см. книгу Б. Песиса «О герое прогрессивной литературы Франции», «Советский писатель», М. 1956.^[↩]
4. См. L. Aragon, La lumiere de Stendhal, Paris, 1954, p. 145.^[↩]
5. «Иностранная литература», 1956, N 12, стр. 97.^[↩]
6. Там же, стр. 112.^[↩]
7. «Литературная газета», 9 марта 1957 г. ^[↩]