О классике. Из литературно-критического наследия. Вступительная статья А. Зверева; публикация Н. Бушмановой. Приложение: Н. Мандельштам. Недобор и перебор

Мы уже знаем Томаса Стернза Элиота (1888 – 1965) по высказываниям, вошедшим в широкий оборот:

«…При нашей цивилизации, условиях ее существования сегодня, поэты должны быть трудными. Нашей цивилизации присущи великое разнообразие и сложность, и они, воздействуя на развитое восприятие, должны вызывать разнообразные и сложные реакции. Поэту надо быть все более гибким, все более многозначным, все более непрямым для того, чтобы подчинить язык своему значению и даже поломать его, если нужно» («Поэты-метафизики», 1921).

«…Долг поэта именно как поэта лишь косвенно является долгом перед своим народом; прежде всего это долг перед своим языком: обязанность, во-первых, сохранить этот язык, а во-вторых, его усовершенствовать и обогатить» («Социальное назначение поэзии», 1945).

«…[Традицию] нельзя унаследовать; если она вам нужна, овладеть ею можно лишь с большим трудом. Традиция предполагает в первую очередь чувство истории, которое можно считать практически необходимым для всякого, кто намерен оставаться поэтом и после двадцатипятилетнего возраста, а чувство истории предполагает восприятие не только прошлого в прошлом, но и его современного присутствия; чувство истории побуждает поэта писать не только с идеями своего поколения в крови, но и с тем ощущением, будто вся литература Европы от Гомера, а в этих пределах и вся литература его собственной страны существуют единовременно, образуя единовременный порядок. Это чувство истории, которое есть чувство вечного, временного, а также вечного и временного вместе, и делает писателя традиционным. И это же самое дает писателю обостренное понимание своего места во времени, его своевременности» («Традиция и индивидуальный талант», 1919).

«Памятники искусства создают некий идеальный порядок, который изменяется с появлением нового (действительно нового) произведения. Существующий порядок оказывается завершен, полон к тому моменту, когда возникает нечто новое; для того, чтобы и после внедрения нового все-таки сохранялся порядок, нужно, чтобы весь существовавший порядок, пусть едва заметно, был изменен; таким образом, все связи, пропорции, достоинства каждого произведения в их отношении к целому пересматриваются; таково соподчинение между старым и новым. Тот, кто принимает идею порядка, формирующего европейскую, в частности английскую, литературу, тот не сочтет нелепой мысль о том, что настоящее изменяет прошлое, равно как и прошлое направляет настоящее. Поэт, осознавший это, осознает вместе с тем и трудности, перед ним стоящие. В особом смысле поэт должен сознавать, что о нем неизбежно будут судить по нормам прошлого. Я говорю: судить, а не подгонять его под эти нормы» (там же).

«…В дело критика входит хранить традицию, если традиция имеется. Его дело следить за литературой постоянно и видеть ее как целое, и это означает, в особенности, видеть литературу не только в рамках своего времени, но и вне рамок своего времени – рассматривать лучшие произведения нашей эпохи и лучшие произведения последних двухсот пятидесяти лет одними и теми же глазами. В дело критика входит помочь стихотворцу понять пределы своих возможностей» (предисловие к сборнику «Священный лес», 1920).

«…Стихотворение обладает в известном смысле своей собственной жизнью… его свойства образуют нечто совершенно отличное от совокупности тщательно упорядоченных биографических данных… чувство, или переживание, или же видение, вызванные стихотворением, есть нечто отличное от чувств, переживаний и тех представлений, что существовали в сознании поэта» (предисловие 1928 года к сборнику «Священный лес»).

«У поэта совершается фактически постоянное подчинение себя чему-то более ценному. Путь художника есть непрерывное самопожертвование, постоянное исторжение из себя своей личности» («Традиция и индивидуальный талант»).

«…Если мы не располагаем живой литературой, мы, несомненно, будем испытывать растущее отчуждение от литературы прошлого; если мы не добьемся непрерывности развития, литература прошлого будет становиться для нас все более и более далекой, пока не станет нам столь же чужой, как литература какого-нибудь другого народа» («Социальное назначение поэзии»).

«Поэты начала XVII столетия… обладали механикой такого восприятия, которое могло поглотить любой опыт. Они могли быть просты, искусственны, трудны, фантастичны… Позднее, в XVII столетии, совершилось распадение восприимчивости, от которого мы не избавились до сих пор…» («Поэты-метафизики»).

«У Маритена в «Искусстве и схоластике» есть фраза, которая вспомнилась мне в данном контексте: «Работы, подобные живописи Пикассо, показывают устрашающий прогресс самосознания в искусстве» («Современное сознание», 1933).

«Чувство в искусстве безлично. И поэт не способен достичь подобной безличности, не подчиняя себя полностью произведению, которое он создает» (там же)…

Цитирование можно продолжить, но неизмеримо важнее разобраться в системе взглядов Элиота.

Однако эстетические и культурфилософские работы Томаса Стернза Элиота нам фактически неизвестны. Несколько его статей, вошедших в различные антологии последнего времени¹, собственно, не в счет. В лучшем случае они дают ощутить характер элиотовской критики, однако этого явно недостаточно, поскольку, – пример нечастый, когда мы имеем дело не с теоретиком искусства, но с художником, с поэтом, – у Элиота была выношенная система взглядов на литературу. Причем система создавалась им последовательно и воплотилась в целом ряде сочинений, которые характеризуют Элиота ничуть не менее выразительно, а влиятельны, пожалуй, даже более, чем его поэзия.

Беглое знакомство не позволяет представить логику, на которой эта система основывается, и оценить ее по достоинству. Скорее наоборот, такого рода мимолетные прикосновения к эстетическим теориям Элиота плодят мифы, которые хуже незнания.

Всего устойчивее оказался миф, изображающий Элиота воинствующим поборником формализма. Ложная аксиоматичность подобных предпосылок болезненно сказалась на судьбе элиотовского наследия. Оно стало опорой «новой критики», явившей законченно формалистические интерпретации литературных текстов, подвергнутых такому анализу, который уместнее назвать препарированием. Оно породило и в самой поэзии настойчивые попытки конструирования искусства взамен истинного творчества, которое всегда свободно от предустановленных канонов.

При этом именем Элиота охотно клялись, но на поверку выяснялось, что представление об Элиоте весьма тенденциозно и однобоко. В сущности, оно сводилось к нескольким его положениям, сформулированным еще в 20-е годы и несущим на себе совершенно явственный отпечаток эстетической полемики того времени. Первая из элиотовских книг-манифестов «Священный лес» (1920), представленная публикуемой ниже статьей «Гамлет и его проблемы», заключала в себе резкий и в той атмосфере вполне понятный спор с эпигонами романтизма, а также известным критиком Мэтью Арнольдом (1822 – 1888), чей авторитет в английской литературе еще оставался едва ли не безусловным. Характер этой полемики станет ясен из публикуемой ниже элиотовской статьи «Мэтью Арнольд» (вошла в книгу «Назначение поэзии и назначение критики, 1933). Заметим, что спор не обошелся без крайностей. Они дали себя почувствовать не только в сугубо негативных оценках великих романтиков – например, Шелли, о котором Элиот впоследствии отзывался куда более объективно. Они сказались и в декларациях вроде той, что поэзии нет дела до эмоций и патетика лишь знак творческой немощности, а «декламирующая личность», именуемая лирическим героем, – смехотворна.

Канонизируя такие высказывания, очень легко было изобразить Элиота принципиальным противником лирического исповедания в любых его формах и приверженцем холодной объективности, которая стремится изгнать из искусства опознаваемо выраженную причастность к заботам и тревогам времени, вообще подменить поэзию деятельностью, скорее приличествующей филологам или реставраторам. Канонизация произошла еще при жизни Элиота; он ей не противился достаточно энергично – в этом смысле ему пришлось разделить вину за те плоские и творчески бесперспективные выводы, которые были сделаны из «Священного леса» недалекими последователями. Однако отсюда еще не следует, что на самого Элиота правомерно смотреть глазами его пристрастных учеников.

Они брали его эстетику как некое готовое знание, тогда как понять ее можно лишь в историческом контексте и в процессе формирования, сопровождавшемся уточнением, а случалось, опровержением мыслей, самим же Элиотом прежде защищавшихся. Споря с Арнольдом, он в 20-е годы отвергал взгляд на искусство как на форму философского мышления, и это поняли буквально, тогда как, по сути, отвергались воззрения, выпестованные позитивизмом и оказавшиеся несостоятельными перед лицом социального опыта, который принесла первая мировая война. Он защищал суверенность поэзии, и в этом почему-то увидели эстетское высокомерие, хотя поэзию надо было защищать и от ревнителей ее прагматически понятой «полезности», и от морализаторов, для которых она не более как подсобный материал, и от классификаторов, лишенных художественного слуха. Если отбросить полемические издержки, Элиот лишь углубил, придав ей заостренную форму, давнюю мысль Флобера: «…художнику не следует выказывать собственные чувства, он должен обнаруживать себя в своем творении не больше, чем бог обнаруживает себя в природе. Человек – ничто, творение – все!.. Я всегда старался вникать в сущность вещей и сосредоточиваться на всеобщем, намеренно отворачиваясь от случайного и драматического. Никаких чудовищ, никаких героев!»²

Теперь подобный взгляд на искусство если не общепризнан, то, во всяком случае, никому не кажется экстравагантным. Но и Флоберу, и полвека спустя Элиоту пришлось со всех сторон выслушивать упреки в посягательстве на самое существо художественного творчества как средства просвещения и воспитания. Обоих уверенно помещали в мифическую башню из слоновой кости, оба узнали скорый и неправый суд, который чинят возмущенные приверженцы доктрин, полагающих, будто поэзия – та же философия, или религия, или этика, или публицистика, что угодно, только не поэзия.

Ставшую потом знаменитой элиотовскую теорию «деперсонализации» – она была вкратце изложена уже в «Священном лесе» – сразу и надолго связали с декадентством. А меж тем она и возникла именно как противовес символизму, непосредственно – Артюру Рембо с его концепцией «смешенья чувств» как естественного поэтического состояния. «Деперсонализацию» уравняли (и сейчас еще нередко уравнивают) с обезличенностью художественного текста, тогда как Элиот подразумевал его строгую упорядоченность: не то упоение образностью, когда стихи «пишутся сами собой», выражая лишь сиюминутный душевный подъем, испытываемый автором, не всплеск эмоций, вызванный тем или иным событием, а, стало быть, им одним исчерпываемый, но алгебру, которой неукоснительно поверяется – и, может быть, даже достигается – гармония.

Последний пункт, конечно, очень спорен, и сам элиотовский взгляд на природу поэтического творчества вовсе не каждым будет принят. Однако дискутировать с такой точкой зрения надо было по существу, а не в обход проблемы, как постоянно делалось. Вместо дискуссии посыпались обвинения в приверженности «чистой» поэзии. Они стали настолько шаблонными, что на долгие годы усилия Элиота оказались поглощены уточнением и разъяснением собственной его позиции относительно того, существует ли в искусстве граница между «творчеством» и «проповедью».

Об этом у него есть специальная книга – «Назначение поэзии и назначение критики», но всех вопросов не сняла даже она, и не только в силу сложности темы. Ответ оппонентам, в особенности влиятельному теоретику А. А. Ричардсу (1893 – 1979), в 30-е годы не чуждому левацкого экстремизма, а оттого благословлявшего «хаос идей», который предпочтительнее эстетических совершенств, ибо из хаоса когда-нибудь может возникнуть спасительная: для человечества мысль, в элиотовском трактате занял слишком много места, чтобы основной предмет получил осмысление достаточно развернутое и логичное.

Все же стоит чуть задержаться на этой книге, полвека с лишним спустя приобретшей для нас неожиданную актуальность в свете нынешних споров о правомерности и значении прямого публицистического слова, вторгающегося в художественное произведение. Сторонникам прямой речи, которой простительно не считаться с «витиеватой, многословной, болтливой «художественностью», норовящей взамен правды «плести свои тенета»³, суждения Элиота, разумеется, окажутся напрочь чужды. Но прислушаться к ним нелишне – само собой, памятуя, что общественный и литературный контекст тогда был совсем иным, чем наш сегодняшний.

Самоценный «хаос идей» Элиот отверг со всей решительностью. Вслед за Жаком Маритеном, одним из наиболее близких ему мыслителей-католиков, он вообще отверг претензии поэтического слова на роль некоего заменителя этики и религии, в этом смысле почти буквально повторив то, что писал против Арнольда еще в 20-е годы. Эта тема разрослась в целое эссе «Современное сознание», где Элиот в полемике с представителями различных критических, философских и теологических школ скрупулезно уточняет предмет критики, протестуя против смешивания поэзии с «мистическими откровениями», «средствами спасения человечества».

Однако ни о какой «чистой» поэзии у Элиота не было и помину. За поэзией признавалась способность «оказывать свое воздействие на весь характер восприятия реальности, в чем периодически случается нужда; способность разрушать бытующие нормы осознания и оценки… заставляя совершенно по-новому увидеть мир или хотя бы нечто очень существенное в нем»⁴. Ее призванием была названа обязанность противостоять слишком обычным самообманам и короткой людской памяти; исполнить этот свой долг она способна только при условии, что останется поэзией, а не «подменой».

Пройдет еще пятнадцать лет, и в эссе «От По до Валери» (1949; в сборнике «Критиковать критика», 1965) Элиот наконец договорит свою мысль до конца, сказав, что после Валери, который довел идею «чистой» поэзии до логического абсолюта, убедившись в ее неосуществимости, смешно и дискутировать насчет «исчезновения темы», сколь бы широко ни трактовалась сама концепция поэтического содержания. Она присутствует непременно. Весь вопрос в том, подчиняет ли она себе стихотворение или, напротив, «остается лишь необходимым предисловием, чтобы стихотворение возникло»⁵. Для Элиота как поэта⁶, как теоретика вопрос этот решался однозначно: искусство не может быть принесено в жертву, оправдания актуальностью и значительностью бессмысленны, пока о творчестве не приходится всерьез говорить. На практике подобная однозначность выбора далеко не всегда осуществима. Но важен ведь и сам критерий, сам ориентир, заданный Элиотом.

В его критике и эссеистике более всего и привлекает масштабность критериев, которые определялись не потребностями изменчивой литературной ситуации, да, в общем-то, и не личными пристрастиями Элиота как художника и как многолетнего редактора влиятельного журнала «Крайтерион», занимавшего эклектические позиции в том, что касалось идеологии и политических событий 30-х годов. Критерии суждений Элиота в эстетике определялись прежде всего запросами культуры, постигнутой в устойчивых ее параметрах и характеристиках. Элиота не раз уличали в том, что традицию он толкует узко и пристрастно, не замечая ее живого развития. Безусловно, это было ему свойственно, сказалось на многих его оценках, и не только литературных. Однако надо помнить, что в ту эпоху, отмеченную пестротой устремлений и в литературе, и в эстетике, подобное ощущение традиции, создаваемой всей историей европейской культуры, сам подход к текущему как продолжению очень давних исканий и споров становились позицией, имевшей свои несомненно сильные стороны. Среди многого другого проявилась эта позиция и в элиотовской интерпретации столь непростого понятия, как «художественная классика».

В англоязычной критике до Элиота понятие классики, по сути, отсутствовало вообще. Дело не шло дальше разграничений классического и романтического, сохранившихся еще в начале XIX века. Под классикой подразумевали либо классицизм, либо античность. В эссе «Что такое классик?» (1944; сборник «О поэзии и поэтах», 1957) Элиот первым заговорил о том, что важна в данном случае не литературная эпоха, а особый тип художественного мышления, обладающего всеохватностью, универсальностью, зрелостью и цельностью – качествами, на его взгляд, вовсе не являющимися достоянием лишь какого-то определенного периода в истории литературы или какого-то одного художественного направления.

Это был слишком ощутимый шаг вперед, чтобы его значение, заключавшееся и в том, что по-новому понималась динамика движения искусства, было принижено достаточно спорным выбором «безупречных» писателей, которым Элиот предоставлял права истинного классика. В этих правах он отказал даже Шекспиру, соглашаясь с рационалистической критикой шекспировского космоса, которая содержится у столпа классицизма Джона Драйдена (1631 – 1700; ниже печатается эссе о нем из книги «Джон Драйден – поэт, драматург, критик», 1932) и которая свидетельствует о том только, что Ренессанс окончательно сделался для английской литературы фактом прошлого. Отказал он в статусе классика и бесконечно им самим в молодые годы почитаемому Бодлеру, отказал Джону Донну, им же открытому и по справедливости возведенному в ранг великих поэтов. Остался – и то с оговорками – Данте. А безоговорочно – лишь Вергилий.

Разумеется, выбор говорит прежде всего о самом Элиоте, а об истинных ценностях, накопленных за многовековую историю поэзии, свидетельствует только косвенно. Но это не компрометирует самой идеи, в лекции о Вергилии выраженной наиболее последовательно. Можно, а подчас необходимо полемизировать с Элиотом по частностям, однако несомненно, что предложенные им критерии – зрелость и универсальность в первую очередь – важны первостепенно, когда речь идет о классике истинной или поддельной. Не в том суть, что классику рождает лишь цивилизация, достигшая «полноты развития», – это как раз можно оспорить, сославшись хотя бы на Пушкина, явившегося, когда далеко еще не были «разработаны язык и литература». Однако Элиот прав, настаивая, что классика – «всегда порождение зрелой мысли», исключающей провинциальность в любых ее формах.

Возможно, Вергилий и не самый убедительный пример, но те достоинства, которые у него обнаруживает Элиот, действительно принадлежат классике уже по определению: особый дар, помогающий обогащать музыку поэзии бесконечным разнообразием, не разрушающим гармонии, и широта исторического горизонта, и свобода от того, что «стандартами, приобретенными в ограниченной области, меряют весь человеческий опыт». Наивно полагать, будто, беря в союзники Вергилия, Элиот рассуждал исключительно о справедливости оценок, утвердившихся в истории литературы, – речь, понятно, шла и о тех претензиях на роль сегодняшней классики, которые тогда, в 1944 году, молчаливо или во всеуслышание заявляли художники с именами, а еще активнее их апологеты на ниве критики. Конкретно Элиот не назвал никого, зато он предложил определение, которое сразу выявляло степень обоснованности таких претензий. «Совершенна та классика, в которой угадывается дух всего народа и которая не может иначе проявиться в языке, как выразив этот дух полно и целостно», – за вычетом, быть может, Фолкнера и Джойса, этому определению не мог соответствовать никто из английских или американских современников Элиота. Включая и его самого.

Он это, безусловно, сознавал, возможно, мучился этим, и как раз в таком контексте следует понимать частые у него мысли о «творческой неудаче, которая, впрочем, бывает весомее и значительнее иных побед». Во всяком случае, ориентация на подобным образом понятую классику уберегла Элиота от тупиков, в которых так быстро оказывалась «поэзия отчаяния», с него самого взявшая щедрую дань в 10-е и 20-е годы, как уберегла и от стилизаторства, от поверхностных имитаций, пленивших не одного по-своему одаренного подражателя, изо всех сил старавшегося стать вровень с великими художниками прошлого. Никто не назовет поэзию Элиота выражением «духа всего народа», но служить им она стремилась, иной раз – как в «Четырех квартетах» (1943), лучшем из всего созданного Элиотом-поэтом, – подходя к цели довольно близко. И тем же стремлением в конечном счете определялись критерии, которыми руководствовался Элиот как критик.

Но именно – в конечном счете. Далеко не сразу назначение критики Элиот сформулировал так, как это сделано в лекции 1956 года. «Освободиться… от ограниченностей своего времени и освободить поэта… от ограниченностей его эпохи» Эта формула тоже уязвима хотя бы своей конечной неисполнимостью, по крайней мере применительно к поэту, до той или иной степени всегда связанному временем, у которого он в плену, даже оставаясь заложником вечности. Но принцип, изложенный в «Границах критики» (1956; опубликовано в сборнике «О поэзии и поэтах») все же намного перспективнее, чем те апологии сугубо эстетического прочтения, которыми заполнены ранние работы Элиота с их войной против любого рода «импрессионизма», равно как «метафизических абстракций»

Как требование, чтобы критика говорила на языке той системы, которую она интерпретирует, его выпады по адресу Арнольда или Колриджа понятны, но все равно несправедливость многих элиотовских упреков очевидна. Они внеисторичны. И понятие «меры», столь ценимой Элиотом у Драйдена, не универсально, а принадлежит классицистическому художественному сознанию. И никому, рассуждая о поэзии, не запрещено «философствовать», если это все-таки рассуждение о поэзии, а не поверх нее.

Сам Элиот, касаясь поэзии, «философствовал» постоянно, так как всякий раз от конкретики переходил к широким категориям, касающимся судеб культуры. Строго говоря, он вообще не был литературным критиком в привычном значении этого термина. Стилистика, поэтика, образность – все это интересовало его не как историка литературы. Эти категории у него восприняты сознанием культурфилософа, стремящегося проследить, каким образом «самое древнее, забытое» напоминает о себе в созданиях позднейших эпох, как связываются начала и концы, как происходит непрерывное накопление художественных ценностей. Оно отнюдь не представало Элиоту поступательным процессом, потому что его привлекали как раз внешне неожиданные возвращения к истокам, скачки, нелогичные разрывы преемственности, на поверку оказывающиеся единственным способом сохранить ее непрерывность.

Те открытия, которые ему принадлежат, – скажем, сегодняшнее прочтение английских «метафизических поэтов» XVII века, восстановившее их истинное место в литературе, или прочтение Бодлера как поэта, вовсе не сводимого к декадансу, поскольку его областью были вечные вопросы человеческого бытия, – сделаны благодаря этому широкому взгляду на движение культуры. Он несводим к «критической ортодоксии» унылого академического свойства, как не исчерпывается он и полемическими установками самого Элиота. Полемика стала фактом истории литературы, но идеи, высказанные Элиотом, остались, и они способны питать современную критическую мысль – часто вопреки методологии, подчинявшей себе эти идеи у него самого.

Публикуемые эссе Элиота написаны на протяжении тридцати пяти лет его активной работы на ниве культурологии, в совокупности они позволяют ощутить и устойчивость коренных его теоретических принципов, и неизбежную эволюцию, которую эти принципы претерпевали с движением времени Эту эволюцию не всегда замечают критики. Понятно отчего: препятствует этому и консерватизм Элиота, и то обстоятельство, что его мысль неизменно прикована к очень сложным, фактически неисчерпаемым проблемам культуры. Кажется, будто он все время говорит об одном и том же, но на самом деле говорит он по-разному и о разном; так, идея традиции, сформулированная еще в «Священном лесе», и высказанная в эссе о Вергилии идея классики – вовсе не синонимичны, хотя в исходной позиции близки.

Подборкой, которая печатается нами в год 100-летия со дня рождения Элиота, очерчен основной круг его интересов как теоретика искусства. Существенно дополняя его работы, уже известные нашему читателю по другим публикациям, эти пять эссе дают представление и о проблематике, волновавшей Элиота как культуролога, и о характере предложенной им интерпретации этих проблем.

В подборке три части. Первые эссе – «Драйден-критик», «Мэтью Арнольд» и лекция «Границы критики» – знакомят со взглядами Т. С. Элиота на историю и предмет критики, содержат его оценки различных направлений в критике XX века. Вторая, самостоятельная часть – эссе «Что такое классик?», где дается развернутое обсуждение понятия классика, одного из важнейших влитературе. Заключительное эссе «Гамлет и его проблемы» – это собственно литературная критика Элиота, иллюстрация его подхода.

Настоящая подборка литературно-критических эссе составлена по следующим изданиям: «Гамлет и его проблемы» по книге: «The Sacred Wood: essays on poetry and criticism», London, 1934; «Драйден-критик» по изданию: «John Dryden – the poet, the dramatist, the critic: three essays», New York, 1932; «Мэтью Арнольд» по книге: «The Use of Poetry and the Use of Criticism. Studies in the relation of criticism to poetry in England», London, 1934; «Что такое классик?» и «Границы критики» по сборнику эссе: «On Poetry and Poets», New York, 1957.

Материалы публикуются с некоторыми сокращениями.

В качестве приложения печатается эссе Н. Мандельштам «Недобор и перебор», вошедшее в ее «Книгу вторую. Издание третье», YMCA-Press, Париж, 1983.

ДРАЙДЕН-КРИТИК

<…> Драйден – не только первый великий английский поэт, подробно изложивший свои взгляды на практику поэзии, но он еще и при всех ограниченностях своего времени – критик меры. Джонсон в «Жизнеописаниях поэтов»⁷ прибегает к более узкому методу: у него общие взгляды на природу поэзии и правила искусства лишь вкраплены в биографические заметки о конкретных поэтах. Драйден же прямо обращен к самому искусству поэзии, и его замечания о поэтах – лишь иллюстрации. Колридж с его великой сумбурной критикой⁸ – шаткий образец не из-за отрывочности изложения, а по иным причинам, ибо он не удерживается в рамках критики, а устремляется в философию и эстетику. Вордсворт в прекрасных предисловиях к «Лирическим балладам» отстаивает свои взгляды на поэзию и поэтому не может служить образцом здоровой критики. Мэтью Арнольд слишком обременен извлечением морали из поэзии. Драйден же не занят ни оценками, ни эстетикой. Ему посчастливилось жить в эпоху, когда философские сочинения в Англии писались языком, только-только развившимся до точного выражения абстрактных идей, и когда писать о поэзии еще не означало философствовать. И нам повезло, что у нас был критик, писавший о поэзии так ясно и с таким знанием дела во времена, когда фундаментальная природа поэтического творчества и социальное назначение поэзии еще не считались вопросами литературной критики. <…>

Большая заслуга Драйдена как критика и законодателя в том, что он никогда не преступает границу, за которой критика поэзии перерастает во что-то иное. В ту счастливую пору ему не приходило в голову задаваться вопросами о назначении поэзии, как она действует на нервы слушателей, как сублимирует желания поэта, кого должна удовлетворять, и всеми другими материями, которые в действительности не имеют никакого отношения к поэзии как таковой. Тогда на поэта не смотрели как на сивиллу или пророка. Считалось, что поэзия и драма должны развлекать, но развлекать по-настоящему; более крупные жанры поэзии должны нести моральную значительность: воплощая в живых образах и мелодичном стихе людские мысли и страсти, они призваны воспитывать и развивать читателя и слушателя.

Я не знаю, улучшили ли мы эту концепцию места и назначения поэзии. Я сознаю, что здравость критических суждений Драйдена идет во многом просто от его личности поэта; и все же, вчитываясь в современные раздумья о поэзии, я проникаюсь все большей благодарностью к его, если так можно выразиться, критической ортодоксии. В его мнениях нет ничего чрезмерного. Сегодня, по-моему, очень распространена в разных формах тенденция считать поэзию своего рода религией или заменой ее. Зародыш этого способа мышления, если не что-то большее, обнаруживается в критике Мэтью Арнольда, который в данном отношении еретик. Он начисто отрицает за религией мысль и оставляет только искусство и мораль. Искусство, особенно литература, по его мнению, утверждает мораль, и истинно нравственное искусство – это все, что оставляет нам Арнольд взамен веры. Отсюда один шаг, если он вообще требуется, до поисков в литературе того удовлетворения, которого мы не находим сейчас в религии. Эта новая путаница принимает несколько форм. Я нахожу ее в гуманизме Ирвинга Бэббитта⁹ и в теориях таких противоположных критиков, как Миддлтон Марри¹⁰ и А. А. Ричардс. Для м-ра Марри поэзия, похоже, и есть религия, Ричардс же более осторожно полагает, что поэзия – это лучшее, что сегодня может заменить нам веру. Критика этих теорий с теологической точки зрения меня не интересует, они вне ее; но меня беспокоит, не исказят ли они наше общение с поэзией. Поэту все больше отказывают в праве быть жрецом собственной веры, ему уже не позволяется объяснять себя. Скорее его сажают Великим Ламой в темницу царственного уединения, а главный обряд истолкования несут жрецы-критики. Мертвый поэт для этой цели лучше живого, он не сделает оплошности, не заговорит открыто о себе. Но сама критика рискует впасть в тенденциозность, стать зависимой от отдельных оракулов, к которым обращаются за объяснениями; а поскольку одни критики видят свою религию в одних поэтах, другие в других, критика поэзии как таковой начнет вырождаться.

Поэтому Драйден – поэт и критик представляется мне очень большим поборником здравомыслия. Не думаю, что я преувеличил его заслуги. В этом отношении я не открыл ничего такого, что не было известно раньше. Драйден – не находка, и почти все его достоинства писателя уже открыты и освещены критиками до меня. Я вовсе не желаю видеть его работы в каждой гостиной или наблюдать, как целое поколение поэтов употребляет свой талант на политическую сатиру или теологический спор, как то делал Драйден. Сомневаюсь, чтобы он когда-то стал чьим-то любимым поэтом или завладел на время сознанием подростка, как поэты-романтики. <…> Но знать, что сделал Драйден для английского языка в поэзии и в критике, я считаю, стоит, ибо тогда мы сможем лучше понять, что такое язык и на что он еще способен.

МЭТЬЮ АРНОЛЬД

<…> Время от времени, примерно раз в сто лет, надо, чтобы появился критик и обозрел прошлое нашей литературы и установил поэтов и стихи в новом порядке. Не по-революционному все перевернул бы, а иначе расставил акценты. Мы увидели бы тогда почти ту же самую картину, но в иной, как бы раздвинувшейся перспективе. На переднем плане новые и странные объекты, требующие, чтоб их точно соотнесли с более знакомыми фигурами, которые теперь смещаются к горизонту и становятся неразличимы для простого глаза, кроме самых выдающихся. Обозревающий картину критик обязан пристально вглядеться в даль и сквозь мощную призму своей мысли суметь различить на горизонте еле заметные фигурки и затем сравнить с ними и мельчайшие явления вблизи. Он должен верно оценить обстановку и масштабы окружающих нас объектов в едином целом обширной панорамы. Этот метафорический образ – всего лишь идеал; хотя Драйден, Джонсон и Арнольд в свое время выполнили эту задачу, насколько им позволяли их человеческие слабости. От большинства критиков можно ожидать лишь попугайского поддакивания мнениям последнего мэтра; среди же более независимых умов период ниспровержения старых воззрений, период необоснованных похвал и чередующихся мод обычно длится до тех пор, пока не появится новый авторитет и не внесет известный порядок. Эта потребность в новых оценках возникает не только с течением времени и накоплением художественного опыта, или из-за живучей страсти большинства людей повторять мнения единиц, потрудившихся подумать, или же привычки понятливого, но близорукого меньшинства плодить критическую ересь. Просто каждое новое поколение интересуется искусством по-своему. Подобно любому человеку, оно подходит к искусству со своими критериями, предъявляет к нему свои требования и ставит перед ним новые задачи. Чисто художественная оценка, на мой взгляд, – лишь идеал, если вообще не фикция, и так будет до тех пор, пока об искусстве судят люди, чье существование определено границами пространства и времени. И художник, и публика в своих представлениях ограничены. И все же каждая эпоха, каждый художник стремится найти некую амальгаму, превращающую сырой материал в живое искусство, и у каждого поколения она своя. Поэтому и каждый новый серьезный критик полезен уже тем, что у него не такие ошибки, как у его предшественника; и чем длиннее у нас критическая традиция, тем больше уточнений возможно.

После удивительного, разнообразного и щедрого наследия романтической эпохи надо было, чтобы кто-то в критике снова взял на себя задачу пересмотра. Ничто из сделанного романтиками не было и близко по своей природе к Арнольду, ибо время было другое. Колридж, Лэм, Хэзлитт, Де Квинси основательно поработали над Шекспиром и елизаветинскими драматургами и открыли невиданное сокровище¹¹, предоставив другим его оценивать. Конечно, средства арнольдовского времени кажутся сейчас старомодными: он жил в эпоху «Английских поэтов» Ворда¹² и «Золотой сокровищницы»¹³, альбомов ко дню ангела и календарей со стихотворением на каждый день. Арнольд не был ни Драйденом, ни Джонсоном – он служил инспектором школ и стал профессором литературы. Он воспитатель. Оценка поэтов-романтиков в академических кругах и сегодня еще во многом от Арнольда. Она была верна, оправданна для своего времени и, конечно, в чем-то ущербна. На ней лежит печать его неуверенности, дурных предчувствий, представлений о том лучшем, во что должно верить его время, наконец, его отношения к религии. Вкус его не всеобъемлющ. <…>

Мы должны помнить, что, как и для всех других, «поэзия» для Арнольда означала конкретный отбор и порядок поэтов. Как и для всех других, это была поэзия, которую он давно любил, перечитывал: когда мы чувствуем необходимость высказаться о поэзии, именно стихи, засевшие у нас в голове, будут определять вес нашего суждения. И в то же время Арнольд, мы замечаем, пришел к самостоятельному мнению о поэзии, непохожему на взгляды его предшественников. Для Вордсворта и Шелли поэзия была средством выражения той или иной философии, но они в эту философию верили. Для Арнольда же лучшая поэзия заменяет и религию, и философию. Я уже попытался указать на последствия такой подмены¹⁴. В самых общих словах моя точка зрения такова: ничто в этом мире или в следующем ничему не замена; если ты считаешь, что должен обходиться без веры в бога или философии, просто обходись без них и все. <…> Подобно многим, у кого утрата веры оставила одни привычки, Арнольд преувеличивал значение морали. Такие люди часто путают мораль со своими добрыми привычками – внушенными ли в детстве, или от врожденного благоразумия, или же отсутствия сильных страстей. <…>

Здесь не место обсуждать печальные последствия смешивания поэзии и морали в попытке обрести замену вере в бога. Меня интересует вызванное ими колебание наших литературных ценностей. Это можно наблюдать в критике Арнольда. Так, легко заметить, что Драйден недооценивал Чосера, труднее разглядеть, что его высокая оценка Чосера в эпоху, когда критики не сыпали превосходными степенями, была триумфом объективности для своего времени, как и последовательное сравнение, проводимое им между Шекспиром, с одной стороны, и Бомонтом и Флетчером¹⁵ – с другой. Нетрудно заметить, что и Джонсон недооценивал Донна и перехваливал Каули ¹⁶; можно даже понять почему. Но ни у Джонсона, ни у Драйдена не было никакой личной корысти, и они даже в своих ошибках принципиальнее Арнольда. Взять, например, мнение Арнольда о Чосере – поэте, который при всех его отличиях от Арнольда не лишен высокой содержательности. Сначала он сравнивает Чосера с Данте: мы соглашаемся, что как поэт Чосер ниже Данте, и уже готовы отказать ему в подлинной значительности. Но разве Чосер в конце концов менее значителен, чем Вордсворт, с которым Арнольд его почему-то не сравнивает? И когда он ставит Чосера ниже Франсуа Вийона, – хотя он в чем-то прав и уже давно пора, чтобы кто-то в Англии замолвил слово за Вийона, – не чувствуется, что теория «высокой содержательности» работает. Это одна из проблем критика, чувствующего себя призванным расставить поэтов по рангу: если он честен с собой, он должен то и дело нарушать собственные правила классификации. Могут возникнуть и другие трудности, когда критик чересчур уверен в том, что знает, какова «настоящая поэзия». Вот одно безоговорочное заявление:

«Разница между настоящей поэзией и поэзией Драйдена, Поупа и всей их школы¹⁷ вкратце такова: их поэзия придумывается и сочиняется в голове, подлинная же поэзия создается в душе. Разница между двумя этими видами огромна»##Цитата из эссе М.

1. »Писатели США о литературе», М., 1974; «Писатели США о литературе», т. 2, М., 1982; «Писатели Англии о литературе XIX – XX вв.», М., 1981; «Называть вещи своими именами» М., 1986; «Зарубежная эстетика и теория литературы XIX – XX вв.», М., 1987.[↩]
2. Гюстав Флобер, О литературе, искусстве, писательском труде, т. 2, М., 1984, с. 165.[↩]
3. Игорь Дедков, Хождение за правдой… – «Знамя», 1988, N 2, с. 208.[↩]
4. T. S. Eliot, The Use of Poetry and the Use of Criticism, London, 1933, p. 155.[↩]
5. T. S. Eliot, To criticize the Critic, London, 1965, p. 42.[↩]
6. Нашим читателям он известен книгой «Бесплодная земля» (М., 1974). Об Элиоте-поэте см. статью Д. Мирского «Из современной английской поэзии (О Т. -С. Элиоте)» – «Красная новь», 1933, N 3, – перепечатанную в сб.: Д. Мирский, Статьи о литературе, М., 1987.[↩]
7. »Жизнеописания наиболее выдающихся английских поэтов» (1779 – 1781) Сэмюэла Джонсона (1709 – 1784) – самое значительное критическое произведение в английской литературе XVIII века.[↩]
8. Речь о «Литературной биографии» («Biographia Literaria», 1817) Сэмюэла Колриджа.[↩]
9. Ирвинг Бэббитт (1865 – 1933) – американский философ, представитель так называемого «нового гуманизма».[↩]
10. Джон Миддлтон Марри (1889 – 1957) – английский литературный критик и эссеист.[↩]
11. Речь о возрождении подлинного значения Шекспира и его современников-драматургов в трудах английских романтиков в первой четверти XIX века.[↩]
12. Четырехтомная антология английской поэзии, изданная в 1880 году Томасом Хамфри Вордом (1845 – 1926).[↩]
13. Антология английской поэзии Ф. Т. Пэлгрейва, впервые изданная в 1861 году.[↩]
14. В эссе «Арнольд и Пейтер» (1930; опубликовано в кн.: «Selected essays», London, 1951).[↩]
15. Драматургию Джона Флетчера (1579 – 1625) и Фрэнсиса Бомонта (ок. 1584 – 1616) обычно противопоставляют шекспировской, как психологически и сценически более искусную.[↩]
16. Известно, что видный английский критик XVIII века Сэмюэл Джонсон больше ценил поэзию классициста Абрахама Каули (1613 – 1667), чем крупнейшего поэта так называемой «метафизической школы» Джона Донна (1572 – 1631), который по-настоящему был оценен лишь в XX веке.[↩]
17. То есть школы классицизма в английской поэзии.[↩]