О границах кинематографа и литературы
И. Маневич, Кино и литература, «Искусство», М. 1966, 240 стр.; Стелла Корытная, Пером и объективом, «Искусство», М. 1966. 247 стр.
Ровно двести лет назад Лессинг написал свой знаменитый «Лаокоон». Он разграничивал в нем поэзию и живопись, искусства с виду настолько непохожие друг на друга, что разговор об их различии может на первый взгляд представиться чистой схоластикой. Особенно в наши дни, когда мы все чаще говорим о пограничных явлениях, о стыках, о взаимопересечении и взаимовлиянии самых различных вещей – одного искусства с другим, одной науки с другой, искусства и науки, науки и общественной жизни и т. д. Но тем не менее «Лаокоон» остается одной из эстетических опор реализма, потому что в нем великий немецкий просветитель раскрыл внутреннюю сущность каждого вида искусства, или, если пользоваться современной терминологией, их специфику. Лишь исходя из четкого понимания специфики, можно успешно решать проблемы взаимовлияния. И если сейчас предмет литературы, живописи, музыки можно считать более или менее установленным (хотя возникают споры и по этим поводам), то вопрос становится значительно менее ясным, когда мы обращаемся к кинематографу, особенно к взаимным отношениям кино и литературы.
Вот уже примерно полвека ежегодно возникают попытки то оторвать кино от литературы, придать ему совершенную автономию, то, наоборот, как можно прочнее привязать его к искусству слова, сделать кино производным литературы. Споры эти порой достигают высокого напряжения и, в общем, свидетельствуют они об одном: становление и киноискусства и киноэстетики – дело еще не совсем завершенное. С каждым днем становится все яснее, что нужен новый «Лаокоон», который бы с лессинговской убедительностью прочертил четкие границы этих двух, во многом близких, но все же совершенно различных по природе видов искусства. Когда известный польский режиссер Анджей Вайда сказал: «Кино отличается от литературы, как живопись – от описания картины. И мне думается, что следует искать это различие, а не сходство…», то скорее всего он едва ли сам заметил, что поставил вопрос точно в лессинговоком ключе. Конечно, во многом этот новый «Лаокоон» уже создан коллективными усилиями, но пример двух только что вышедших в одном издательстве книжек показывает, что все же до сих пор еще нет достаточно авторитетного мнения, которое привело бы всех теоретиков и критиков к единой эстетической платформе.
Обе эти книги, при всем их солидном искусствоведческом багаже, далеки от академического спокойствия. Они полемичны от первой до последней строки.
Книгу И. Маневича «Кино и литература» можно отнести к категории «крайних». Ее автор считает, что лишь благодаря литературе кинематограф смог подняться на нынешние высоты, и только в дальнейшем сближении с ней видится И. Маневичу залог развития искусства экрана. «Вне литературы, – утверждается в книге, – кинематограф остался бы техническим чудом, средством информации, популяризации знаний, средством репродуцирования зрелищ». «…Отдавая должное всем компонентам синтеза и значению их в создании языка кино, мы склонны думать, что первенство все же, может быть и не столь очевидное, принадлежит литературе».
И. Маневич располагает свои доказательства по двум основным линиям. Во-первых, литература рассматривается им как непосредственный поставщик тем, сюжетов, идей для кино. Проще говоря, он пишет об экранизациях. Автор берет себе в союзники Г. Товстоногова, заявившего: «Инсценировки – не вынужденное зло, а великое благо театра». И. Маневич распространяет это положение и на кино.
Он, может быть даже с чрезмерной настойчивостью, доказывает, что самостоятельность, первичность сценария вовсе не всегда служат гарантией его художественности (мысль совершенно очевидная), в то время как «признак вторичности воплощения отнюдь не является аналогичным второсортности». И эта мысль бесспорна, даже если бы И. Маневич и не подкрепил ее такими убедительными примерами, как «Сорок первый», «Летят журавли», «Судьба человека», «Сережа», «Иваново детство»…
Однако едва ли можно, остановившись на констатации того факта, что литературное произведение способно стать основой хорошего фильма, считать тезис о благотворном влиянии литературы на кино (в этой части) доказанным. Вопрос вовсе не решается столь однозначно: хорошее произведение литературы – хороший фильм. Прежде всего существуют плохие экранизации, и в немалом количестве. Не мы ли все были свидетелями того, с каким треском проваливались на экранах такие, не вызывающие никаких сомнений по части их литературных достоинств произведения, как пушкинская «Метель», лермонтовский «Герой нашего времени», толстовские «Казаки», чеховские «Три сестры», гриновские «Алые паруса» и так далее и тому подобное. Всегда ли истоки этих неудач сводились к бесталанности режиссуры? Зачастую причиной неудачи было непонимание специфики кино: сценарии этих фильмов не были настоящими киносценариями.
Нельзя сказать, что И. Маневич этого не признает. Он, например, сам пишет, что «бывает и так… сценарий написан талантливым писателем, но режиссеру приходится его «экранизировать», то есть выполнять роль кинодраматурга, – потому что произведение, написанное автором, только называлось сценарием, а по существу им не было». Но в таком случае зачем же так настаивать на тезисе, что экранизации – благо для кинематографа? Они могут быть благом, а могут и не быть им, и зависит это вовсе не от качества литературной первоосновы, а от иных закономерностей. Так не лучше ли направить свои усилия на выяснение этих самых закономерностей?
Однако И. Маневич и во второй, большей части своей работы, где он пытается выяснить, каким должен быть сценарий, о киноособенностях говорит лишь в общей форме. Основной упор критик делает на том, что сценарии должны быть полноценными произведениями литературы, при чтении которых «вы испытываете то же эстетическое чувство, как при чтении рассказа или повести… Перед вами проходят картины жизни, созданные словом. И диалог, и описание природы, и атмосфера жизни, и неслышная речь героев, и авторские отступления создаются сценаристом средствами языка, этого извечного материала – «первоэлемента», лак говорил Горький о художественной литературе».
Борьбу И. Маневича с приблизительностью, с ремесленничеством, горячую агитацию за высокохудожественную, полноценную кинодраматургию можно только всячески поддерживать. Но там, где встает вопрос уже не о сценарии, а о фильме, который должен ставиться по этому сценарию, его позиция не кажется столь же основательной.
И. Маневич мечтает о том, чтобы кинодраматургия заняла такое место, как и драматургия вообще; чтобы кинорецензенты сравнивали сценарий с фильмом, как театральный рецензент сравнивает пьесу со спектаклем; чтобы сценарий, крупный по мысли, по художественным решениям, воплощался на экране неоднократно разными постановщиками. Вот это уже спорно. Природа кино и театра так же различна, как и природа кино и литературы. Едва л» есть смысл ставить повторно фильм по одному и тому же сценарию. Подчеркиваю; по одному и тому же, как настаивает И. Маневич. На одну тему – дело другое. Я вполне могу себе представить, например, новый фильм о Чапаеве, где будут раскрыты новые грани в образе народного полководца, показаны новые обстоятельства его жизни. Правда, такой фильм очень-очень нелегко сделать после братьев Васильевых, но ничего принципиально невозможного в этом нет. Это будет другой фильм, по другому сценарию. Но я очень плохо представляю себе, как новый актер, не Бабочкин, будет передвигать по столу картошку или ломать табуретки. Я не уверен, что в этом есть необходимость. Ссылки на то, что у нас дважды или трижды ставились «Мать», «Сорок первый», «Тихий Дон», «Поднятая целина» и т. д., не убеждают. Ведь они ставились до разным сценариям.
Но это частность. Главное все-таки в другом. Я оставляю в стороне вопрос, вновь поднятый И. Маневичем и им же названный устаревшим, – о том, кого следует считать автором фильма – сценариста или -режиссера. Меня интересуют только требования к сценарию. Если даже считать необходимым основное условие И. Маневича, сводящееся к высокому литературному мастерству сценариста, то остается открытым вопрос о том, достаточное ли это условие. Стоит ли так уж нажимать на то, что сценарий – это искусство слова, а сценарист – это писатель? Конечно, сценарист должен быть писателем, но важнее, по-моему, все время подчеркивать, что писатель, желающий работать для кино, должен быть сценаристом. К драматургу предъявляются требования, выходящие за рамки общелитературных: произведения для театра должны быть сценичными., Точно: так же сценарий должен быть прежде всего кинематографичен. Казалось бы, это достаточно утвердившаяся мысль. Оказывается, нет.
Сам же И. Маневич приводит в пример творческий опыт итальянского и французского кино, где сценарии «делают» несколько человек, причем один разрабатывает сюжет, второй пишет диалоги и т. д. И. Маневич утверждает, что нам подобный метод чужд. Может быть, оно и так, но не следует забывать, что в итальянском кино время от времени появляются, мягко говоря, весьма неплохие ленты, снятые по негодным, с точки зрения И. Маневича, «коллективным» сценариям. Значит, итальянцы как-то ухитряются соблюдать и выполнять законы кинематографа, минуя стадию чисто литературного сценария. Право автора защищать тот путь, который ему дороже, но надо ли абсолютизировать свою точку зрения?
С. Корытную, автора книги «Пером и объективом», не волнует вопрос о том, что экран «скорее» – сцена или книга? («Книга», – отвечает И. Маневич.) Для нее мнение: экран – это «скорее» именно экран, недискуссионно. Она протестует против того, чтобы рассматривать кинофильм и литературное произведение как явление одного эстетического ряда. «По вполне понятной, но все же непростительно затянувшейся инерции мы слишком часто анализируем кинофильм так, словно перед нами повесть и роман». Параллельно разбирая произведения литературы и киноискусства, она как раз и старается найти в каждом из них специфику, их собственные выразительные особенности. При этом выясняется (в чем нет, конечно, никакой неожиданности), что и кино и литература и вправду имеют много общего, но сходство их не столько внешнее, сколько внутреннее. А это куда существеннее.
Для своего анализа С. Корытная берет самую трудную для экранного воплощения (да и для словесного, впрочем, тоже) область – изображение духовного мира человека.
В этой области кино, несомненно, еще отстает от литературы. Пока еще мы не можем уверенно назвать кинохудожников, которые бы воплотили на экране «диалектику души» с силой, адекватной Толстому или Достоевскому. Я сейчас говорю о воплощении духовного мира вообще, а не только о прямом переносе на пленку внутреннего мира героев Толстого или Достоевского, хотя и эта частная задача еще довольно далека от удовлетворительного решения.
С. Корытная показывает на конкретном анализе многих советских и зарубежных фильмов те пути, которые прокладывает мировое киноискусство к заветным высотам. Она не случайно назвала свою книгу еще и так – «Киногеничен ли духовный мир?». Нетрудно убедиться в том, что именно глубинное изображение человеческой психологии, приключения духа и мысли оказываются самым интересным, самым значительным на современном экране. Доказывать сходную мысль в применении к литературе значило бы ломиться в открытые ворота. В этом отношении кино, действительно, стало сближаться с литературой, одновременно отдаляясь от нее все дальше, то есть все больше становясь самим собой, находя собственные, не свойственные ничему иному, неиллюстративные способы воплощения человеческих характеров на экране. Очень любопытен, например, у С. Корытной детальный анализ одного из таких способов – эмоционального повтора.
Все это вовсе не означает, что до последнего времени кинематографисты были заняты исключительно приключениями «тела», а психологические заботы оставляли да бортом. Наоборот, в большинстве шедевров мирового кино легко обнаружить счастливые художественные открытия и находки, связанные именно с изображением внутреннего мира героев. Больше того, я думаю, что чаще всего именно благодаря этим открытиям картины и становились шедеврами. Но сейчас подобная цель стала осознаваться как самостоятельная, а во многих случаях как главная или даже как единственная. Кино достигло такого уровня развития, что оно уже не может уступать литературе в психологических разработках, не рискуя зайти в художественный тупик. Справедливости ради следует сказать, что сходные требования выдвигает и И. Маневич, но у него, повторяю, все дело в конечном счете сводится к репродуцированию литературных приемов.
Особо выделяет С. Корытная проблему изображения на экране ищущей, борющейся, негодующей и торжествующей человеческой мысли. Она приводит интересный факт, свидетельствующий о том, как сильно изменились умонастроения кинематографистов за какое-нибудь десятилетие. В 1954 году Михаил Ромм утверждал: «Кинематограф – это полтора часа быстро текущего действия… экран не оставляет в запасе даже нескольких секунд, которые можно пожертвовать на размышление…»А в 1962 году тот же М. Ромм ставит «9 дней одного года», фильм, который целиком отдан размышлениям, раздумьям, интеллектуальным спорам…
Развивая тему художественного изображения «мысли», автор книги рассматривает ее еще с одной стороны, со стороны, которая волнует сейчас многих деятелей гуманитарного фронта. Я имею в виду стремительное сближение искусства и науки. Правда, С. Корытная, кажется, склонна свести подобное «пересечение параллельных» только к произведениям об ученых (по крайней мере в части, касающейся кино). Вероятно, вопрос должен ставиться шире, и преломление успехов науки в духовном облике нашего современника еще ждет и своих художников, и своих изучателей.
Я вовсе не хочу сказать, что книга С. Корытной – это какой-то законченный трактат о границах и проблематике современного кинематографа в сравнении с литературой. Книга «Пером и объективом» фрагментарна, она больше напоминает собрание статей, чем цельное исследование. Впрочем, честь обнаружения этого недостатка принадлежит самому автору книги, рецензенту остается только согласиться с ним.