№10, 1958/Советское наследие

О единстве и самобытности

1

Луи Арагон в книге «Советские литературы» правильно заметил: «В каждой стране метод социалистического реализма имеет свои национальные истоки, которые в разной степени соединяются в могучем потоке литературной мысли и питают его своими водами».

Схематизм представлений нередко мешал нам исследовать национальные истоки социалистического реализма, находить его идейные и эстетические корни. Полагалось: в произведении, созданном на основе метода социалистического реализма, ведущей фигурой непременно должен быть наступательный герой, рабочий, воплощающий революционную энергию масс. Поэтому, скажем, дооктябрьская поэзия Янки Купалы и Якуба Коласа, изображавшая по преимуществу жизнь белорусского крестьянства, не рассматривалась и не изучалась с точки зрения социалистического реализма. Трудно было связать социалистический реализм с крестьянской темой.

Разумеется, метод социалистического реализма – революционный метод художественного познания действительности, раскрытия жизненных отношений, общественных связей, человеческих судеб – в любой из национальных литератур сохраняет свои основные свойства. Не может быть метода социалистического реализма украинского, белорусского, азербайджанского и т. д. Но произведения социалистического реализма, написанные на украинском, белорусском, эстонском и других языках, будут все же неодинаковыми. Речь идет здесь не о различной сути метода социалистического реализма в литературах народов СССР, а о различных путях, средствах, возможностях, особенностях обретения и утверждения этой сути.

Неверно говорить о каком-то единственном стиле, присущем произведениям социалистического реализма, об единой художественной форме. Не потому ли отдельные писатели стали создавать произведения, в коих невозможно обнаружить национально неповторимых черт, национального колорита, национального духа?

Метод социалистического реализма не нивелирует национальные литературные стили. Он не сковывает писателя, а дает ему крылья для большого полета.

Особенности национального художественного мышления порождены всем опытом и историей народа. Они нерасторжимо связаны с национальным сознанием, с определенными эстетическими представлениями того или иного народа. И эти черты национального художественного сознания никогда не могут раствориться в чем-то общем, неразличимом. Иначе перестанут существовать и национальные литературы.

Те или иные стилистические традиции, прочно вошедшие в сознание народа, имеют право на существование в литературе вообще и литературе социалистического реализма в частности. Даже если эти традиции не отвечают нормативно понятым требованиям реалистического изображения действительности, следует очень внимательно присмотреться к ним и выяснить, все ли устарело в них. Так, например, словесное единоборство двух лиц, не развивающее сюжет, может быть воспринято как нарушение единства действия и даже законов и правил искусства. А ведь живая история национальных литератур не подтверждает правильность такого подхода. Известно, что в Узбекистане существовал целый институт острословов (их называли «аскиячами»). Они состязались между собой в находчивости, остроте ума и сообразительности, в молниеносной реакции на игру слов. То же явление встречается в таджикской литературе, в особенности в таджикской драматургии. Аскиябозы у таджиков, так же как и аскиячи у узбеков, – средство демонстрации таланта, ума, сообразительности, своеобразия темперамента и характера. Спор потухнет в самом начале, если заблаговременно будет известно: вот этот-негодяй, тупица, а тот – благороден, умен, сметлив. В том-то и прелесть аскиябозы, что он не сразу раскрывает все в человеке. Искры, высекаемые спором, вспышками освещают какие-то стороны психологии человека, его облика. То, что спорящие не разделяются резко на отрицательных и положительных героев, дает возможность вести спор весело, забавно, с легкой непринужденностью, поддерживать в нем непрерывный огонь. В Киргизии словесный поединок между действующими лицами литературного произведения является одной из популярнейших форм народного творчества, оригинальным литературным жанром. Там происходили публичные состязания акынов – айтыс. Они должны были выявить поэтическую талантливость состязающихся акынов. Нередко айтыс перерастал в политический поединок, поединок идей и взглядов. Акыны – участники состязания – выступали идеологами определенного класса, средствами поэтического слова и песни отстаивали они свое классовое понимание жизненных проблем. Большой популярностью пользовался айтыс в Казахстане. М. Ауэзов сравнивает импровизации состязающихся певцов с блеском сабли, мгновенно выхваченной из ножон. Казахский ученый Е. Исмаилов расширяет границы этого сравнения. «Нам хотелось бы сравнить момент их импровизации с бешено бьющимся горным потоком» 1. «Айтыс, – продолжает Е. Исмаилов, – поэтический турнир – вершина импровизаторского искусства казахских акынов. Он включает элементы народной драмы. Этот жанр, редко встречающийся в литературе других народов, занимал широкое место в устном народном творчестве казахского народа» 2.

Импровизация у казахов, так же как и у других народов, живущих в Средней Азии, не была плодом только мгновенного вдохновения, снизошедшего на певца в минуты самозабвенного творчества. Готовность к словесному поединку – способность быстро воспринимать окружающие факты, перерабатывать их силой художественной фантазии и столь же быстро возвращать народу – шлифовалась постепенно, оплодотворялась жизненным опытом певца. Участник айтыса накапливал поэтические впечатления, незаметно откладывавшиеся в его чуткой памяти. Он творил сознательно, мобилизуя силу ума, вдохновение, жизненный опыт. Только форма состязания – айтыс – создавала иллюзию, будто акын импровизирует инстинктивно, отдаваясь потоку нахлынувших на него чувств. Умение мгновенно оценить явление, детально проанализировать его, обнаружить в нем едва замечаемые грани, связать это явление с другим, еще менее видимым для простого слушателя, – отличало участников айтыса.

Для национальных литератур, не обладавших большими традициями письменной литературы, айтысы являлись мощным фактором воздействия на умы и настроения людей, средством формирования их сознания и художественных вкусов. Не надо забывать, что айтысы собирали множество ценителей острого и меткого слова. Через этих страстных поклонников народной мудрости идеи и образы айтыса проникали в самую толщу масс, становились достоянием широких кругов трудящихся. Айтысы в какой-то степени заменяли письменную литературу, служили действенным средством связи народных творцов с народом. Не случайно этот традиционный жанр претерпел заметную эволюцию. Прежде касавшийся исключительно событий прошлого, он все смелее обращался к жгучим проблемам современности. Изменялся айтыс и внешне, обретая эпическую сюжетность и многоплановость. Диапазон художественных возможностей айтыса расширился настолько, что позволял воссоздавать сложные драматические картины народной жизни и борьбы.

Для многих литератур Средней Азии характерны диалогические или заостренные полемические формы художественного творчества.

Их следует внимательно и добросовестно изучать, не вставая на позиции безоговорочного апологета или отрицателя.

О другом своеобразном художественном явлении пишет исландский писатель Халдор Лакснесс в статье «Проблемы художественной литературы в наше время».

В Исландии, по свидетельству Х. Лакснесса, широкой популярностью пользуется очень сложная строфа из четырех строк – ферскейтла. Она дает возможность поэту строить разнообразные комбинированные строки и созвучия. Некоторые виды ферскейтлы можно читать с начала или с конца, и они будут иметь одинаковое звучание. В других видах ферскейтлы, говорит Х. Лакснесс, можно по-разному варьировать расположение слов и в результате получить сорок восемь вариантов одной строфы, каждый из которых будет иметь свое определенное содержание, хотя подчас и не очень глубокое.

Ферскейтла вошла в исландскую литературу как ее неотъемлемая часть. В ней запечатлены некоторые из наиболее тонких поэтических переживаний и раздумий исландского народа. Несмотря на условность, ферскейтла является самым народным из всех жанров исландского искусства. Но столь ли очевидна ее ценность для человека иной нации? Х. Лакснесс отвечает: «Ферскейтла для иностранцев – нелепая рифмованная безделушка, не имеющая ясного смысла. А скажите исландцу, что ферскейтла – это бесплодный формализм, он только улыбнется в ответ».

Примеры эти говорят не об отсутствии твердых критериев в оценке тех или иных явлений национального культурного наследства и не о том, что искусство – понятие абсолютно условное, не обладающее ясными признаками. Они свидетельствуют о другом – о большом и многогранном богатстве национальных культурных традиций, о необходимости глубже изучать их, отбросив прочь абстрактные схемы и концепции единообразия стилей.

То же самое можно сказать о так называемом «восточном романтизме», характерном не только для литератур Средней Азии и Казахстана, но и для литератур Азербайджана, Грузии, Армении.

Многим образцам восточной поэзии свойственны высокий, торжественный слог, патетическая напряженность, внешняя словесная нарядность, аллегоричность, стремление к красивым, эффектным уподоблениям. Не всегда удается обнаружить в стихах восточных классиков вещественные детали, реалистические подробности, психологическую мотивировку поступков и действий. Поэт любит широкие, смелые сравнения и параллели. Он мыслит масштабно. Его взору открыты все пространства и дальние пути. И он рад, что вот так легко и непринужденно может беседовать со всей вселенной, заключать ее в свои объятия. Слог пышный, расцвеченный радужными, переливающимися красками, рождается естественно, как следствие постижения своей связи с прекрасным из миров, как следствие осознания своего места в той борьбе за победу светлого, разумного начала, в которой есть и его доля – доля поэта, глашатая истины и добра.

«Риторика, пышнословие», – скажут строгие блюстители искусств, не вдаваясь в суть дела, меряя литературные ценности единым критерием. А если разобраться по-настоящему, исследуя конкретную почву – общественную, историческую, литературную, – станет очевидным: не риторика здесь, а настоящее словесное искусство, выстраданное и пережитое. Риторика – это словесный чертополох. Она рождается тогда, когда у поэта (как и у прозаика и у драматурга) нет собственных мыслей, собственных слов, собственного взгляда на жизнь. Риторика-прикрытие духовной бедности и художественной немощи. Она – синоним бесталанности.

И разве можно ставить знак равенства между риторикой, неизменно холодной, лишенной человеческой теплоты и сердечности, и торжественным, возвышенным, приподнятым изящным слогом, преисполненным неизбывной энергии и страсти? К сожалению, вопросы стиля не всегда рассматриваются в соотношении с национальными традициями, с особенностями художественного развития народного мышления. Это приводит к досадным теоретическим ошибкам и непродуманным суждениям.

Очевидно, надо внимательнее, с любовью изучать национальные культурные традиции, знать их происхождение, их место в литературном развитии, остерегаясь поспешных выводов относительно их соответствия или несоответствия методу социалистического реализма.

Реакционные критики национальное начало в литературе связывают только с далеким прошлым. Расширение картины мира и умственных горизонтов, новое восприятие действительности, новый взгляд на вещи и людей неотвратимо ведет, по их мнению, к утрате национальной психологии, национального своеобразия.

Ганс Кмох в предисловии к антологии «Украинская лирика», изданной на немецком языке в Висбадене (ФРГ) в 1955 году, сетует по поводу того, что украинский ландшафт ныне не тот, каким он был несколько десятилетий тому назад. Идиллия сельского вишневого садика, в котором под открытым небом ночует крестьянка с детьми; с видом на Днепр, овеянный легендами, Днепр с его русалками и порогами – все это кончилось с приходом машинного века. Прасола, который возил товары из внутренних областей страны к берегам Черного моря, вытеснил пар и дизель! Так причитает Г. Кмох по поводу исчезновения тех примет, которые ему кажутся коренными особенностями украинского быта, украинского национального колорита. И потому Г. Кмох думает, будто украинская литература, развивающаяся в новых общественных условиях, лишилась своей почвы, своей национальной физиономии. По мнению Г. Кмоха, для украинской поэзии, для славянской поэзии вообще, характерно панкосмическое мировосприятие – чувство тождества с природой, тяга к растворению во вселенной. А ныне это панкосмическое мировосприятие рушится, ибо разорвана первоначальная связь человека с природой. Люди стали воспринимать природу иначе, да и сама природа утеряла свою первозданную сущность.

Путь развития украинской лирики кажется Г. Кмоху губительным. Он хотел бы, чтоб украинская поэзия стояла далеко от борьбы и движения, от политических страстей, чтоб она воспевала тихую украинскую ночь и была проникнута горечью и тоской. Лишь в этом случае она сохранила бы черты украинского национального поэтического характера. Естественно, что лучшие стихи М. Рыльского, П. Тычины, М. Бажана, В. Сосюры не включены в составленную им антологию. Кмох не считает их национальными по духу, ибо создавались эти стихи тогда, когда вышеназванные литераторы, по его словам, стали «советскими пропагандистскими поэтами». Так изволит понимать проблему национального характера художественного творчества господин Ганс Кмох.

Мы вынуждены разочаровать господина Кмоха. Той украинской национальной «константы», о которой он мечтает и об исчезновении которой скорбит, никогда не было и не будет. Да, господин Кмох, украинская поэзия искони была близка к природе, прославляла красоту и благоухание украинских вишневых садов, наслаждалась тихой украинской ночью и могучим Днепром. Все эти мотивы и сейчас звучат в украинской поэзии, во многом определяя ее прелесть и своеобразие. Но в передовой украинской поэзии всегда жил дух борьбы против угнетения, за идеалы справедливости, за счастье народа. Она звала к подвигу и борьбе, к разрушению старого, к созиданию нового. Вот эти свойства и составляют основное содержание национальных особенностей украинской поэзии, а не панкосмизм и пассивное страдание, о которых уныло вещает Кмох. Буржуазным идеологам было бы выгодно, если бы характеры народов замыкались в сферу созерцательности, безмятежной идиллии и скорби. Тогда, пожалуй, легче было бы сесть на них верхом. Только этим и можно объяснить тоскливые сентенции Кмоха по поводу русалок, прасолов и днепровских порогов.

Для уяснения буржуазных взглядов на пути развития национальных культур характерен сборник «Взаимоотношение культур и вклад в международное взаимопонимание». Он издан ЮНЕСКО в 1953 году и переиздан спустя два года. Судя по заглавиям статей, опубликованных в сборнике, они ставят благородную цель – содействовать взаимопониманию и взаимосближению различных национальных культур. Но процесс сближения культур авторами статей понимается весьма своеобразно, как процесс нивелировки культур, как процесс стирания различий между ними. Больше того, развитие национальных культур мыслится ими как отказ от национальной самобытности и приспособление к американской культуре, являющейся, по их мнению, высшей формой культуры вообще. Не случайно большинство статей сборника посвящено литературам стран Востока – Китая, Японии, Индии, Африки, а также стран Латинской Америки. Авторы статей уверяют, что современная литература названных стран и народов находится в зародышевом состоянии, в стадии формирования. И дабы это формирование пошло по правильному пути, необходимо-де, мол, направляющее руководство американской культуры. Вот, оказывается, о чем заботятся они: не о том, чтобы литературы стран Востока развивались самостоятельным путем. Они хотят подогнать культуры различных народов под единый американский стандарт, не дать возможности выявиться национальным силам, национальному гению. И все это авторы статей не стесняются лицемерно называть перспективой свободного развития культур и народов под эгидой США. Что и говорить, странное представление у них о свободе культуры, о взаимоотношениях культур. На языке народов всего мира это называется колониализмом.

Столь заманчивые перспективы «расцвета» (лучше бы прямо сказать: удушения!) национальных литератур авторы многих статей, а также автор предисловия к сборнику противопоставляют состоянию литератур народов СССР. Несчастные литературы СССР! Они, оказывается, серы, одинаковы, обезличены как в своем содержании, так и в своей форме! Знакомая басня, давно набившая оскомину, настолько глупая и вздорная, что нет необходимости опровергать ее.

Конечно, истинные намерения авторов статей этого сборника окутаны туманом всевозможных либеральных фраз и «гуманистических» деклараций. Наиболее откровенен, пожалуй, автор статьи «Этюд о японской культуре» – профессор экономических и политических наук университета Гонконга Е. Стюарт Кирби. Профессор «анализирует» характерные черты исторического развития Японии за последнее время. Приобщение Японии к капиталистическому развитию, пишет он, привело ее к сближению с западной цивилизацией. Япония начала усиленно впитывать в себя европейскую и американскую культуры. Без тени смущения профессор оскорбляет национальное достоинство японского народа, прямо-таки с наслаждением повествуя о том, что будто бы в японской нации развилась особая способность к восприятию и подражанию иноземным образцам и она, Япония, дескать, умеет делать это так, как никто другой. А дальше Кирби приходит к выводу: надо отказаться от национальных традиций, от национальной самобытности и стать культурой интернациональной! Так и пишет: интернациональной. Но в это понятие он вкладывает космополитическое безнациональное содержание. Он и не скрывает своей радости по поводу исчезновения национальных черт, наметившегося, как ему кажется, в развитии определенных национальных культур. Вот какая культура нужна идеологам реакционной буржуазии! Культура безличная, лишенная национального своеобразия.

Довольно холодно к изучению закономерностей развития национальных литератур относится М. Верли – автор книги «Общее литературоведение». Он выдвигает три аспекта научного исследования литератур: национальный, европейский, общечеловеческий – и ставит вопрос: какой же из этих аспектов наиболее целостно охватывает многосложные процессы мирового литературного движения? Ответ, который дает М. Верли, ясен: «…национальные рамки литературно-исторического кругозора становятся несущественными или относительными по своему значению» 3. Ссылаясь на книгу немецкого ученого Э. Курциуса «Европейская литература и латинское средневековье», М. Верли опять подчеркивает, что подлинным «историческим телом является западноевропейская цивилизация, а не отдельные нации». Затем М. Верли высказывает сожаление по поводу измельчания и дробления литературных исследований, что выразилось в изучении отдельных национальных литератур и их специфических закономерностей. Были, дескать, утеряны связи между национальными литературами, объединяющие их основы. Взамен выяснения национального облика литератур М. Верли выдвигает другую задачу – надо создавать всеобщую историю литературы, тем более что в настоящее время, по его мнению, происходит интенсивный процесс взаимного соприкосновения и взаимодействия литератур, выходящих за рамки своей национальной «особенности». Так М. Верли начинает перекликаться с Е. Стюартом Кирби и другими авторами сборника, изданного ЮНЕСКО.

Но что же лежит в основе всеевропейского или мирового литературного единства, если полностью снять национально-отличительные качества литературы? М. Верли ссылается здесь не только на Э. Курциуса, но и на Альберта Жерара. Последний утверждает единство литературы на основе «единства человеческой природы». Вот где разгадка тайны! Она в антропологии! Так пренебрежение к национальным закономерностям развития литератур обернулось антиисторизмом. М. Верли приводит характерные слова А. Жерара: «Литература должна преподаваться как литература на английском языке, а не как английская литература». Становится до конца очевидным, что сторонники европейского единства литератур ратуют за литературу безнациональную, оторванную от конкретно-исторической национальной почвы. В самом деле, есть ли разница между английской литературой и литературой на английском языке? Есть, и немалая. Английская литература – это литература определенной нации, выражающая ее духовные, исторические, национальные особенности. Литература же на английском языке, созданная за пределами Англии, в любой другой стране может и не носить отпечатка английской нации.

Таким образом, теория единства европейской литературы имеет своей целью «преодоление» национальных границ ради космополитического единства. Швейцарский ученый Фриц Эрнст (его взгляды тоже излагает М. Верли) пишет о «растворений множественности в единстве». Именно превращение множества разноликих и своеобразных национальных литератур в нечто безликое, бесцветное, аморфное и составляет суть так называемого европейского литературного единства.

Буржуазные эстетики рьяно отстаивают идею всеобщности, безнациональности произведений искусства. Они велеречиво вещают об универсальном характере культурных ценностей с целью доказать внеклассовую, внесоциальную сущность искусства, свести на нет национальную характерность культуры. Не всегда эта мысль высказывается обнаженно. Нередко буржуазные исследователи прибегают к софистике. Говоря об одном, защищают прямо противоположное. Вот, например, как выразительно рисует Герберт Рид развитие национальных форм искусства у различных народов в разное время. «Мы находим, что у греков одна форма искусства, а у кельтских племен на севере Европы совсем другая и что, когда были открыты Африка, Америка и южные моря, на каждом новом континенте были обнаружены новые и интересные виды искусства» 4. Неопытному читателю может показаться, будто Г. Рид признает многообразие форм искусства, будто он храбро провозглашает историческую обусловленность национальных культур народов. Но это лишь на первый взгляд. Оказывается, ничего подобного! Нет никакого движения культуры, нет никакого разнообразия национальных форм. Главным элементом литературы Рид считает форму, которая непосредственно воздействует на чувство человека. Действие художественной формы на человека Рид объясняет не эстетической природой литературы, а законами физики и физиологии. Поскольку же законы физики и физиологии универсальны, то и формальные свойства литературы не могут изменяться от страны к стране, от эпохи к эпохе. Правда, Рид пишет, что «форм искусства так же много, как и форм жизни» 2, но сразу же возвращается к исходному пункту своих суждений: да, форм искусств много, но это множество призрачно, так как, по его уверению, основные элементы формы и структуры всегда одни и те же. Какое уж тут множество и разнообразие! Но, может быть, произведениям искусства различных народов, кроме формы, присущи еще какие-то отличительные черты, например, особенности национальной жизни, быта, обстоятельств, воссоздаваемые в них? Нет, нет! – категорически отвергает Герберт Рид: «Остальные свойства искусства, не являющиеся формальными, не имеют никакой общей основы: они скорее выдуманы, вызваны воображением» 2.

Почти аналогичные мысли были высказаны еще Клайвом Бэллом в работе «Искусство», обнародованной в 1913 году.

  1. Е. Исмаилов, Акыны, Казахское государственное издательство художественной литературы, Алма-Ата, 1957, стр. 29.[]
  2. Там же.[][][]
  3. М. Верли, Общее литературоведение, Изд-во иностранной литературы, М. 1957, стр. 208.[]
  4. »Современная книга по эстетике», антология, Изд-во иностранной литературы, М. 1957, стр. 114. []

Цитировать

Ломидзе, Г. О единстве и самобытности / Г. Ломидзе // Вопросы литературы. - 1958 - №10. - C. 3-25
Копировать