О «душе Ставрогина». Роман П. Крусанова «Мертвый язык» как постмодернистская версия романа-идеи

«Душ Ставрогина» — природно-метафизическое явление, обнаруженное современным петербургским писателем Павлом Васильевичем Крусановым в Театральном зале Музея-квартиры Ф. М. Достоевского, что в Кузнецком переулке, и описанное им в романе «Мертвый язык», вышедшем в издательстве «Амфора» в 2009 году. По наблюдению исследователя явления, одного из героев романа, девятнадцатилетнего студента-историка Егора, «…под потолком (театрального зала. — П. Ф.), метров двух не доставая до пола, висело, зеленовато переливаясь в свете наискось бьющего в него луча фонарика (объект различим только при погашенном верхнем свете. — П. Ф.), какое-то бесплотное марево. Оно не то слегка колыхалось, не то дрожащий луч, проницая его, создавал впечатление легкого трепетания, но первым ощущением, испытанным Егором при взгляде на прозрачную занавесь, было ощущение текучести этой  невещественной субстанции, как будто вода струилась по поверхности бутылочного цвета стекла, никуда, тем не менее, за пределы его не стекая»¹. Как показало более тщательное изучение объекта, «в свете направленного под определенным углом на объект луча фонарика, тот (объект) представляет собой прозрачное, беспрепятственно проницаемое, зеленоватое вздутие пустоты, внутреннее воспаление пространства, невещественной субстанции линзовидное тело (слегка расширенное в середине и сходящее на нет к краям), ориентированное вертикально вдоль зала и по форме представляющее собой овал (или эллипс — Егор точно не помнил, что есть что) порядка двух метров по большой оси и полутора по малой. Верхний край большой оси находится под потолком (кажется, немного его не касаясь), другой расположен на высоте около двух метров над полом. Вблизи объекта возникает чувство беспокойства, деятельного волнения без ощутимой негативной окраски (позитивное возбуждение, как у доброго пьяницы в предвкушении рюмки), при этом заметно упорядочивается мысленная активность, проявляющаяся в роении идей на фоне уверенности в возможности и даже необходимости их осуществления. Прямой контакт с объектом, произведенный посредством сквозного проникновения его кистью руки, вызывает в организме реакцию скорее психического, нежели физического свойства, выражающуюся в непродолжительном ощущении легкости, головокружительного парения, связанного с переживанием чувства «заднего хода», — будто бы кровь в жилах разом двинулась вспять. Вот, собственно, все. Замеры иных характеристик подручными средствами сделать не удалось <…> Егор включил софиты, и грыжа иного мира исчезла. То есть она, по всей видимости, никуда не пропала, не вправилась обратно, а просто сделалась невидимой на свету, как делается невидимой тень в темноте. В конце концов, явление действительно выглядело всего лишь как пустота в пустоте, только у иномирной пустоты был, что ли, другой диапазон волны, другая частота вибрации, иная плотность бестелесного существования».

По версии первооткрывателя явления, другого героя романа Крусанова, свободного художника и мыслителя, старшего товарища Егора, тридцатичетырехлетнего Романа Ермакова, прозванного друзьями — «исключительно в силу неброской, но изысканной аллитерации, заключенной в его имени и фамилии», — Тарарам, «этот зеленый язык — жало иного мира», а возникновение объекта стало возможным благодаря напряженным творческим усилиям коллектива некоего самодеятельного «реального театра», созданного Тарарамом и сыгравшего накануне в Театральном зале музея Ф. М. Достоевского спектакль «Скупой рыцарь» по пушкинской пьесе. Суть «реального театра», придуманного Тарарамом, в том, чтобы актеры по-настоящему проживали на сцене роли, созданные автором: «Написано «душит» — и душить. Входить в образ до конца, по самое некуда <…> Сходить с ума и умирать по-настоящему»; «Театр должен стать корридой. С какой стати актер решил, что у него сто жизней? Нет уж: пошел в профессию — ответь по полной», — декларирует Тарарам. «Реальному театру нужно не профессиональное мастерство с его вживанием в характер, отточенными движениями и поставленной речью, а искренность и одержимость. Нужен азарт преображения и готовность идти в этом азарте до конца».

Так и случилось во время спектакля. Актер, игравший Барона, юноша чуть старше двадцати лет, в последней сцене умер на глазах у публики. Прибывшие врачи «скорой помощи» зафиксировали обширный инфаркт. Вот как описывает этот момент побывавший на спектакле театральный критик: «Он побледнел, схватился за ворот, прохрипел: «Душно!.. душно!.. Где ключи? Ключи, ключи мои!..» — рухнул, содрогаясь в конвульсиях. Одновременно зал в прямом смысле слова тряхнуло, словно весь дом подскочил на месте, и тут же звонко взорвалась лампочка в софите, просыпавшись в секундной тьме каким-то зеленым дождем. Сидевшая рядом со мной зрительница оплыла на стуле в натуральном обмороке <…> Герцог сказал: «Ужасный век, ужасные сердца!» — и скрылся за ширмой. А Барон все лежал, уже неподвижно и чуть разомкнув побелевшие губы. Потом из-за ширмы выскочили актеры и стали тормошить Барона — тщетно. Он был мертв. В зале началось смятение». В этих строках независимого свидетеля зафиксирован сам момент возникновения «душа Ставрогина».

Место возникновения явления отнюдь не случайно. Театральный зал находится непосредственно под кабинетом Достоевского, и хотя прямой связи с этим обстоятельством в романе нет, однако создатель «реального театра», комментируя природно-метафизический результат спектакля, в первую очередь вспоминает прославленного обитателя дома: «Точно так же напряжением своего необычайного душегорения мог пробить дыру в броне реальности и Достоевский. И пробивал. В Дрездене, на Столярном, в Старой Руссе и здесь, на Ямской. Везде пробивал, где только запускал свой богоданный моторчик творения. А у него был зверь-моторчик — тянул отлично и на малых, и на высоких оборотах…»

Герои Крусанова (а вместе с уже названными Егором и Тарарамом в их числе две очаровательные питерские студентки Настя и Катенька — соответственно, подруги означенных молодых людей) не останавливаются только на визуальном обследовании объекта, но предпринимают рискованные опыты по прохождению через него, для чего в театральном зале сооружается специальная конструкция из подручных средств вроде стремянки, столов и стульев. Даже кратковременное пребывание под «душем Ставрогина» оказывало на добровольца небывалый преображающий эффект: на короткое время он становился обладателем невероятных способностей, о которых прежде мог только мечтать, происходило как бы воплощение его идеальной личности, в повседневном обличии героя представлявшейся ему лишь невозможной и недостижимой проекцией его тайных желаний. Так, Егор «больше всего на свете <…> переживал по поводу того, что никогда не сможет спеть, как Меркьюри или Бутусов. А спеть так, увы, он не мог ни при каких обстоятельствах». Но вот, прыгнув через «душ Ставрогина», «как прыгает цирковой зверь с тумбы в охваченное пламенем кольцо», Егор, «вдохнув полной грудью, вдруг запел — открыто, самозабвенно и завораживающе. Рома и предположить не мог, что Егор способен так петь. Несмотря на чуть сипловатый тембр, голос был полон серебра и небесного звона, лился уверенно и чисто — то вкрадчиво, то сильно, то накатывая волной и вознося, то мягко опуская вниз и покачивая в сетях навеваемой наяву грезы, — будучи отнюдь не безупречным, он попадал в самое сердце, свивался там в беспокойный клубок и помимо воли будил в обретенном гнездилище восторг и нежный трепет.

1. Крусанов П. В. Мертвый язык. СПб.: Амфора, 2009. Далее цитаты приводятся по этому изданию. [↩]