Не пропустите новый номер Подписаться
№7, 1970/Хроники

О чтении. Перевод с французского Н. Новосельской

Марсель Пруст (1871 – 1922) известен во всем мире прежде всего как автор одной книги, огромной, правда, по объему, – это роман «В поисках утраченного времени», состоящий из семи частей и в первом издании занявший пятнадцать томов; первый из них вышел в 1913 году, а последний – через пять лет после смерти писателя. Читатели нашей страны знают Пруста, в сущности, только по одному этому произведению, большая часть которого появилась у нас в переводах в конце 20-х и в течение 30-х годов1. Другие его вещи – написанный еще на рубеже двух столетий, но опубликованный лишь в 1952 году роман «Жан Сантей» и два сборника рассказов и эссе («Утехи и дни» – «Les plaisirs et les jours», 1896, и «Стилизации и смесь» – «Pastiches et mélanges», 1919) – пользуются известностью несравненно меньшей; на русский язык они не переводились (кроме сборника «Утехи и дни»2).

Предлагаемое вниманию читателя эссе «О чтении» принадлежит именно к этой части наследия писателя, – оно входит в сборник «Стилизации и смесь». Среди того, что находится за пределами «главной книги» автора (и что в целом намного уступает ей по своим художественным качествам), именно эссе «О чтении» по всему своему характеру, то есть по содержанию мыслей, по образному строю, по манере и стилю, тесно связано с «Поисками утраченного времени», хотя вместе с тем кое в чем существенно и отличается от романа. Во всяком случае, эссе ярко отражает черты, характерные для всей художественной манеры Пруста: для Пруста, неизлечимо больного человека, страдавшего очень тяжелой формой астмы, чтение в последние два десятилетия его жизни, когда он уже почти не мог выходить из своей комнаты, стены которой специально были обиты пробкой, имело решающее значение, заменив ему общение с окружающей действительностью, что снизило, таким образом, социальный диапазон его творчества.

Литература о Марселе Прусте на Западе огромна. В зарубежной критике имя писателя последнее время популярно в связи с так называемым «новым» и «еще более новым» романом, то есть с борьбой против традиций и самого жанра романа, с борьбой за «не-роман» или «антироман». Это не случайно: Пруст в самом деле разрушал обычные формы романа, каким он сложился в XIX веке (и особенно во Франции), расширяя, но вместе с тем и размывая его привычные границы, отказываясь от фабулы в привычном смысле и от всякой «занимательности», подчиняя повествование о жизни героя, имеющее в целом автобиографическую основу, и цепь сплетенных с ним описаний единому неудержимому потоку воспоминаний, влекущему за собой множество ассоциаций, из которых иные разрастаются до масштабов большого эпизода. Вспоминая, Пруст бесконечно детализирует изображаемое и рассказ о нем строит тоже непривычно – в форме огромных, совершенно не принятых во французской прозе сложных предложений, в каждом из которых стремится всесторонне охватить кусок действительности прошлого.

В то же время, когда – уже незадолго до смерти писателя – начиналась его слава и потом, в годы перед второй мировой войной, когда и русские переводчики (в их числе – и пишущий эти строки) знакомили советскую читающую публику с «Поисками утраченного времени», творчество Пруста открывалось нам, конечно, в иной перспективе и на ином фоне, то есть и по контрасту, но в какой-то мере и по признакам общности с мировой литературой прошлого, с классиками английской и русской прозы XIX века и французской – начиная с XVII века3. Недаром Пруст так захвачен был Бальзаком, столь долго непризнаваемым арбитрами «хорошего вкуса» во Франции, и так полемизировал с одним из этих арбитров и деятельных ниспровергателей Бальзака – Сент-Бёвом. Но недаром и у мастеров романа вполне классического для нас было немало нарушений установившейся до них жанровой формы: вспомним философские рассуждения в «Войне и мире» Л. Толстого, знаменитые «длинноты» В. Гюго – его естественнонаучные, исторические и искусствоведческие «отступления» от сюжета, экскурс Бальзака в этимологию воровского языка. Все это были прецеденты для Пруста, у которого именно отклонения от нормы жанра, «длинноты», и «отступления» от основной линии фабулы стали закономерностью, организующим качественно новым принципом.

Впрочем, Пруст опирался не только на то, что выпадало из канонов «обычного» романа, но и на традиции реалистического искусства классиков. Недаром Пруст – мастер не только в изображении всякого рода вещественных деталей, но и в анализе тонких и глубоких душевных переживаний, в создании человеческих характеров и типов, портретно ярких и выпуклых в противоречивости своих проявлений, воспринятых через «я» повествователя. «Действие» романа, если можно так назвать цепь медленно и не всегда последовательно развивающихся событий в жизни героя и его родных, друзей, знакомых, протекает в точно очерченной социальной среде, на реальном фоне исторического времени (конец XIX – начало XX века), скупо отмеченном, правда, лишь немногими хронологическими вехами. Герой-повествователь – сперва мальчик, болезненный и чувствительный, потом неврастенический подросток, молодой человек, наконец, человек зрелый н неизлечимо больной – постепенно познает окружающий его очень узкий мир людей и их общественных отношений, увлекается искусством, стремится проникнуть в великосветское общество и становится завсегдатаем его салонов, влюбляется, ревнует, разочаровывается в своих увлечениях и в самой возможности любви, видит незнакомый ему ранее облик людей, смотрит на них как бы со стороны, отрешаясь от былых пристрастий, но более всего анализирует свои переживания и мельчайшие ощущения, стараясь обрести, воскресить «утраченное время» – прошлое, которое делается для него единственной непреходящей ценностью, когда его удается уловить. И в этой погоне за утраченным временем, в размышлениях о том, как его уловить, обрести, в микроанализе своих чувств, восприятий, ощущений, в огромном эгоцентризме сказывается нечто явно связанное не с классическими традициями реализма, а с искусством «конца века» (XIX), прежде всего с импрессионизмом и символизмом4.

Мировоззрение Пруста, его философская концепция, насколько она прослеживается в его творчестве, безусловно свидетельствует о связях с теми же ущербными тенденциями «конца века», как они проявились в области теоретической мысли, – с реакционной философией Анри Бергсона, с которой творчество писателя,, несомненно, соприкасалось уже и в своих истоках, и в особенности с сочинениями английского теоретика искусства и философа-интуитивиста Джона Рёскина (1819 – 1900), одного из его любимых и наиболее авторитетных для него мыслителей.

Значительность Пруста как художника все же состоит в том, что, несмотря па противоречивейшее сочетание литературно-эстетических принципов и идейных концепций, он сумел разглядеть и показать в своем романе, вернее даже, разоблачить моральную опустошенность, вырождение и паразитарность того старого мира – мира богатых буржуа, к которому он принадлежал от рождения, и мира аристократов, которому он хотел быть сопричастен. Нельзя не согласиться с утверждением одного из советских критиков, писавшего о Прусте еще в 1930-х годах: «Если Бальзак дал «анатомию капиталистического общества» эпохи его расцвета, то Пруст создал своеобразный «Handbuch» (настольную книгу. – А. Ф.) патологии умирающего капитализма. И мы ценим в Прусте то, что, являясь по сути апологетом этого общества, он как художник вынужден был раскрыть его дряхлость, его умирание его обреченность»5. Сопоставление с Бальзаком тем более весомо, что критик явно не симпатизирует Прусту.

Эссе «О чтении» (публикуемое ниже с некоторыми сокращениями) находится в своеобразном соотношении с главным романом писателя и с его философскими и эстетическими пристрастиями. Недаром этот очерк был написан как предисловие к французскому изданию книги Дж. Рёскина «Сезам и Лилии», переводчиком которой выступил сам Пруст. В эссе, что естественно по условиям жанра, нет фабулы, нет сюжета, но герой-повествователь, размышляющий о месте и роли чтения в жизни человека, остается тот же, что и в романе. Сперва речь идет о той связи, которая в нашей памяти устанавливается между книгой, читанной когда-то давно, в далеком детстве, и той обстановкой, той атмосферой, В которой протекали часы чтения и которая прочнее всего запечатлелась в сознании. И время, в течение которого, казалось бы, мы были отвлечены книгой от окружавшей нас жизни, оказывается наиболее наполненным этой жизнью, ее разнообразными впечатлениями, отблесками и отзвуками. И вот в памяти писателя и под его пером – уже перед глазами читающего – начинают возникать интерьеры дома в провинциальном французском городке, где семья героя проводила с ним каникулы, жанровые сценки, персонажами которых мимолетно выступают его родственники, обрисованные не без иронии буржуа, похожие на тех, что выведены в романе, появляется картина парка, куда герой уходит с книгой, унесенной тайком, где он погружается в нее, не участвуя в играх других детей, а из парка открываются еще новые пейзажи окрестностей. Повествование, вернее, изображение, описание развертывается медленно, путем сцепления образных ассоциаций, накопления деталей, улавливаемых во всей их неповторимости и мимолетности, закрепления впечатлений в их тончайших оттенках – точно так же, как это происходит и в «Поисках». Читаемая книга – а ведь она повод, даже исходный момент для всего этого – порою почти ускользает из поля внимания. И эти страницы, так напоминающие первую часть романа «В поисках утраченного времени», особенно главу «Комбре», занимают около трети всего эссе.

Но это лишь затянувшееся вступление. Далее непосредственно вступает в свои права тема, которой и посвящен очерк, и появляется имя Рёскина. Современный советский исследователь Пруста Л. Андреев уже отметил, что своему «кумиру» французский писатель дал весьма суженное истолкование, увидев в нем только энтузиаста «чистой красоты» и пройдя мимо «Рёскина-публициста, обосновывавшего мысль о необходимости переустройства общества… находившего в себе близость великому сатирику Свифту, поднявшегося до оправдания коммунаров Парижа», мыслителя, который «смело и дерзко нарушил спокойствие английских буржуа»6.

В своем эссе Пруст опирается прежде всего на положение Рёскина, что чтение представляет «беседу с людьми, гораздо более мудрыми и интересными, чем те, с которыми нас сводит случай». И не случайно, если иметь в виду болезнь писателя, он – в полном согласии с Рёскиным – видит преимущество чтения в том, что благодаря ему «мы вступаем в общение с иной мыслью, оставаясь наедине с собой, то есть сохраняя всю силу своего интеллекта… которая немедленно рассеивается в разговоре». При этом чтение для него не источник пассивно получаемого интеллектуального и эстетического наслаждения, нет, – это деятельность, это активные поиски истин, не в готовом виде ждущих читателя, а требующих своего рода сотворчества с автором. Это очень характерно для Пруста, смысл жизни которого – в его зрелые годы – заключался прежде всего в творчестве и чья высшая жизненная цель была искусство. Но, как справедливо замечает по поводу заметок Пруста о Рёскине Л. Андреев, «проповедуемый им «закон» – «истину должно создавать самому» – имеет не только сильную сторону, не только воспринимается как призыв к исканиям. Есть и слабая сторона – единственной областью, в которой возможны успешные искания, Пруст считал «я», «себя самое», а все прочее – понапрасну утраченное время»7.

Все то, что в эссе «О чтении» следует за обширной автобиографической прелюдией, слагается в своего рода небольшой теоретический трактат. Писатель говорит о разных типах чтения, имея в виду главным образом литературу художественную, о том смысле, который чтение может приобретать в разных обстоятельствах, оговаривает при этом – в отличие от Рёскина, – что чтение «не должно играть в жизни преобладающую роль» (за исключением «очаровательного чтения детства»), затрагивает круг любимого чтения выдающихся французских писателей XIX века (В. Гюго, А. Доде), рассказывает о своих пристрастиях к той или иной книге, вызванных иногда какой-нибудь одной фразой, которая заставляет предполагать, что и вся книга написана такими же фразами, о том многоплановом смысле, какой может быть вложен в литературный образ. Лейтмотивом проходят мысли, касающиеся соотношения между автором книги и ее активным, постоянно ищущим читателем. По Прусту, «именно в том и состоит, действительно, одно из великих и чудесных свойств прекрасных книг… что для автора они могли бы именоваться «выводами», а для читателя – «побуждениями». Мы очень хорошо чувствуем, что наша мудрость начинается там, где она кончается у автора, и мы хотели бы, чтобы он дал нам ответы, – тогда как все, что он может сделать, – это возбудить в нас желания».

Два раза теоретические размышления сменяются рассказом о впечатлениях, полученных в путешествиях. Первый раз автор рисует поездку в Голландию, где надо было изучить архивные материалы в каком-то древнем монастыре, – поездку, давшую повод к встречам и знакомству с разными духовными лицами и оставившую в памяти образы старинных городов. Второй раз, уже заключая эссе и говоря об очаровании прошлого, которое заключено для него в строках Данте или Шекспира, писатель сравнивает его с впечатлением, которое испытываешь в Венеции, на Пьяцетте, при виде двух колонн из серого и розового гранита; образу этих двух колонн, изображенных как живые существа на фоне венецианского пейзажа, посвящена последняя страница эссе.

Пруст действует здесь тем же методом, что и в «Поисках утраченного времени», – он так же сложен и прихотлив в сцеплении идей и образов, так же нередко перебивает сам себя. И стиль здесь – тот же; он тесно связан со всем характером очерка. А. В. Луначарский в конце незавершенного этюда о Прусте, работу над которым оборвала смерть, так характеризовал своеобразие писателя: «…Самым дорогим для Пруста элементом его замечательных книг является сам по себе кинематограф его воспоминаний. Здесь Пруст не знает себе равных… Он сам играет свою собственную роль, и этот спектакль «Моя жизнь» поставлен с неслыханной роскошью, глубиной и любовью. Упреки, которые делали ему даже дружески настроенные критики: затянутость темпов, богатство подробностей, порою не французски длинные фразы – ради полноты охвата и т. п., – сами собой вытекают из этого основного элемента его творчества… Несколько мутноватый, медово-коллоидальный, необычайно сладостный и ароматный стиль Пруста – единственный, при помощи которого можно принудить десятки тысяч читателей восторженно переживать с вами вашу не так уж особенно значительную жизнь, признавая за ней какую-то особенную значительность и предаваясь этому растянутому наслаждению с явным восторгом»8.

Эта великолепная характеристика приложима и к эссе «О чтении», вполне законченному и самостоятельному небольшому целому, в котором своеобразно преломляются черты Пруста, запечатленные в его монументальном произведении. И в этом интерес публикуемого эссе как для читателей, знакомых с романом «В поисках утраченного времени», так и для тех, кто впервые познакомится с Прустом.

А. ФЕДОРОВ

г. Ленинград

Нет, быть может, дней в нашем детстве, прожитых с такой полнотой, как те, когда мы, думалось, и не жили, – это дни, проведенные с любимой книгой. Все, чем, казалось, они были заполнены для других и что мы отвергали как низменную помеху божественной усладе: игра, ради которой тревожил нас на самом интересном месте друг, пчела или луч солнца, досаждавшие нам, заставляя отрываться от страницы или пересесть, полдник, который нас принуждали взять с собой и который мы оставляли нетронутым возле себя на скамейке, в то время как солнце над нашей головой грело все слабее в синем небе, обед, из-за которого приходилось вернуться домой и за которым мы только и думали, чтобы он поскорее окончился и можно было бы подняться наверх и дочитать прерванную главу, все то, в чем чтение как бы должно было помешать нам ощутить что-либо, кроме докуки, оно в нас, напротив, запечатлевало как воспоминание, настолько сладостное (настолько более драгоценное в нашем сегодняшнем понимании, чем то, что мы тогда читали с такой любовью), что, если нам случается еще сейчас перелистывать те давнишние книги, они для нас только календари, которые мы сохранили от минувших дней, и мы ищем на их страницах отражения домов и прудов, не существующих ныне.

Кто не вспомнит, подобно мне, этого чтения во время каникул, для которого мы одно за другим искали убежище во все, достаточно мирные и неприкосновенные, чтобы можно было укрыться, часы дня. Утром, возвращаясь из парка, когда все уходили на прогулку, я проскальзывал в столовую, куда до далекого еще часа завтрака не должен был войти никто, кроме старой Фелиси, относительно молчаливой, и где меня ждали только товарищи, весьма почтительные к, чтению, говорящие, не требуя ответа, чья ласковая болтовня, лишенная смысла, не оспаривает, подобно человеческой речи, слова книги: разрисованные тарелки, висящие на стене, календарь со свежесорванным вчерашним листком, стенные часы и огонь. Я устраивался на стуле, у огонька, горящего в камине, о котором рано поднимающийся и любящий повозиться в саду дядя скажет за завтраком: «Вот это приятно! Немножко тепла никому не повредит. Уверяю вас – в шесть часов в огороде было предостаточно холодно. И подумать только, что через неделю пасха!» До завтрака, который – увы! – положит конец чтению, оставалось еще два долгих часа. Время от времени слышен был шум насоса, из которого начинала литься вода, заставляя нас подымать глава и смотреть на ее струю через закрытое окно, туда, где совсем рядом проходила единственная аллея садика, окаймлявшая кирпичами и фаянсовыми полумесяцами грядки анютиных глазок, – анютиных глазок, точно сорванных в слишком прекрасных небесах, небесах многоцветных и будто отражавших витражи церкви, видневшейся иногда меж крыш деревни, печальных небесах, которые открываются перед грозой или после нее, слишком поздно, когда день на исходе. К несчастью, кухарка приходила накрывать на стол задолго до завтрака; если бы она хоть накрывала не разговаривая! Но она считала необходимым сказать: «Вам так неудобно; что, если я придвину вам стол?» И только для того, чтобы ответить: «Нет, спасибо», – приходилось сразу остановиться и извлечь из глубин свой голос, который, позади губ, бесшумно, бегло повторял все слова, прочитанные глазами;

  1. »Под сенью девушек в цвету» (II часть романа «В поисках утраченного времени»), перевод Л. Гуревич в сотрудничестве с С. Парнок и Б. Грифцовым, «Недра», М. 1927; то же, перевод Б. Грифцова, «Academia», Л. 1928; «В поисках за утраченным временем», т. I, кн. 1 – 3. «В сторону Свана», перевод А. Франковского, «Academia», Л. 1927; Собр. соч., т. I. «В поисках за утраченным временем», «В сторону Свана», перевод А. Франковского, «Время», Л. 1934; т. II. «Под сенью девушек в цвету», перевод А. Федорова, ГИХЛ, Л. 1935; т. III. «Германт», перевод А. Франковского, Л. 1936; т. IV. «Содом и Гоморра», перевод А. Федорова и Н. Суриной, Л. 1938. []
  2. »Утехи и дни», перевод Е. Тараховской и Г. Орловской, под ред. Е. Ланна, предисловия А. Франса и Е. Ланна, «Мысль», Л. 1926. []
  3. Так рассматривается творчество писателя в весьма содержательной статье Н. Я. Рыковой «На последнем этапе буржуазного реализма» в изд.: М. Пруст, Собр. соч., т. III, ГИХЛ, Л. 1936, и в ее же монографии «Современная французская литература», ГИХЛ, Л. 1939. []
  4. О чертах импрессионизма и символизма у Пруста см. ст. М. В. Толмачева «Марсель Пруст. «В поисках утраченного времени», «Вестник истории мировой культуры», 1961, N 6 (30), а также автореферат его кандидатской диссертации «Марсель Пруст», М. 1965. []
  5. Е. Гальперина. Марсель Пруст, «Литературный критик», 1934, N 7 – 8, стр. 177.[]
  6. Л. Г. Андреев, Марсель Пруст, «Высшая школа», М. 1968, стр, 45. Переведенной Прустом книгой Рёскина характер деятельности последнего представлен, конечно, далеко не исчерпывающим образом. []
  7. Л. Г. Андреев, Марсель Пруст, стр. 45. []
  8. А. В. Луначарский, Собр. соч. в 8-ми томах, т. 6, «Художественная литература», М. 1965, стр. 368.[]

Цитировать

Пруст, М. О чтении. Перевод с французского Н. Новосельской / М. Пруст // Вопросы литературы. - 1970 - №7. - C. 176-200
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке