Новые тенденции в западном стиховедении

Стихотворная речь – явление многоаспектное, и поэтому ее изучение ведется различными областями не только литературоведения и филологии в целом (в частности, языкознания), но и смежными науками. В мою задачу не входит рассмотрение всей современной литературы по стиховедению, в частности зарубежному.

В рамках обзора хочется привлечь внимание к некоторым новым тенденциям в изучении стиха, связанным прежде всего с восприятием его звуковой структуры.

Весьма ощутимые в последние годы попытки формализации научного знания отражались и на стиховедении, отдельные представители которого призывали ориентироваться на вероятностную статистику, фонологию с ее методом бинарной оппозиции, так называемую порождающую грамматику и т. п. При таком подходе стих вольно или невольно терял полноту своих художественно-выразительных качеств. Но в 70-е годы все шире пробивается другая тенденция – стремление изучать стихотворную речь как реально функционирующее художественное явление, познание которого требует создания собственной методологии исследования. Эта тенденция проявляется неоднозначно в различных странах, – но ее действие в той или иной мере ощутимо повсюду и ее активно подкрепляет все более широкое изучение речи экспериментальной фонетикой.

По-видимому, существуют определенные закономерности соотносительного развития различных отраслей филологического знания, в частности фонетики и стиховедения. Этот раздел литературной науки среди прочих своих задач определяет закономерности звуковой структуры стиха как специфического художественного явления, не утрачивающего вместе с тем и своей языковой природы, которая проявляется здесь в преобразованном виде. Поэтому звуковая структура стиха не может изучаться абсолютно автономно и изолированно от процессов развития фонетического знания (в том числе и экспериментальной фонетики).

А между тем в некоторых направлениях стиховедения (в частности, в американской и английской филологии) образовался ощутимый разрыв между общим развитием и достижениями тех разделов фонетики, которые принято называть экспериментальной фонетикой (акустической, физиологической, перцептивной и т. п.), и методикой стиховедческого анализа. Но ведь вопросы методики анализа тесно связаны с его методологией, и, по словам К. Маркса, «не только результат исследования, но и ведущий к нему путь должен быть истинным» ¹.

Ныне уже никто не сможет сказать, как американский исследователь Мартин Джус в 1948 году: «Акустическая фонетика сейчас находится в детском возрасте» ². В 1966 году на английском языке вышла вторым изданием книга «Видимая речь» (то есть речь, записанная на осциллограммах) Ральфа Поттера, Джорджа и Гарриэт Копп, в предисловии к которой Д. Пирс и Е. Дэвид писали о «революции в акустической фонетике, революции, которая еще продолжается» ³. Проявление этой «революции» – многие исследования американских фонетистов 60 – 70-х годов, где сделаны интересные наблюдения над звуковой стороной языка. Но что бросается в глаза, скажем, при ознакомлении с американской научной литературой по этой проблематике? В книге Р. Поттера и Коппов «Видимая речь» нет ни одной строки, специально посвященной художественной речи, не говоря уж о стихе.

В книге одного из ведущих специалистов в области экспериментальной фонетики Филипа Либермана «Физиология речи и акустическая фонетика. Введение» названы различные сферы исследования речи: «Изучение речи относится ко множеству различных областей, таких, как психология, лингвистика, антропология,

приматология, электротехника, компьютерные науки, так же как и к важнейшим областям речевой науки и речевой терапии» ⁴. Автор стремится «понять биологические механизмы, которые являются основой не только человеческой речи, но и вокальной коммуникации у многих других животных» ⁵. И в данной книге Ф. Либерман обращает большое внимание на значение интонации (этой проблеме была специально посвящена его более ранняя работа⁶) как явления, имеющего не только языковое значение: «Вариации ударения и интонация передают как лингвистическую, так и «паралингвистическую», или «эмоциональную», информацию» ⁷. В целом же устремления автора книги скорее направлены в область общей семиотики (где уместно изучение и вокальной коммуникации животных, в частности обезьян), чем в сферу, специфическую именно для языка, отличающего человека от всех других живых существ. Поэтому в книге тщетно было бы искать какую-либо постановку вопроса об изучении именно художественной речи как особого аспекта речевой каммуникации. Но что можно требовать от фонетиста Ф. Либермана, если даже для исследователя художественной речи Р. Якобсона поэтика как область лингвистики – всего лишь сфера «общей семиотики»? ⁸

Для стиховедения представляет интерес и книга Дональда Дью и Поля Йенсена «Фонетический процесс. Динамика речи», где отмечено значение слышимой речи: «Мы говорим не о буквах, словах и предложениях, которые мы видим, но о звуках, слогах, словах и предложениях, которые мы слышим» ⁹. В этой книге сделан важный вывод о том, что «процесс говорения/слушания… является основой для процесса написания/чтения» ¹⁰.

Этот вывод Д. Дью и П. Йенсена очень важен и для исследования художественной (в том числе и стихотворной) речи, поскольку он позволяет опровергнуть широко распространенную точку зрения, ограничивающую художественную литературу как чисто языковое явление сферой письменной речи. Так, в статье Р. Барта «Наука в сравнении с литературой» (1967) отмечалось, что если в науке язык – «просто инструмент», «возможно, понятный и нейтральный», то в литературе язык – это существо, основа: «Язык – это существование литературы, ее истинный мир; целостность литературы заключается в акте написания, а не в актах «мышления», «изображения», «рассказывания» или «чувствования» ¹¹. Для последователя Р. Якобсона – Р. Барта «поэтическое» однозначно «литературному», и если «наука говорится, литература пишется, одну ведет голос, другая следует за рукой…». Но еще Александр Веселовский убедительно доказал, что в основе возникновения поэтического текста лежало звуковое начало, которое связывало людей еще до появления письменности¹². Если в художественной прозе графическая сторона существенна, хотя и не всеобъемлюща, то в поэзии, стихе звуковое начало выдвигается на передний план. В своих суждениях Р. Барт уничтожил материальную субстанцию поэзии, на значение которой применительно к восприятию речи обращают внимание многие фонетисты, в том числе Р. Поттер и его соавторы Ф. Либерман, Д. Дью и П. Йенсен. Поу» чительно привлечь и высказывания поэтов. О первостепенной роли звучания стиха («голоса», по терминологии Р. Барта) при его создании и интерпретации говорили американские поэты Роберт Фрост¹³, Арчибальд Маклиш¹⁴ и др. Интересные данные о поэтах Валери, Элиоте, Вирджинии Вулф, которые обращали внимание на роль звучания в процессе оформления стиха (в частности, его ритмического импульса), приведены в книге психолога речи Денис Хардинг «Слова в ритме. Английский речевой ритм в стихе и прозе», автор которой справедливо отмечает роль звучания и пишет об «объективной последовательности звуков» в стихе¹⁵.

В связи с проблемой материальной субстанции стиха можно обратиться к мнению реформатора русского стиха Маяковского. Предлагая учитывать графическое восприятие стихотворной речи при ее звуковой реконструкции (отсюда – особая «лесенка»), поэт в то же время изнесение стиха необходимым условием выявления его специфических свойств: «Но в каждом стихе сотни тончайших ритмических, размеренных и др. действующих особенностей, – никем, кроме самого мастера, и ничем, кроме голоса, не передаваемых»; именно поэтому Маяковский требовал «пятнадцать минут на радио» и «права на граммофонную пластинку» ¹⁶. Б. Томашевский был убежден в том, что, «читая книгу, мы переводим ее в форму «внутренней речи», то есть представляем ее в качестве звучащей» ¹⁷.

Но недаром в книге Д. Дью и П. Йенсена самокритично отмечается, что «фонетические науки не завершены» ¹⁸, ибо, хотя авторы и говорят о роли интонации вообще¹⁹, они абсолютно не касаются вопроса о восприятии художественной речи, и в частности стихотворной. И недаром после ознакомления с работами американских фонетистов и исследователей стиха создается не только впечатление резкого разрыва между фонетикой (в аспекте анализа звуковой речи вообще) и литературоведением, но и ощущение, что восприятие стиха попало, так сказать, в какую-то нейтральную зону, недоступную ни экспериментальной фонетике, ни стиховедению. Экспериментальная фонетика, как правило, не включает восприятие стиха в сферу своего анализа, а наука о литературе не уделяет должного внимания этой важной проблеме, в стихе, как известно, появляются особые звуковые единицы, отсутствующие в разговорной (то есть нехудожественной) и в прозаической речи, – строки и строфы²⁰. Поэтому трудно согласиться с А. де Гроотом, который в статье «Фонетика в ее отношении к эстетике» явно недооценивал специфичность звуковой структуры стиха в отличие от прозы: «Мы полагаем, что – кроме корреспондирования строк – в стихе по существу те же самые звуковые особенности, что и у прозы, только более разработанные. Следовательно, для краткости изложения мы будем обсуждать только звуковые особенности стиха» ²¹. Бесспорно, Г. Фрейзер прав, когда видит в появлении строки как единицы, которая «накладывается на основную грамматическую единицу речи, предложение», важное отличие стиха от прозы²². А. де Гроот замечает это отличие, но не придает ему принципиального значения. При такой неверной методологической установке (а ведь статья А. де Гроота опубликована в книге «Руководство по фонетике», которая призвана быть обобщающей) становится понятным, почему многие зарубежные специалисты по фонетике упорно игнорируют особые звуковые законы стиха.

Американские фонетисты в лучшем случае используют поэтический материал лишь как базу для общефонетических наблюдений – например, в книге М. Огилви и Н. Рис «Искусство коммуникации: голос и произношение» стихи Шекспира и Уитмена привлекаются как примеры, где встречаются различные виды фонем – например, фрикативные, аффрикативные²³. Но, не касаясь вопросов стиха специально, американские фонетисты раскрыли многие особенности звучащей речи вообще, выявили большое число объективно установленных параметров, по которым должна изучаться речь: в их числе фонетический строй (включая сюда не только звуки, но слоги и предложения), интонация, которой уделяется все большее внимание, и др.

Существующий в американской и английской науке разрыв между достижениями фонетики и изучением звуковой структуры стиха проявляется по-разному. Я остановлюсь на нескольких явлениях: 1) полное игнорирование новейших данных фонетики; 2) признание значения фонетических исследований, но нежелание реально их осмыслить и освоить; 3) частичное обращение к экспериментальной фонетике в исследованиях по стиху; 4) резкое сужение аспекта исследования в теориях так называемого звукового символизма.

Полное игнорирование данных «революции в акустической фонетике» (если использовать выражение Д. Пирса и Е. Дэвида) можно наблюдать, к примеру, в книге М. Халле и С. Кейзера «Английское ударение. Его формы, развитие и роль в стихе». Стих в этой книге изучается с позиции нормативной метрики так, как будто современных фонетических исследований вообще не существует. Авторы пишут: «Изучение метра должно, следовательно, состоять из двух раздельных частей, а именно: изучения абстрактной формы и изучения правил соотношения, которые дают возможность рассмотреть данный ряд слов как пример определенной абстрактной формы» ²⁴. При таком подходе восприятие звуковой структуры стиха поневоле сужается: 1) из всего многообразия звуковых отношений речи извлекается лишь один элемент – метр; 2) метр абсолютизируется и отсекается от интонационных отношений речи; 3) снимается проблема художественного функционирования стиха: ведь метрическая форма не самоценна, она лишь один из компонентов целостной звуковой системы.

Если в современной фонетике речь изучается как функционирующее явление, то стихотворная речь тем более должна анализироваться в процессе ее художественного функционирования, то есть необходимо выявить те «действующие особенности стиха», о которых писал Маяковский. Это позволит соотнести, слить воедино познание строения стиха и его художественных функций – ведь особая звуковая структура стиха имеет свои внутренние закономерности, которые и необходимо вскрыть исследователю; но эти закономерности останутся неосвещенными, если из всего многообразия звуковых связей стиха обращается внимание на узкое и изолированно воспринимаемое явление. Тем самым нарушается целостное восприятие звуковой структуры стиха как комплекса звуковых отношений, в конечном итоге имеющего художественно-содержательное значение. При абсолютизации одного из элементов стиха утрачивается важнейший принцип современной науки – системность, которая применительно к стиху означает совокупное восприятие всех компонентов в их взаимодействии и реальном функционировании.

Кроме этого, исследователи, анализирующие стих с позиции метра (и в частности, М. Халле и С. Кейзер), думается, сливают воедино два процесса: создания стихотворного произведения, когда и проявляются законы особой звуковой регламентации речи в стихе, которые принято называть метром («абстрактной формой», получившей речевое наполнение), и восприятия стихотворного произведения, восприятия, при котором первые законы должны уйти в тень. Авторы пишут: «Когда поэт создает метрический стих, он накладывает определенные ограничения на свой выбор слов и фраз, которым обычно язык не подчиняется» ²⁵. Но, во-первых, эти специфические «ограничения» никак не охватываются понятием «метр», а распространяются на всю звуковую структуру стиха; во-вторых, при восприятии стиха важен именно тот результат, к которому пришел поэт: читателю или слушателю стиха интересен весь комплекс звуковых отношений в стихотворной речи как художественной данности.

Исходя из сказанного, необходимо отчетливо различать два аспекта: а) аспект создания и б) аспект восприятия стиха. Перед читателем предстает целостная звуковая структура стиха, в которой его метрические особенности занимают весьма скромное место и составляют только один из элементов; когда же этот элемент выступает на передний план, заслоняет собой и подавляет остальные стороны фонической организации, целостность восприятия стиха нарушается.

Противоречивая позиция представлена в книге теоретика литературы и поэта Джона Холландера «Видимое и звучащее. Два смысла поэтической формы». Противоречивость выражается в том, что как теоретик, являющийся в то же время и поэтом, автор книги признает роль звучания и даже публикует статью 1956 года «Стихотворение в звучании», но оказывается завороженным модными веяниями структуральной лингвистики с ее стремлением к предельной формализации. Д. Холландер ставит важный вопрос о взаимодействии графики и звуковой структуры стиха. Как соотносятся графическое оформление стихотворения и его звуковая структура? Как найти подход, который бы, не отрицая значения графики стиха, выявлял его звуковую сторону, или, говоря словами сторонника музыкальной трактовки стиха Д. Дэбни, облегчал бы его «устную интерпретацию» (Д. Дэбни полагал, что «поэзия, чтобы быть полно истолкованной и понятой, должна быть прочитана громко» ²⁶)? То есть мы возвращаемся к вопросу о том, что является основой стиха – графическое оформление или его звуковая структура? Д. Холландеру, видимо, в чем-то близка позиция Роберта Фроста, настаивавшего на том, что «ухо – это единственный истинный писатель и единственный истинный читатель», и А. Маклиша, который писал о главенствующей роли звукового начала в стихе: «Стих… это не расположение на странице: это форма в звучании (буквально – «в ушах». – Б. Г.). Если стих не существует в звучании, он не существует вообще» ²⁷. Иначе Д. Холландер не назвал бы статью «Стихотворение в звучании» (буквально – «в ухе»). Но тезис о важности звучания стиха развивается им лишь отчасти, поскольку автор с сочувствием относится, например, к модернистским опытам Уильямса «Весна и всё», которые интерпретируются как «визуальное стихотворение в любом смысле, который можно обнаружить, беззвучная картина беззвучного мира…» ²⁸. Но подобные опыты поэзии модерна, олицетворяющие собой определенный хаос в сознании, никак не отменяют нашего представления о ведущей роли звучания, той звуковой основы, которая зафиксирована графически и воссоздается в процессе восприятия стиха. Именно поэтому удивляет движение Д. Холландера от утверждения (пусть и весьма спорного), что «поэзия – вид музыки», от признания «оформления или исполнения» стихотворного произведения, даже от использования нотных обозначений²⁹, – что также небесспорно (поскольку звуковые законы стиха и музыки нетождественны), – к «беззвучию» и «безмолвию» модернистской поэзии.

В целом же теоретические установки Д. Холландера, тяготеющего к структуральной лингвистике, не учитывают последних достижений экспериментальной фонетики с ее разноаспектным изучением звуковой структуры речи. Традиционное обращение к понятию «метрической схемы», дополненное модными в свое время терминами «порождающей грамматики» Н. Хомского³⁰ и в то же время закрывающее глаза на «революцию в области акустической фонетики» (Д. Пирс, Е. Дэвид), едва ли способно охватить фоническое многообразие стиховой структуры, где., помимо ритмики, важен интонационный строй.

Вообще изучение интонации в 70-е годы ведется в американской филологии все более интенсивно, выходят специальные сборники³¹, не говоря уж о публикациях в периодической печати. И напрашивается естественный вывод: если так широко изучается речевая интонация вообще (пусть преимущественно в мелодическом аспекте), то интонация стиха, где, используя выражение Ф. Либермана, «эмоциональный» ее аспект является определяющим, должна исследоваться тем более интенсивно. Но «метристы», даже обогащенные понятиями структуральной поэтики, оставляют интонацию за бортом исследования, поскольку так называемый фонологический уровень излишне абстрактен и неспецифичен для стихотворной речи, где действуют не фонемы, а звуки.

Наряду с исследователями, не реагирующими на достижения современной экспериментальной фонетики, есть авторы, которые замечают новые веяния в науке, но не спешат использовать их в повседневной практике анализа. В своей книге «Метр и мелодия Беовульфа» Томас Кейбл пишет о значении работ в области экспериментальной фонетики, но упоминание книги ф. Либермана «Интонация, перцепция и язык» (1967) ³² не более чем стилистическое украшение работы, поскольку никак не отражается на ходе метрического анализа. Употребляемое в книге Т. Кейбла понятие «метрической системы» в соотнесении с «лингвистической системой» ³³ весьма условно и скорее является синонимом классификации, систематизации или – используя пришедшее из биологии выражение Д. Холландера – таксономии³⁴, чем системы как внутреннего единства компонентов.

Интонационного наполнения лишен также анализ персидского стиха в интересной и содержательной книге Л. Элвелла-Саттона «Персидские метры». Автор критикует традиционное изучение стиха, когда становится ясно, что «список размеров, заготовленный классическими просодистами, мало что давал или вообще ничего не давал для индикации относительной частоты различных размеров» ³⁵. Недовольство традиционным изучением ограничивается критикой чрезмерно абстрактной систематизации метрических форм, основанной на арабской терминологии и оторванной от особенностей персидской поэзии, но угол зрения на изучение стиха и его закономерностей принципиально не изменяется: анализ сводится к изучению слогов, их длины и т. п., схем их акцентной организации; метрика не дополняется анализом интонации. В работе изменяется систематика, а не принципы анализа стиха вообще. Как и Т. Кейбл, Л. Элвелл-Саттон использует понятие «метрической системы» ³⁶, но отрывает ее от интонационной системы. А ведь в художественно функционирующей стихотворной речи метр сам по себе не существует; его можно (правда, сугубо условно!) описать изолированно, но это лишь первый этап анализа, который должен быть дополнен исследованием реального функционирования просодических особенностей стиха в потоке речи. И опять система становится простым синонимом классификации и элементарной систематики, ее понимание сужается: если не определить, как метрика включается в целостную стиховую систему, то о реальной систематике говорить явно преждевременно. Обширную номенклатуру персидских размеров, представленную в книге (как бы интересна ни была эта номенклатура сама по себе), едва ли все же можно назвать «метрической системою».

Книга А. Элвелла-Саттона привлекательна тем, что ее автор не ограничивается номенклатурой размеров и их статистической интерпретацией, а обращается к общекультурным проблемам, связанным с развитием стиха. Интересна, в частности, проблема насильственного прерывания отечественной иранской стихотворной традиции вследствие, «арабского завоевания» и «нашествия монголов» ³⁷. Эта проблема весьма актуальна для теории и истории русского стиха, естественный ход развития которого был существенно нарушен (хотя до конца и не прерван) татаро-монгольским игом.

Л. Элвелл-Саттон частично использовал экспериментальный метод, проанализировав чтение стиха двумя дикторами-иранцами из иранского отдела Би-би-си; в результате обработки экспериментальных данных, в частности, выяснилось, что «средняя длина каждого речевого элемента… остается достаточно постоянной для каждого диктора» ³⁸. Но данные эксперимента во многом нейтрализованы весьма спорной общетеоретической установкой автора: обсуждая возможности «фонетического анализа чтения стиха», Л. Элвелл-Саттон пишет: «…Но в любом случае необходимо помнить, что искусство поэтического чтения нашего декламатора лежит в его отклонении от нормы. Как, отметил Ханлари, хороший декламатор стиха подобен виртуозу-виолончелисту» ³⁹. Рассматривать искусство» декламации через призму отклонений от «нормы» неправомерно; «норма» (или, говоря словами Б. Томашевского, «минимум звуковых условий» ⁴⁰); присутствует, в любом исполнении, если оно отражает реальные свойства стихотворной речи, заданные поэтом при помощи графики, лексики, синтаксических конструкций, пунктуационной системы.

Раздробляют при^: восприятии целостную звуковую структуру стиха также сторонник» теории так называемого звукового (фонетического) символизма и ее различных ответвлений (в том числе и так называемого «анаграммирования» и «паронимической аттракции»). Еще в 20-е годы А. Туфанов призывал к «воскрешению функций фонем» ⁴¹, а американский ученый Х. Рот создал работу «Тональность гласных», где, проводя аналогии между музыкой и речью, утверждал, к примеру, что «задние гласные, более низкие по высоте и более звучащие в тоне, могут лучше выражать полноту и силу» ⁴².

Вольно или невольно отзвуки теории Х. Рота дают себя знать в докладе американского исследователя К. Тарановского «Звуковая фактура стиха и ее восприятие» на VI Международном конгрессе по фонетике (Прага, 1967), где рассматривался вопрос о «роли ударных гласных в русском языке и о синэстетическом их восприятии». Данные экспериментальной фонетики К. Тарановский использовал для того, чтобы попытаться подкрепить весьма неновую теорию так называемого звукового символизма: «Носителем информации, воспринимаемой вне когнитивного плана, в русских ударных гласных являются два различительных признака: низкая тональность /высокая тональность и диффузность/компактность. Низкая первая форманта характеризует диффузные, а высокая – компактные гласные. Низкая вторая форманта определяет низкотональные, а высокая – высокотональные. Низкотональные у и о противопоставляются высокотональным и и э как темные – светлым и в прямом значении (мрак – свет), и в переносных значениях (мрачное настроение – радостное или умиротворенное настроение, отрицательное явление – положительное явление и т. п.)…

Полюсом компактности является гласный а, наделенный самой высокой первой формантой. А противопоставляется диффузным у, ы и и, т. е. гласным с самыми низкими первыми формантами… Синэстетически компактность ассоциируется с чувством объемности, полноты, величия, равновесия, силы, т. е. с переживаниями, которые условно можно объединить в понятие устойчивости. Диффузность, наоборот, ассоциируется с неустойчивостью, с отсутствием равновесия, с душевным разладом. На диффузных у, ы, и построена первая строфа «Молитвы» Лермонтова: «В минуту жизни трудную Теснится ль в сердце грусть: Одну молитву чудную Твержу я наизусть». Ключом к этой звукописи является трудная минута жизни. Еще Ломоносов писал в «Кратком руководстве к красноречию» (§ 172), что «частое повторение письмени а способствовать может к изображению великолепия, великого пространства…». Чувством объемности несомненно проникся и Блок, когда написал строки: «О весна, без конца и без краю – Без конца и без краю мечта». Блок, пожалуй, чаще других поэтов насыщал компактным а свои строки. Два ударных а содержатся и в самом имени «Прекрасная Дама», и ее образ часто сопровождается ассонансами на: «Она молода и прекрасна была… Она росла за дальними горами… Она стройна и высока… Ты в поля отошла без возврата…»…

Изучение поэтических текстов и теоретических высказываний поэтов дает нам надежный материал для суждений о синэстетическом восприятии звуков» ⁴³.

При так называемом «синэстетическом восприятии звуков» не учитывается, что содержательность стиха возникает прежде всего на основе анализа образной системы определенного поэта, а смысл строки (строфы, интонационного периода и т. п.) – при совокупном восприятии всех звуков, образующих слово, каждое из которых в свою очередь вступает во взаимодействие с остальными словами, – так возникает новое, более высокое содержательное единство. Вообще же слово – это фонико-семантическая единица речи, где смысл возникает при совместном и соотнесенном восприятии всех звуков. К. Тарановский же (подобно другим сторонникам теории так называемого звукового символизма) допускает возможность имманентного восприятия (и анализа) фонем, выхваченных из связи с другими. При таком подходе получается, что фонемы воспринимаются изолированно от смыслового ряда и каждая из них соотносится с определенным, якобы заранее закреплённым значением, действующим как бы поверх и помимо целостного словесно-семантического ряда (высказывания).

Даже материалы VI Международного конгресса по фонетике свидетельствуют об односторонности точки зрения К. Тарановского. В докладе японского ученого Масао Ониши (автор противопоставляет «так называемую фонологию» – «современной научной фонетике») отмечалось, что длина звуков относительна, а «на произношение слов всегда воздействует интонация…» ⁴⁴. Идея соотносительности различных компонентов звуковой структуры речи несомненно должна быть учтена и при анализе звукописи. В докладе советского исследователя З. Джапаридзе «Некоторые закономерности восприятия звуковой формы речевого потока» излагалась гипотеза, что «эталонами при восприятии специфических звуковых форм при определенных условиях являются единицы, соответствующие не отдельным звукам, а допустимым в языке последовательностям звуков» ⁴⁵.

Как и в речи вообще, в стихе звуки воспринимаются не по отдельности, а в семантических единствах, интонационно организованных. В этом отношении большой интересный материал содержится в статье Л. Тимофеева «Возможен ли эксперимент в поэтике?» ⁴⁶, где, отчетливо выявлено значение слова при восприятии звуков стиха, а также показано, что причины, побуждающие поэта к изменению текста при выборе того или иного варианта, весьма многообразны, и среди них звуковая текстура занимает весьма скромное место.

В советской экспериментальной фонетике в целом положение с изучением стиха значительно лучше, чем в американской филологии, хотя во многих новейших работах по интонации не уделяется внимания интонации стиха⁴⁷. В Лаборатории экспериментальной фонетики МГУ под руководством профессора Л. Златоустовой изучается ритм и интонация звучащей художественной речи – прозаической и стихотворной. В результате многолетних исследований Л. Златоустова пришла к выводу, что «организация интонации стихового текста существенно отличается от интонации художественной прозы», а «поэтическая речь обладает специфическими особенностями строения звучащего текста…» ⁴⁸. В этой работе большое значение имеет понятие ритмической структуры, то есть реальной акцентной группы в языке⁴⁹.

Используя понятие ритмической структуры слова как реальную лингвистическую категорию (в отличие от весьма условного понятия стопы) для анализа стиха, С. Калачева сделала интересные, свежие наблюдения над развитием русской стихотворной речи⁵⁰.

Итак, современное стиховедение, если оно не хочет уподобиться иссыхающей лагуне, не может оставаться в стороне от процессов развития современной фонетики и делать вид, что они его не касаются. В данном случае изоляционизм может принести только вред.

Но, признавая большое значение экспериментально-фонетических работ, подталкивающих к расширению плацдарма исследования (увеличение количества признаков, по которым познается стих), следует все же заметить, что восприятие звуковой структуры стиха отнюдь не однозначно ее изучению инструментальными методами. Ведь и дикторы, и аудиторы – это люди определенной среды, определенного воспитания, уровня культуры и т. п., а от всего этого во многом зависит восприятие текста и его истолкование, что и является основой для выводов фонетистов-экспериментаторов. И в принципе может быть так, что аудиторы, собравшиеся на каком-нибудь гигантском латиноамериканском стадионе, вмещающем 250 тысяч зрителей, дадут неверную фоническую и семантическую интерпретацию стихотворного текста, в то время как одинокий истолкователь, которому не хватило места на стадионе, предложит истинное понимание.

Поэтому следует иметь в виду, что основой для восприятия звуковой структуры стиха является интерпретация самого исследователя, который, естественно, может и должен принимать во внимание любые экспериментальные данные в специфическом аспекте изучения фонической природы стиха.

Целостное восприятие звуковой структуры стиха возможно только при изучении стиха в процессе его реального художественного функционирования, когда, к примеру, познание словесных ударений дополняется изучением интонационной системы, а слово исследуется не изолированно, а в речевом потоке.

При системном подходе к восприятию звуковой структуры стиха становится понятным: когда абсолютизируется и изолированно рассматривается один компонент, целостная звуковая структура стиха дробится, рассыпается и перестает существовать в своей целостности, обусловленной ее включением в систему речи, которая возникает в определенном художественном произведении. Исследователь, может быть, и облегчает себе задачу, но от такого «облегчения» страдает объект изучения: восприятие звуковой структуры стиха подменяется анализом одного компонента, который неправомерно вытесняет, замещает и подавляет собой остальные, уходящие даже не в тень, а в небытие.

Восприятие звуковой структуры стиха (и отдельных ее компонентов) в системе речи поможет изучить ее не имманентно, а во всем богатстве и многообразии художественных связей.

1. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 1, с. 7.[↩]
2. Martin Joos, Acoustic phonetics, Baltimore, 1948, p. 5.[↩]
3. J. Pierce, E. David, Jr, Introduction to the Dover Edition, in: Ralph Potter, George Kopp, Harriet Kopp, Visible speech. N. Y., 1966, p. III.[↩]
4. Philip Lieberman, Speech Phisiology and Acoustic phonetics: An Introduction, N. Y., 1977, p. V.[↩]
5. Ibidem, p. 2.[↩]
6. Philip Lieberman, Intonation, perception, and language, Cambridge, Massachusetts, 1967.[↩]
7. Philip Lieberman, Speech Phisiology and Acoustic phonetics…, p. 118.[↩]
8. R. Jakobson, Linguistics and poetics, N. Y., 1959, p. 2.[↩]
9. Donald Dew, Paul Jensen, Phonetic Processing. The Dynamics of speech, Columbia, Ohio, 1977, p. 4.[↩]
10. Ibidem, p. 258.[↩]
11. Roland Barthes, Science versus Literature, in: «Structuralism. A reader», Lnd., 1970, p. 4.[↩]
12. См. «Собрание сочинений Александра Николаевича Веселовского», т. I. «Поэтика», СПб., 1913, с. 235 – 236.[↩]
13. См.: L. Untermeyer, The pursuit of poetry, N. Y., 1969, p. 108. [↩]
14. См.: W. Caplan, Radio and poetry, N. Y., 1949, p. 132.[↩]
15. D. Harding, Words into rhythm. English speech rhythm in verse and prose, Cambridge, 1976, p. 87, 6.[↩]
16. Владимир Маяковский, Полн. собр. соч. в 13-ти томах, т. 12, М. Гослитиздат. 1959, с. 163.[↩]
17. Б. В. Томашевский, Стих и язык. Филологические очерки, М. – Л., Гослитиздат. 1959, с. 15.[↩]
18. D. Dew, P. Jensen, op. cit., p. 20.[↩]
19. Ibidem, p. 11.[↩]
20. См.: Б. П. Гончаров, Звуковая организация стиха и проблемы рифмы, М..»Наука», 1973, с. 38 – 44.[↩]
21. A. de Groot, Phonetics in its relation to aesthetics, in: «Manual of phonetics», Amsterdam, 1957, p. 386.[↩]
22. G. Fraser, Metre, Rhythm and Free verse, Lnd., 1970, p. 2.[↩]
23. М. Ogilvie, N. Rees, Communications skills: voice and pronunciation, N. Y., 1969, p. 140, 159.[↩]
24. Halle, S. Keyser, English stress. Its forms, Its growth, and Its Role in Verse, N. Y., 1971, p. 140.[↩]
25. М. Halle, S. Keyser, op. cit, p. 139.[↩]
26. J. Dabney, The musical basis of verse, N.Y., 1968, p. 17.[↩]
27. См.: L. Untermeyer, op. cit, p. 108; W. Caplan, op. cit, p. 132.[↩]
28. John Hollander, Vision and resonance. Two senses of poetic form, N. Y., 1975, p. 287.[↩]
29. John Hollander, op. cit., p. 3, 33, 36 – 38.[↩]
30. Ibidem, p. 136.[↩]
31. »Intonation. Selected readings», Harmondworth, 1972; «Studies in Tone and Intonation», S. Karger, 1975. [↩]
32. Th. Cable, The Meter and Melody of Beowulf, Urbana, Chicago, London, 1974, p. 97.[↩]
33. Ibidem, p. 89.[↩]
34. John Hollander, op. cit, p. 137.[↩]
35. L. Elwell-Sutton, The Persian metres, Lnd., 1976, p. VIII.[↩]
36. L. Elwell-Sutton, op. cit., p. IX.[↩]
37. L. Elwell-Sutton, op, cit., р. 171.[↩]
38. Ibidem, р. 206.[↩]
39. L. Elwell-Sullon, op. cit., р. 222.[↩]
40. Б. В. Томашевский, Стих и язык. Филологические очерки, с. 16.[↩]
41. Александр Туфанов, К зауми. Фоническая музыка и функции согласных фонем, Пг., 1924, с. 9.[↩]
42. H. Roth, Vowel Tonality, Iowa city, 1928, p. 39.[↩]
43. »Proceedings of the Sixth International congress of phonetic sciences», Munhen, Prague, Philadelphia, 1970, p. 883 – 885. [↩]
44. »Proceedings…», p. 715. 713. [↩]
45. Ibidem, p. 292.[↩]
46. »Вопросы литературы», 1977, N 6. [↩]
47. См.: В. Шиприкевич, Питання фоностилістики, Вид. Київського ун-ту, 1972; Л. Цеплитис, Анализ речевой интонации, Рига, «Зинатне», 1974; Т. М. Николаева, Фразовая интонация славянских языков, М., «Наука», 1977; Ю. Дубовский, Анализ интонации устного текста и его составляющих, Минск, «Вышэйш. школа», 1978; «Интонация», Киев, «Вища школа», 1978 (в этой коллективной работе удивляет метафорическая трактовка ритма: «Ритм английской речи более четкий (? – Б. Г.), чем ритм русской речи», – стр. 218); И. Торсуева, Интонация и смысл высказывания, М., «Наука», 1979.[↩]
48. Л. Златоустова, Изучение звучащего стиха и художественной прозы инструментальными методами. – В кн. «Контекст. 1976», М., «Наука», 1977, с. 74, 80.[↩]
49. Там же, с. 63.[↩]
50. См.: С. Калачева, Выразительные возможности русского стиха, Изд. МГУ, 1977.[↩]