«Новаторы» и «архаисты»

Это было на встрече с академиком Ландау.

Аудитория состояла в основном из литераторов, журналистов. То, о чем говорил Ландау, казалось им понятным и даже знакомым, потому что каждый из них прочел на досуге несколько научно-фантастических романов А. Казанцева или братьев Стругацких. Почерпнув из этого источника бездну познаний, они смело вторгались в мало известную им область. В их вопросах то и дело мелькали слова: «антивещество», «антимир», «малый принцип относительности», «Эйнштейн». Кто-то даже попытался возразить академику:

– Но вселенная… Ландау мягко улыбнулся.

– Все дело в том, что вы слишком много знаете о вселенной…

Люди, которые знают о вселенной «слишком много», встречаются повсюду. Но нигде не чувствуют они себя так свободно, как в литературе. Конечно, живопись или музыка – тоже не теория относительности. И тем не менее о музыке или живописи человек несведущий высказывается с некоторой опаской. Что ни говори, но участие в профессиональном споре на эти темы требует все-таки каких-то специальных знаний. То ли дело литература. Тут всё знают решительно все. И хуже всего, что этот тип мышления нередко определяет характер и уровень наших профессиональных литературных дискуссий.

Вот, чтобы далеко не ходить за примером, несколько строк из благородной по своим устремлениям, во многом дельной статьи К. Ковальджи «Продолжая разговор…». Читаем:

«Бунин писал стихи в то же время, что и Маяковский… и, конечно, тоже был талантлив. Однако он не был новатором, он вплоть до середины XX века продолжал в поэзии XIX век. Разгадка – в его очень рано определившейся и исключительно консервативной личности, в его неприятии революции… Брюсов принял Октябрь, но, несмотря на упорное стремление поэта идти в ногу со временем, на его искания в области формы, тоже не стал новатором – тут сказался возраст, недостаток творческих сил. Блок в последней яркой вспышке таланта создал «Двенадцать» – поэму с безусловно новаторским звучанием, но смерть вскоре оборвала его жизнь. Марина Цветаева, у которой было достаточно творческих сил, чтобы внести много нового в поэзию, не стала новатором по большому счету – тяжелая личная судьба оторвала ее талант от революции, она как бы «выпала» из времени…»

Итак, Блок «в последней яркой вспышке таланта» создал поэму «Двенадцать». Это, конечно, совсем не то, что «Хорошо!» Маяковского, но все-таки поэма «с безусловно новаторским звучанием». Бунин не захотел стать новатором (такая уж консервативная личность). Цветаева – не смогла. Блок – не успел («смерть вскоре оборвала его жизнь»).

Как арифметически просты законы, на которых стоит эта уютная «вселенная»! Непонятно, правда, как быть со Львом Толстым, который «не мог абсолютно понять ни рабочего движения и его роли в борьбе за социализм, ни русской революции» (Ленин),, но творчество которого тем не менее явило собой «шаг вперед в художественном развитии всего человечества» (тоже Ленин)…

К счастью, «вселенная» гораздо сложнее, чем о ней принято думать. Собственно говоря, сама потребность в спорах и дискуссиях вызвана как раз тем, что о «вселенной» нам известно, в сущности, не так уж много.

1

На протяжении уже почти пятнадцати лет, то затухая, то вновь вспыхивая, длится спор между сторонниками «традиций» и поборниками «новаторства» в поэзии¹. «Традиционалисты» упрямо твердят о том, что напевный, классический стих более присущ духу русского языка. «Новаторы», ссылаясь на опыт Маяковского и других поэтов начала века, требуют прав гражданства для стиха «интонационного», «тактового», опровергают традиционные упреки в формализме, вновь и вновь ратуют за сложную метафоричность, изощренную звукопись, ритмическую раскованность и свободу.

Не так давно, лет пять-шесть назад, за спорами этими еще стояла какая-то реальность. В них находило выход действительное противоречие между тенденциями, возникшими и получившими бурное развитие в нашей поэзии в середине 50-х годов, и не менее сильными «охранительными» тенденциями, которые отстаивались количественно довольно большим отрядом поэтов и критиков, стремящихся во что бы то ни стало сохранить «статус-кво».

В последнее время положение резко изменилось.

Дело даже не только в том, что сегодня немыслим патетический возглас: «Нам с вами не по пути, Леонид Мартынов!» И не в том, что вчерашние хулители ныне почтительно именуют Бориса Слуцкого известным поэтом. И даже не в том, что официального признания критики удостоились поэты, имевшие совсем недавно наиболее скандальную репутацию, – Евгений Евтушенко и Андрей Вознесенский.

Произошли еще какие-то иные, гораздо более трудно уловимые сдвиги.

Появись книга Б. Ахмадулиной «Струна» несколько лет назад, она произвела бы сенсацию. Сейчас в появлении этой книги уже нет ничего сенсационного. Кого сегодня можно удивить самой изощренной техникой, самой «современной» культурой стиха?

«Новаторы» если и не победили «традиционалистов», то уж, во всяком случае, прочно завоевали себе «место под солнцем». Сегодня в реальной поэтической практике идут какие-то иные, более сложные процессы, сталкиваются какие-то иные тенденции, поэтов подстерегают новые, еще не выясненные опасности и беды. А споры идут все о том же. С переменным успехом. Меняется расположение сил, и соответственно изменяется характер аргументации, терминологии. Но плоскость спора остается неизменной. «Новаторы» победно трубят о неодолимости нового. «Традиционалисты» иронически пожимают плечами: «Э-э… Какое там новаторство! Все это уже было…»

То, что происходит в поэзии сегодня, настоятельно требует переключения спора в совершенно иную плоскость.

Единственная попытка переключить спор в эту иную плоскость содержалась в статье Н. Коржавина «В защиту банальных истин» («Новый мир», 1961, N 3).

Нельзя сказать, чтобы эта статья осталась незамеченной. Она была перепечатана в сборнике. Имела ряд откликов в печати, почти сплошь хвалебных. Но разговор, начатый в ней, не был поддержан. Статья была понята как еще одно, правда, более квалифицированное и более глубокое, чем обычно, выступление в защиту традиций. (Для такого истолкования статья Н. Коржавина, надо сказать, дает повод. Но об этом позже.)

Никто не заметил или не пожелал заметить главного. Может быть, это произошло потому, что давно уже укоренилась у нас привычка судить о критических статьях по конкретным оценкам: кого критик хвалит? кого ругает? (Н. Коржавин «ругал» Вознесенского, «хвалил» Пушкина.) А может быть, кое-кто просто поверил автору на слово и потому не увидел в его статье ничего, кроме обещанных: в названии «банальных истин»…

Первое, что поражает в этой статье, – это несоответствие между ее темой и локальным подзаголовком: «О поэтической форме». В самом деле, почему о «поэтической форме», когда это статья о сущности и назначении поэзии, о характере поэтической личности, о миссии поэта – «агента гармонии» – в антипоэтическом, негармоничном мире. Может быть, подзаголовок – просто рудимент, первоначального замысла? Может быть, в ходе работы над статьей автор невольно захватил неизмеримо более широкий круг проблем, нежели это предполагалось сначала?

Но в том-то и дело, что это несоответствие кажущееся. Иллюзорность его становится очевидной сразу, едва только начинаешь понимать, какой смысл вкладывает автор статьи в это привычное сочетание слов – «поэтическая форма».

Обычно говорят: поэт должен владеть формой. Предполагается, что это значит: он должен уметь оформлять свои замыслы. Для Н. Коржавина естественнее другое словоупотребление. Он говорит: «Надо быть в форме». Что это значит?

«…Поэзия – чувство гордости человека своим человеческим… Да, я вас любил, вы меня не любили, но вы прекрасны, и дай вам; бог счастья и любви, не меньшей, чем моя».

Но так, как это выражено здесь, – это частное отношение, просто заявление, у Пушкина это отношение воплощено. В конкретном» человеке, а потом на бумаге. А для того чтобы воплотить это высокое отношение, мало знать, что это такое и в чем оно заключается, нужно, чтобы оно для тебя в данный момент было естественно, нужно «быть в форме»…

«Быть в форме» и «владеть формой» для Н. Коржавина – два наименования одной сущности, одного процесса. «Быть в форме»- это, собственно, и значит владеть формой.

«К. Маркс в статье о прусской цензуре, – говорит он, – писал о том, что истина всеобща и что здесь он не волен. От него зависит только форма постижения этой истины. Мне думается, что это относится и к поэзии. Она, как и истина, существует объективно, в Жизни. Поэты только постигают ее. Запечатленный процесс ее постижения и есть форма».

И вывод: «Владеть формой» – значит уметь осознать это состояние и зафиксировать его так, чтобы чувствовался вызвавший его «божественный глагол», то есть поэзия».

Можно как угодно относиться к такому пониманию поэтической формы, но банальным его, во всяком случае, не назовешь. Банален противоположный взгляд, исходя из которого «владеть» формой – значит владеть стихотворной техникой, то есть свободно владеть ритмом, умело пользоваться разнообразными приемами рифмовки, звукописью и т. п.

«Важно, слышится ли голос человека в стихах или стихи заглушают этот голос. Те стихи, которые заглушают» голос, слабы по форме, вовсе не имеют формы, даже если их авторы владеют стихом виртуозно», – справедливо говорит Н. Коржавин. Но из этого справедливого утверждения легко можно сделать вывод, что понятия «стих» и «форма» не имеют ничего общего, лежат в разных, непересекающихся плоскостях.

Именно поэтому о статье Н. Коржавина нередко приходится слышать:

– Это просто путаница какая-то. Он называет формой не форму, а нечто совсем другое. Необходимо условиться о терминах…

Дело, однако, не в терминах.

Концепция Н. Коржавина, если по-настоящему вдуматься в нее, вовсе не исключает ритм, рифмы, звукопись, образный строй и прочие компоненты стиха из понятия «поэтическая форма».

Но все-таки как соотносятся эти два понятия: «форма» и «стих»? Как «взаимодействуют» друг с другом?

Прямого ответа на этот вопрос статья Н. Коржавина не дает.

2

А. Толстой любил повторять, что ритм и словарь языка есть функция жеста. Жест он понимал широко: «Жест как движение тела, жест как движение души. Слово – есть искра, возникающая в конце жеста».

«Человек, – говорил он, обращаясь к молодым писателям, – непрерывно жестикулирует. Не берите этого в грубом смысле слова. Иногда жест – это только неосуществленное или сдержанное желание жеста. Но жест всегда должен быть предугадан (художником) как результат душевного движения.

За жестом следует слово. Жест определяет фразу. И если вы, писатель, почувствовали, предугадали жест персонажа, которого вы описываете… вслед за угаданным вами жестом последует та единственная фраза, с той именно расстановкой слов, с тем именно выбором слов, с той именно ритмикой, которые соответствуют жесту вашего персонажа, то есть его душевному состоянию в данный момент».

Казалось бы, какое это может иметь отношение к стихотворной, поэтической речи? Там действуют совсем иные законы… Но вот Твардовский рассказывает о том, как родились в его «Теркине» строки о переправе. Сопоставьте этот рассказ с мыслями А. Толстого.

«Первой строкой «Переправы», строкой, развившейся в ее, так сказать, «лейтмотив», проникающий всю главу, стало само это слово – переправа, повторенное в интонации, как бы предваряющей то, что стоит за этим словом:

Переправа, переправа…

Я так долго обдумывал, представлял себе во всей натуральности эпизод переправы, стоившей многих жертв, огромного морального и физического напряжения людей и запомнившейся, должно быть, навсегда всем ее участникам, так «вживался» вовсе это, что вдруг как бы произнес про себя этот вздох-возглас:

Переправа, переправа…

И «поверил» в него. Почувствовал, что это слово не может быть произнесено иначе, чем я его произнес, имея про себя все то, что оно означает: бой, кровь, потери, гибельный холод ночи и великое мужество людей, идущих на смерть за Родину… Явилась строка, без которой я уже не мог обойтись. Я и думать забыл – хорей это или не хорей, потому что ни в каких хореях на свете этой строки не было, а теперь она была и сама определяла строй и лад дальнейшей речи».

Довольно существенна разница между тем, что говорит А. Толстой, и тем, о чем рассказывает Твардовский. Чтобы эта разница стала очевиднее, я приведу еще одну фразу А.

1. С. Кирсанов, Учиться ли у Маяковского? «Литературная газета», 3 сентября 1949 года; А. Сурков, Учиться, но не имитировать! «Литературная газета», 7 сентября 1949 года; Н. Асеев, О товарищах потомках, «Литературная газета», 14 сентября 1949 года; И. Сельвинский, Наболевший вопрос, «Литературная газета», 21 октября 1954 года; Н. Грибачев и С. Смирнов, «Виолончелист» получил канифоль… «Литературная газета», 21 октября 1954 года; В. Солоухин, Поэзия и время, «Литературная газета», 17 июля 1958 года; Л. Ошанин, О «модных» именах и новаторстве, «Литературная газета», 10 декабря 1959 года; В. Боков, Не могу согласиться! «Литературная газета», 12 декабря 1959 года.[↩]