Новизна нравственная, новизна образная

1

Космогония Коперника перечеркнула космогонию Птоломея. Но Шекспир не «отменил» Эсхила и Софокла. Периодическая система Менделеева дала химии новые основы. Но поэма Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» с ее обширными картинами русской жизни ни в малой мере не затмила другой, появившейся несколькими десятилетиями ранее, «энциклопедической» поэмы – пушкинского «Евгения Онегина».

Великие открытия художников – в отличие от великих открытий ученых – не вытесняют того, что было сделано их предшественниками.

Более того, прочитав строки, отмеченные гениальностью, поразительные своей всеобъемлющей силой, мы найдем новое, никем еще не сказанное и в талантливых произведениях того же времени. После Пушкина нам не будет скучен Баратынский, после Блока – Анненский.

Вот почему, справедливо говоря о новизне образов, опровергающих и отбрасывающих прочь ветхие, устаревшие каноны, стоит задуматься над тем, что именно отходит в небытие, против чего направлены удары открывателей и зачинателей. Судьба книг, история их героев и сюжетов, летопись литературных споров, смена оценок и мнений со всей очевидностью свидетельствуют о том, что вновь пришедшие художники слова выдвигают свои решения, развивая и оспаривая взгляды мастеров старших поколений, тем самым продолжая длящуюся столетиями борьбу за человеческое счастье, за красоту, истину, справедливость. Настоящими же врагами нового обычно оказываются эпигоны и ремесленники, какой бы квалификацией они ни обладали (мы уж не говорим здесь об убежденных реакционерах, которые злобно защищают косные догмы, противостоящие веяниям времени). Это они фабрикуют посредственные шаблоны, лишенные реального содержания и выразительной силы. Познание здесь подменяется повторением давно известных, но далеко не всегда достоверных ходовых положений. Действенность – внешними приемами, иногда затрепанными, иногда вновь изобретенными, но в равной мере далекими от подлинного творчества, воодушевленного и целостного.

Очень точно провел черту, отделяющую мастеров от подражателей и упростителей, Маяковский: «С поэзией прошлого ругаться не приходится – это нам учебный материал. Наша постоянная и главная ненависть обрушивается на романсово-критическую обывательщину». А несколькими строками далее он, приступая к рассказу о своей работе, предупредил, что не собирается давать какие-то «правила», соблюдение которых делает человека поэтом. «Таких правил вообще нет. Поэтом называется человек, который именно и создает эти самые поэтические правила».

Здесь и проходит один из многих водоразделов между творчеством новаторов и литературным ремеслом. Версификаторы надеются овладеть системой приемов, годных на все случаи жизни и позволяющих «воплотить в образах» любую тему, ставшую в повестку дня. А настоящие поэты опять и опять меняют «порядок стиха» – создают новый словесный строй, новый лад, тембр, тон речи, для того чтобы найти образ времени, чтобы сказать о жизни и о своем понимании ее потребностей и перспектив.

Мы имели уже достаточно случаев для того, чтобы изумиться и порадоваться нежеланию поэтов повторять ими же однажды сказанные – и притом счастливые! – слова. Хорошо известен отказ В. Маяковского от «гипербол виньеточного самоценного образа»; отказ А. Твардовского от «продолжения» полюбившегося всем образа Теркина, с которым читатели мечтали встретиться и в дни мира; отказ Н. Тихонова от «скорости голой» баллад…

Соблазн инерции был решительно преодолен. Именно благодаря этому и появились на свет поэма «Хорошо!», «Послевоенные стихи» и «За далью – даль», «Юрга» и «Стихи о Кахетии».

Можно привести еще ряд примеров поэтического беспокойства, неудовлетворенности достигнутым.

Вспомним о том, как несхожи поэмы Л. Мартынова, его «Лукоморье» и стихи 50-х годов… Сравним «Столбцы» и «Творцы дорог», «Знаки Зодиака» и «В этой роще березовой» Н. Заболоцкого. Положим рядом почти одновременно написанные «Солнцеворот», «Середину века», «Синюю весну» В. Луговского… И подивимся блестящему разнообразию поэтических открытий, решений, находок, неиссякаемой энергии, приводящей в движение все новые и новые, дотоле скрытые силы слова.

Именно эта постоянная изменяемость сюжета, действующих лиц, рифмы, синтаксиса, компановки, эти согласованные, подкрепляющие друг друга, имеющие точное назначение сдвиги во всех звеньях словесного строя и позволяют с особенной отчетливостью увидеть своеобразие личности художника. Она раскрывается динамически, многосторонне, в напряженном постижении действительности. Об этом тесном и вместе с тем противоречивом слиянии поэта со своими героями, с людьми, чью жизнь он обдумывает и истолковывает, отлично сказала Ольга Берггольц:

…И вот я становлюся многоликой,

И многодушной, и многоязыкой.

Чем интенсивнее и глубже этот процесс переработки фактов и судеб, чем крепче и обильнее связи, соединяющие поэта с миром, тем богаче его личность, тем острее жажда новых открытий и надежнее основа для поисков.

Вот потому-то самые искушенные мастера литературы, неоднократно засвидетельствовавшие свою смелость, так осторожны в определении тех принципов словесного искусства, которые можно признать всем полезными и нужными. «В поэтической работе есть только несколько общих правил для начала поэтической работы», – подчеркивает В. Маяковский. Н. Асеев пишет: «Начиная с летописей через всю нашу письменность проходит это живое стремление обновить литературу, вводя в нее современность, ее живую, горячую жизненность, при помощи современных средств выразительности…» М. Исаковский ценит способность поэта изображаемое «выделить из всего окружающего и показать во всей полноте и значимости». Мы знаем: все эти слова сказаны художниками, точно и последовательно разработавшими свои образные системы. А между тем, повторяем, здесь они чрезвычайно осторожны, они не хотят навязывать своих индивидуальных решений и говорят лишь о самых основах идейного, правдивого, действенного творчества.

Конечно, преданность передовым идеям своего времени, причастность к народной жизни, душевная широта и отзывчивость, ясность взгляда и энергия выражения, нравственное воодушевление и стройность образной логики – эти драгоценные качества обнаруживают себя в книгах различнейшего плана, не схожих ни по кругу охваченных фактов, ни по проблематике, ни по звучанию. Но это и есть неопровержимое свидетельство неисчерпаемой мощи искусства, живущего интересами трудового человечества, торопящего свой век, освещающего основы людского существования. Именно на этой благодатной почве и возникают образы неповторимо свежие, создаются книги, которые становятся частью своей эпохи, помогают современникам работать, бороться, находить верные пути.

 

2

Вот такие-то книги и невозможно написать, руководствуясь некими «универсальными» пособиями. Изучение опыта мастеров необходимо. Однако жестоко ошибаются те, кто хочет попросту перенять, перенести к себе сделанное другими: цитатность, заемность подобных образов обязательно будет распознана. Только творческому восприятию знакомство с работой товарища пойдет на пользу – оживит мысль и чувство, выдвинет новые ассоциации и сопоставления, подведет к прежде неясным умозаключениям и выводам.

Безграничная многоцветность, бесконечная обновляемость искусства лучше всего известна самим художникам. «Было бы недоразумением полагать, будто существует некие единое мастерство, нечто вроде установленной, непреложной категории… – подчеркивает К. Федин. – Мастерство всегда различно у различных мастеров».

Так утверждает прозаик. А поэт идет еще дальше. «Мне часто предлагают поделиться опытом своей работы над стихами, – пишет Н. Асеев. – Но ведь каждый раз при необходимости высказаться возникает совершенно новая, неизвестная задача: как это сделать лучше. Никогда не повторяется одна и та же словесная зависимость в распределении выразительных средств языка».

Для каждого произведения – новая задача, новые подходы и способы решения! Вот как творится новое…

С. Наровчатов в своей работе «Любовь к слову» чутко и проницательно, с отличным пониманием особенностей каждого из затронутых им собратьев постарался доказать, что «звукопись – основа рифмы, рифма – основа строки, настоящий поэт должен уметь широко пользоваться всеми видами ритма и рифмы…». Мысль справедливая и как будто не требующая специальных доказательств. Однако она приобрела не только весомость, но и свежесть после того, как С. Наровчатов прошел от Маяковского и Есенина, кратко охарактеризовав сделанное в 30-х и 40-х годах, к достижениям и ошибкам нынешней молодежи. Это очень сжатый, выборочный анализ, но и он позволяет убедиться в том, что «рифма, оживленная мыслью и чувством», способна произвести бесчисленное множество словесных чудес.

Подобные наглядные и предметные разборы малых и больших стиховых находок позволяют сделать еще одно важное наблюдение, не всегда отмечаемое самим автором, но подсказываемое всем ходом рассуждений. Речь идет о том отчетливом и ясном отпечатке, который накладывает движение времени на творчество различных художников и сближает их, придает им черты общности.

Может показаться, будто такое утверждение противоречит всему, что было прежде сказано о неповторимости индивидуальных решений. Но это не так. Каждый серьезный и талантливый художник находит хвои пережитые и продуманные слова, стремясь выразить то, что волнует его – верного сына века. А век обращает свои зовы и открывает свои тайны всем, кто умеет его слушать, и это единство целей, вопросов, обстоятельств, естественно, дает себя знать в несхожем изобилии образных решений.

Не только по жизненной сути, но и по степени накала можно различать новаторство разных этапов литературного развития. Во втором десятилетии XX века, в годы социалистической революции и ее приближения поэзия, радостно встретившая великое обновление жизни, была грандиозна в любом эпитете и метафоре, в каждой клеточке стиха.

Бейте в площади бунтов топот!

Выше гордых голов гряда!

Мы разливом второго потопа

перемоем миров города… –

восклицал Маяковский, своими гремящими ритмами и головокружительными тропами сотрясая устоявшиеся представления о возможностях человека в реальной жизни и в образном творчестве. Таким – грозовым – было не только стиховое слово, но и житейское умонастроение поэтов. В. Хлебников писал В. Каменскому: «Мы – новый род люд-лучей. Пришли озарить вселенную». Это строка не из декларации, а из дружеского письма.

В наши дни новое предстает в ином, не столь планетарно-исполинском облике. Чувство ответственности за все происходящее на земном шаре не отлетело от нашего искусства, – напротив, еще более укрепилось, особенно в последние годы. Но оно стало теперь не мгновенным взлетом, а постоянным, рабочим состоянием. Самый образ нашей планеты уже не условен, не эмблематичен: он естественно расшифровывается, разворачивается в объемную, реалистическую картину жизни многих народов, во всей конкретности обстоятельств и характеров. Даже космос, который в первые годы революции для многих поэтов был прежде всего своего рода источником масштабных метафор и эпитетов, ныне превратился в сферу человеческой деятельности.

Жизнь человечества перестраивается не месяцами, а десятилетиями, это не момент, а процесс. Социалистическое искусство давно уже не ограничивается призывами и провозглашениями, оно добилось многокрасочности, полифоничности образного строя, взяло на вооружение не только оду, но и эпическое повествование, и сердечный жар лирики. По мере того как заскорузлые схемы и догмы, продиктованные культом личности Сталина, становятся достоянием прошлого, обновление испытанных традиций приобретает все большую широту, обнаруживает возможности, ранее не чаемые.

 

3

Наши поэты, прозаики, драматурги, очеркисты все чаще и обстоятельнее говорят о своей практике и практике товарищей, пытаются определить, что нужно литературе и что мешает ей, что подлинно, ценно, свежо в писательском труде и что обманчиво, пусто, бессмысленно. Сравнив книги и статьи наших дней с «манифестами» и «программами» 20-х годов, мы сразу же заметим, что и здесь декларации уступили место конкретным разборам и выводам, получающим поддержку в творческой практике, и что именно в этих исследованиях и прогнозах высказаны представления мастеров и подмастерьев слова о том, как сегодня создается новое в литературе и каким оно должно быть.

Когда, к примеру, Л. Мартынов на встрече с итальянскими поэтами говорил о том, что «художник умеет внести во все предельную ясность» и что «дело в умении ухватить суть настоящего и таким образом заглянуть в грядущее», он выражал общие для писателей советской страны – всех национальностей и всех поколений – страстную жажду истины, желание познавать ее во всем противоречивом богатстве и сражаться за ее победу.

Когда В. Федоров, анализируя в статье «Поэзия и жизнь» стихи С. Есенина и Н. Асеева, А. Прокофьева и Я. Смелякова, старался проследить рождение емких и целостных образов, он также определял важную черту современного поэтического мастерства: способность «устанавливать и закреплять связь вещей, образов, понятий, часто удивительно отдаленных».

Когда А. Довженко в статье «Искусство живописи и современность», оценивая выставку, развернутую в залах Третьяковской картинной галереи, вел речь о представленных здесь слабых и сильных полотнах, он высказывал мысли, имеющие важное принципиальное значение для всего нашего искусства. Художник, в высокой степени наделенный чувством нового в жизни и в творчестве (участники Второго съезда писателей хорошо помнят выступление А. Довженко, говорившего о космосе так, словно полеты наших космонавтов уже были совершены!), он предупреждал против подмены социалистического реализма «неэкономным повествовательным бытовизмом», подчеркивал необходимость стремления «к богатству подробностей и многоплановости, то есть к такому пейзажу, который можно долго и часто читать и всегда находить в нем или примысливать к нему новое». Так понятие многоплановости, порою сводимое к чисто конструктивному, «техническому» моменту, здесь раскрывалось как подход к богатству жизненного содержания, доступного современному искусству высокой идейности.

Соображения, высказанные А. Довженко, свидетельствовали и о том, что роды и виды образного творчества – словесного и живописного, сценического и музыкального – при всей своеобычности средств, находящихся в распоряжении художников, имеют общее направление. Их сближает преданность духу нашего времени, и она-то дает свободу в обращении с жанровыми особенностями, внушает уверенность в истолковании жизненных фактов. Так и открывается путь новаторским исканиям. Их не должны стеснять ни следование сочиненным, книжным, «правилам», ни эмпирически-покорное воспроизведение внешних обстоятельств и поверхностных наблюдений. Естественный, плодотворный рост личности художника неотделим от постижения им закономерностей жизни, поэзии реальной действительности.

Надо признаться, в повседневной своей практике наша критика еще редко раскрывает с достаточной полнотой двуединость этого процесса, органическую связь, существующую между становлением индивидуальности писателя и развитием нашей литературы, умножением объективной ценности ее образов. Вероятно, поэтому такими случайными соседями выглядят в третьем томе «Истории русской советской литературы» монографические «портреты» и обзорные статьи. В первых даны характеристики мастеров, словно «вынутых» из литературного процесса. Во вторых – общие определения, стирающие своеобразие художников. Сумма этих слагаемых – величина весьма незначительная.

К счастью, наша критика обладает достаточными силами, чтобы не только изучать свои былые промахи и определять объем предстоящих задач, но и создавать реальные ценности. Год от году появляется все больше книг и статей, которые освещают пройденные пути образного творчества и позволяют яснее увидеть его возможности.

Вот одна из них – «Поэтика киноискусства. Повествование и метафора» Е. Добина. Как видно из названия, она говорит не о литературе. Но снова, на этот раз слушая уже не художника, а критика, мы убеждаемся в том, что глубокое изучение образов, созданных одним из отрядов нашего искусства, позволяет отчетливее разглядеть природу открытий, сделанных на смежных территориях, определить пути революционного образного творчества. В самом деле, проницательный анализ фильмов С. Эйзенштейна и В. Пудовкина дает основание исследователю утверждать, что советские кинематографисты обогатили искусство экрана «новой разновидностью образного языка – динамической метафорой, развертывающейся в пространстве и времени».

Е. Добин показывает, что смелость сопоставлений и параллелей имела своим источником идеи революционного гуманизма, жизненность глубоких и справедливых обобщений.