№4, 1973/История литературы

Неюбилейный Островский

 

Сто пятьдесят лет со дня рождения Александра Николаевича Островского – лишь некий символический итог вечного юбилея этого писателя. И все же дата эта позволяет более пристально вглядеться в неповторимый художественный мир великого драматурга, заново подумать о том, что нами уже сделано и что предстоит еще сделать для дальнейшего изучения его наследия.

Сделано многое. Труды целых поколений дореволюционных и советских критиков прочно определили место Островского в первых рядах русской литературы. Литературоведы разглядели и новый жизненный материал драматургии Островского, и смену героев в его творчестве, и новый тип конфликтной ситуации, открытой именно этим писателем.

Сопоставляя великого драматурга с Гоголем, Грибоедовым, исследователи творчества Островского обстоятельно выяснили его специфику, иную, чем у других прославленных его коллег по перу.

Колумб Замоскворечья, изобразитель купеческих нравов, летописец новооткрытого им быта – таким вошел Островский в сознание публики его времени. Именно открытие нового жизненного материала составляло особенность театра Островского, именно этот новый материал затруднял драматургу путь на императорскую сцену. Его не сразу поняли и приняли даже великие артисты. Не сразу принял и понял все и до конца в Островском глашатай сценической правды – Щепкин, неоднократно споривший о новом таланте с горячим его пропагандистом – Провом Садовским. И хорошо, когда подобные противоречия не замазываются, а выявляются исследователями. Подчас несогласия в искусстве гораздо больше говорят о принципиальности нового явления, нежели согласный хор общих похвал.

И поэтому куда больше был прав, на наш взгляд, исследователь творчества Щепкина – А. Клинчин, когда замечал, что «в понимании драматургии Островского между ее главным пропагандистом П. М. Садовским и Щепкиным существовало заметное расхождение» 1, нежели В. Филиппов, писавший в свое время, будто бы не могло даже и «случиться, что зачинатель… реалистического актерского мастерства, блестяще воплощавший на сцене образы Гоголя, не признал в Островском подлинного преемника Гоголя» 2. Интересны и во многом поучительны сердитые замечания Щепкина о «Грозе» Островского – замечания, позволяющие нам лучше понять, что даже самые чуткие художники эстетически «ушибались» об углы вновь открытого им быта, житейского материала. Стоит еще вспомнить запись актера Малого театра Шумского: «Вывести на сцену актера в поддевке да в смазных сапогах – не значит сказать новое слово» 3.

Смазные сапоги и поддевка – действительно не есть новое слово в искусстве, однако сказать это новое слово, не обрядив его в новые одежды времени, – невозможно. В неприятии актерами быта в пьесах Островского обнаруживали себя те характерные расхождения с гением Гоголя, которые наметились в первой же его пьесе. Как раз тот, кому ближе всего была гоголевская театральность, – Щепкин не мог сразу же понять творческую манеру Островского. Рождалась новая театральность, отражавшая новые явления русской действительности.

Быт в пьесах Островского был первым признаком их новизны. Определить это и стало задачей критики, задачей, с которой она справилась сразу же и достаточно единодушно.

И поэтому нам представляется, что не прав В. Лакшин, когда иронически пишет о том, что в сознании людей укрепился «хрестоматийный образ Островского – бытописателя купечества, который будто сам только что вышел из-за занавесок с лазоревыми цветами или поднялся от стола с пузатыми чайниками. Такого Островского легко представить себе в просторном халате с меховой опушкой, как на известном портрете Перова – спокойного, уравновешенного, благодушного» 4.

Это же стремится доказать и критик Н. Велехова в статье «Монолог о драматургии», когда пишет, что «небытовое действие лежит в основе театра Островского, обычно воспринимаемого как театр бытовой. Его театр – театр действий, идущих в эпоху возвышений и падений идеологических, социальных категорий» 5. Кто и что падает в пьесах Островского – остается здесь загадкой. Ясно одно – в таких рассуждениях исчезает конкретная творческая специфика драматурга.

Отраженный в пьесах Островского быт – это единственно возможная форма выявления им тех житейских проблем, что вынесены писателем на всенародное рассмотрение.

За внимание к быту полюбили и возненавидели на первых порах Островского, на бытовых характерах его драм воспиталась новая плеяда актеров, раскрылись новые категории меняющейся эстетики. И поэтому никак нельзя игнорировать в пьесах Островского их бытовую закваску. Неподвижная архаика быта стала движущимся новаторским материалом произведений драматурга.

В этом смысле чрезвычайно важна небольшая, но емкая работа режиссера В. Сахновского о драматургии Островского6. Высказывая самые различные соображения об особенностях постановок пьес великого драматурга, В. Сахновский ни на минуту не забывает о бытовой основе его драм.

Появление ее в пьесах Островского знаменовало собой такой же важный эстетический рубеж, как и возникновение языка Пушкина, «смеха сквозь слезы» Гоголя, едкого романтизма Лермонтова.

Как известно, Гоголь присутствовал при чтении Островским первой его пьесы «Банкрут». Знаменательный этот эпизод получил сейчас глубокое и разностороннее освещение (сошлюсь здесь и на работы В. Лакшина). Однако усилия критиков, занимавшихся историей встречи двух гениев, были направлены в основном на выяснение той общности, которая связывала пьесу начинающего Островского и творения прославленного Гоголя. По поводу творческой близости Островского и Гоголя можно было бы высказать и еще ряд дополнительных соображений. Интересно, скажем, напомнить, что эпиграфом к первой статье своей о «темном царстве» Добролюбов поставил гоголевские слова: «Что ж за направленье такое, что не успеешь поворотиться, а тут уж и выпустят историю, – и хоть бы какой-нибудь смысл был… Однако ж разнесли, стало быть, была же какая-нибудь причина». Именно шутливая, ироническая гоголевская интонация понадобилась Добролюбову, чтобы еще сильнее оттенить трагизм существования в «темном царстве».

Действительно, Гоголь и Островский – писатели родственные, близкие и художественно, и психологически, и по общим гражданским целям.

Но не менее важно показать и другое – разность творческих манер Гоголя и Островского. И быть может, не только «сухостью» Гоголя, о которой писал Погодин, не только странным его нравом, угрюмостью и чудачествами стоит объяснять молчаливый отъезд Гоголя после чтения «Банкрута». Не встретились ли волею судеб в кабинете Погодина две манеры видения и изображения жизни? Не столкнулись ли здесь родоначальник «натуральной школы» и зачинатель «пьес жизни»?

* * *

Дальнейшее, вслед за Гоголем, приближение к жизни в пьесах Островского повело и к смене героев, к новому типу изображения действительности, когда поиски идеала должны были вылиться в попытку этот идеал представить здесь же, в произведении. «Отрицательное» направление гоголевского таланта все больше соединялось у Островского с началом положительным, с выведением на сцену лиц страдающих, бунтующих, ищущих добра.

Новое качество положительного характера возникает в драмах Островского. Если у Фонвизина это всего лишь бесплотный добродетельный пример, если у Грибоедова это персонаж, почти ничего не меняющий в фамусовской Москве, то у Островского характеры положительные – это столь же жизненные лица, сколь и типы дурные. С той мерой проникновения в быт, которую показал Островский, нельзя было не изобразить жизнь как в сторонах негативных, так и в движениях добрых. Отказ от положительного лица комедии – вершина гоголевской эстетики. Попытка поставить рядом с Кабанихой-Катерину, с Белогубовым – Жадова была закономерным итогом погружения писателя в быт своего времени. Луч света, замеченный в творчестве Островского Добролюбовым, и был новой эстетической категорией, как когда-то гоголевский «смех сквозь слезы». И эта особенность творчества Островского – его стремление изобразить добрые, честные натуры – услышана критикой, услышана нашим театром.

Не случайно Добролюбов посвятил специальную статью Катерине. Не случайно на ролях Катерины, Ларисы, Дунечки, Настеньки, Параши, Негиной и Кручининой воспиталась целая плеяда великолепных русских актрис, находивших в этих характерах искреннюю душу.

Что есть признак самобытного таланта в драме? Кто может почитаться родоначальником нового направления, а кто – просто спутником великих? Мы бы назвали среди важнейших признаков такого таланта перемену средств театральной выразительности; смену конфликтной ситуации, изменения движущих сил драматического конфликта – изменения, отражающие новые веяния в самой действительности.

Имущественные отношения людей, бедность и богатство, зависимость одних от других – вот то главное, что увидел Добролюбов в конфликтной ситуации пьес Островского. Однако могут сказать: а не эти ли столкновения определяли драматические произведения и до Островского? Конечно, определяли, но не в такой степени, чтобы стать главными и решающими.

На что уж остра комедия Княжнина «Несчастье от кареты», но речь в ней идет о сословном неравенстве, о крепостной зависимости человека, об унижении личности не просто бедного, но раба. У крестьян из этой пьесы нет ничего, нет даже человеческих прав, а у господ их – есть все.

Не столь резко звучит имущественный конфликт и в «Горе от ума», где и Чацкий, и Софья, и Фамусов, и Скалозуб – люди, стоящие на одной социальной лестнице. И не потому возмущен Фамусов Чацким, что тот беден. Столкновение тут больше мировоззренческое, нравственное, не бедность и не богатство разводят и сводят людей в этой комедии. И даже Молчалин отвергнут не оттого, что беден, – другие мотивы руководят Софьей, узнавшей подлинную нравственную цену своего избранника.

Имущественные отношения людей впервые столь явственно и обнаженно стали центром конфликта в пьесах Островского. Сумевший заметить это Добролюбов по существу сформулировал законы новой драмы.

Речь шла о выключении из драмы таких конфликтных сил, движущих действие, как столкновение рабов и господ, как надежда на исправление нравов путем воспитания человеческой личности. На место этих движущих сил должны были стать другие. Эти другие побудители трагедии и комедии Островский нашел в имущественной зависимости бедных от богатых.

Потому-то и велик Островский, что именно его драматургия произвела смену сценичности, театральности, литературной манеры. Изменения в природе конфликта – это по существу новое слово на театре, новый тип актера, новая школа режиссуры. Таких изменений в русской драматургии было не так уж много, и каждый, кто достигал этого, входил в сонм не просто талантливых, но определяющих эпоху.

При этом Островский опирался на опыт предшествующей литературы. Назову здесь имя Карамзина. Не только любви к отечественной истории учились русские писатели у Карамзина. Не с одним пушкинским «Годуновым» можно сопрягать его имя. «Бедная Лиза» в известном смысле стоит у истоков драматургического мышления Островского. Обычно, и это совпадает с замыслом писателя, эпитет «бедная» рассматривается в карамзинской повести лишь как категория эмоциональная. Бедная – значит несчастная. Но мы бы расширили толкование эпитета «бедная» у Карамзина, включив в него реально существующие в повести мотивы имущественные, экономические. Бедная Лиза бедна и в буквальном значении этого слова, и обманул ее светский проходимец Эраст, богатый Эраст, – бедность пострадала от богатства.

«Бедная Лариса» – так могла бы называться «Бесприданница», «Бедность не порок» – «Бедная невеста», – вот что, продолжая традиции предшествующей литературы, открыл как главный конфликт для драматургии Островский.

  1. А. Клинчин, Михаил Семенович Щепкин, «Искусство», М. 1964, стр. 84.[]
  2. «А. Н. Островский – драматург», «Советский писатель», М. 1946, стр. 205.[]
  3. «А. Н. Островский в воспоминаниях современников», «Художественная литература», М. 1966, стр. 53.[]
  4. В. Лакшин, Вступительная статья в книге «А. Н. Островский. Избранные пьесы», «Художественная литература», М. 1970, стр. 5.[]
  5. Н. Велехова, Монолог о драматургии, «Литературная газета», 26 июля 1972 года.[]
  6. См. В. Сахновский, Театр А. Н. Островского, Изд. Московского общества народных университетов, М. 1918.[]

Цитировать

Вишневская, И. Неюбилейный Островский / И. Вишневская // Вопросы литературы. - 1973 - №4. - C. 83-103
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке