Не пропустите новый номер Подписаться
№1, 2012/За рубежом

Неутешительная метарефлексия. Милан Кундера

Современные имена

Вероника ЗУСЕВА-ОЗКАН

НЕУТЕШИТЕЛЬНАЯ МЕТАРЕФЛЕКСИЯ

Милан Кундера

Авенариус растерянно помолчал, а потом мягко спросил меня:

— И как будет называться твой роман?

— «Невыносимая легкость бытия».

— Но это название, по-моему, у кого-то уже было.

— У меня! Но тогда я ошибся. Такое название должно было быть у романа, который я пишу сейчас.

М. Кундера. «Бессмертие»

Склонность к метарефлексии — существеннейшая черта писательской индивидуальности. Она дает о себе знать уже в ранних опытах, а затем развивается, приводя порой к закономерному итогу — созданию произведения в жанре метаромана.

Такова, например, творческая эволюция Андре Жида («Подземелья Ватикана» и «Фальшивомонетчики») или Айрис Мердок («Под сетью» и «Море, море»). У них метаповествовательные приемы-«фокусы»[1] постепенно сменяются равнопротяженной тексту рефлексией над произведением как особым целостным миром. При этом какие бы побочные вопросы ни затрагивались, центральной оказывается проблема взаимоотношений между реальностью и искусством (названные нами «побочными» проблемы выступают по отношению к этой основной как вариации к теме).

В отличие от приведенных примеров из творчества Жида и Мердок, предлагаемые к сравнению произведения Милана Кундеры — «Невыносимая легкость бытия» и «Бессмертие» — оба принадлежат к жанру метаромана, хотя первое из них как бы колеблется на жанровой границе, а второе представляется идеальным образцом метаромана.

Характерная особенность этого жанра — так называемый «знак книги», повышенная по сравнению с традиционным романом литературность. В «Невыносимой легкости бытия» есть явные отсылки к «Анне Карениной», «Эдипу» Софокла, «Бобку», а также к некоторым другим произведениям. С их помощью проясняется мотивация персонажей и продвигается сюжет.

Когда Тереза впервые приходит к Томашу, с собой она приносит «Анну Каренину». Как впоследствии пояснит Автор[2], она воспринимала книгу под мышкой как «входной билет» в мир Томаша, «опознавательный знак тайного братства»[3]. Тема книги оказывается тесно связанной с темой случайности и необходимости, одной из центральных в «Невыносимой легкости бытия» (и, добавим, в любом метаромане), и с не менее важной темой души и тела.

Тереза, до встречи с Томашем всецело погруженная в мир материально-телесного низа, где отсутствует стыд, в мир «Бобка»[4], защищается от его грубости книгами, «особенно романами: она прочитала их уйму — от Филдинга до Томаса Манна». Встреча с Томашем, тоже читающим книгу, становится для Терезы моментом, когда «воинство ее души вырвалось на палубу тела» и «птицы случайностей слетелись к ней на плечи», убедив ее, что «этот незнакомец предназначен ей судьбой». Ряд незначительных совпадений, сопровождающих знакомство Терезы с Томашем, провоцирует Автора на следующее умозаключение: «Да, именно случайность полна волшебства, необходимости оно неведомо. Ежели любви суждено стать незабываемой, с первой же минуты к ней должны слетаться случайности, как слетались птицы на плечи Франциска Ассизского».

Для понимания взаимоотношений Томаша и Терезы особенно значимы отсылки к «Эдипу». Тереза предстает перед Томашем как подкидыш: «Она лежала на его постели, и он стоял над ней в непреодолимом ощущении, что это дитя, которое положили в корзинку и пустили к нему по течению». Именно это ощущение входит в «поэтическую память» героя и заставляет его навсегда полюбить Терезу: «Я уже сказал, что метафоры опасны. Любовь начинается с метафоры. Иными словами: любовь начинается в ту минуту, когда женщина своим первым словом впишется в нашу поэтическую память». Вместе с рождением любви к Терезе в жизни Томаша начинается действие необходимости (того, что Автор называет «Es muss sein!»), приводящее в итоге к преследованиям со стороны властей, увольнению с работы и смерти в глухой деревне. Именно потому, что «образ подкидыша стал дорог ему, и он часто раздумывал о старых мифах, связанных с ним», Томаш пишет статью об Эдипе:

Эдип не знал, что он сожительствует с собственной матерью, и все-таки, прознав правду, не почувствовал себя безвинным. Он не смог вынести зрелища горя, порожденного его неведением, выколол себе глаза и слепым ушел из Фив. Слыша, как коммунисты во весь голос защищают свою внутреннюю чистоту, Томаш размышлял: по вине вашего неведения эта страна, возможно, на века потеряла свободу, а вы кричите, что не чувствуете за собой вины? Как же вы можете смотреть на дело рук ваших?

Эта статья и влечет за собой последствия, о которых говорилось выше. Наконец, тот факт, что Тереза видит «Эдипа» Софокла в библиотеке на квартире инженера, с которым она познакомилась в баре, приводит ее к измене Томашу, воспринимаемой ею как эксперимент над собственной душой: «Ей казалось, будто Томаш умышленно оставил здесь свой след, подавая ей знак, что все устроил он».

Множество совпадений, которых герои не замечают, творят их судьбу. Впрочем, «судьбы» у Кундеры нет — жизнь полна невыносимой легкости, и чтобы хоть как-то существовать с этим ощущением, человек вынужден сам придавать случайностям смысл. Поэтому любовь Терезы и Томаша, начавшаяся с шести случайностей и продолжившаяся на мотив «Es muss sein!», заканчивается тем, что Томаш становится слабым «зайчиком» в руках Терезы, как следует из ее сна в финале романа. При этом герои по-своему счастливы — но тем печальным счастьем, которое только и дается в мире, покинутом божественным Провидением.

В «Бессмертии» можно обнаружить тот же тематический комплекс, что и в «Невыносимой легкости бытия», хотя акцент здесь сделан на проблеме индивидуальности и возможности личного бессмертия.

Пятая часть романа называется «Случайность». Автор, который в одной из своих ипостасей является персонажем романа, беседует о случае и необходимости со своим другом Авенариусом, причем разговору предшествует следующее вступление:

Как раз в ту минуту, когда она (Аньес. — В. З.-О.) вставляла ключ в замок, профессор Авенариус в плавках подходил к маленькому бассейну, где я поджидал его <...>

События, таким образом, синхронизировались. Всегда, когда что-то происходит в пункте Z, нечто другое также происходит в пунктах A, B, C, D, E. «И как раз в ту минуту, когда…» — одна из магических формул всех романов, фраза, что очаровывает нас, когда мы читаем «Трех мушкетеров», самый любимый роман профессора Авенариуса, которому я сказал вместо приветствия:

— Как раз в эту минуту, когда ты входишь в бассейн, героиня моего романа наконец завела машину, чтобы ехать в Париж.

В этом отрывке стоит отметить несколько важных моментов. Парадоксально, что героиня романа, о которой говорит Автор, как бы существует в реальности (будучи именно действующим лицом романа Автора, а не прототипом). В приведенной цитате Автор говорит о событиях своего романа и событиях того мира, в котором существует сам, как о происшествиях, случившихся в одной плоскости, хотя и в разных ее точках («события <...> синхронизировались»). Также значимы авторские апелляции к литературе и ее конвенциям.

Они присутствуют и в последней, седьмой части романа («Торжество»), где вводится понятие эпизода, тесно переплетающееся с понятием случайности:

Эпизод — существенное понятие «Поэтики» Аристотеля. Аристотель не любит эпизода. Из всех событий, на его взгляд, наихудшие (с точки зрения поэзии) — события эпизодические. Не будучи неизбежным результатом предшествующего или причиной последующего, эпизод находится вне каузальной цепи событий, каковой является история. Это всего лишь бесплодная случайность <...> Жизнь выстлана эпизодами, как матрас конским волосом, но поэт (по Аристотелю) вовсе не обойщик, и он должен всю набивку тщательно устранить из действия, хотя настоящая жизнь и состоит из такой набивки.

По мысли Автора, Аристотель «не додумался» до относительности понятия эпизода: «Никто не может поручиться, что какая-нибудь совершенно эпизодическая случайность не заключает в себе потенциальной силы, которая приведет к тому, что однажды, неожиданно, эта случайность все же станет причиной целого ряда других событий». Таким образом, оказывается, что каждый эпизод потенциально заключает в себе целую историю, причем возможность превращения одного в другое не ограничена даже смертью, «примером чему <...> триумф Беттины, ставшей одной из историй жизни Гете уже после его смерти».

Философия эпизода реализуется на протяжении всего романа. Беседуя с другом, Автор выстраивает целую классификацию случайных совпадений: 1) немое (не имеющее смысла), 2) поэтическое (вдыхающее неожиданный смысл в событие), 3) контрапунктическое (соединяющее две истории в одну композицию), 4) творящее историю (его «обожают романисты») и, наконец, 5) пагубное (то есть бесполезное для участников).

Напомним: когда Автор встретился с Авенариусом в бассейне, героиня его романа Аньес садилась в машину, чтобы вернуться из Швейцарии в Париж. Автор называет это контрапунктическим совпадением, но поездка Аньес в Париж синхронизируется и с другими событиями романа, и вместе они становятся «совпадением, творящим историю». В первую очередь речь идет о странной попытке самоубийства девушки, которая села на автостраду спиной к мчащимся машинам, чтобы те раздавили ее. Все три машины, ехавшие ночью по пустынному шоссе, в последний момент обогнули девушку, но улетели в кювет. Так произошло и с Аньес; через несколько часов она умерла в больнице. Между тем девушка, которую мир не слышал (поэтому она и решилась на самоубийство), осталась жива. Услышав крики одной из жертв аварии, она «вдруг показалась себе большой, мощной, сильной; мир, этот утраченный мир, который отказывался слышать ее, с криком возвращался к ней, и это было так прекрасно и так страшно, что ей и самой захотелось кричать».

Интересно, что несколькими часами ранее Автор обсуждал эту попытку самоубийства с Авенариусом, так как услышал о ней по радио и был «не в силах забыть». Через несколько страниц он сделает Аньес одной из жертв аварии, выступив здесь как «Бог необходимости», а не «Бог случайности»: на протяжении всего романа Аньес, испытывающая растущее отвращение к уродству мира, мечтает «уйти, уйти навсегда». Незадолго до аварии она вспоминает умершего отца, который тоже стремился «ускользнуть» от людей, и внезапно понимает, что «отец был ее единственной любовью». Умирая, она уходит к нему, и муж Поль видит на лице Аньес «незнакомую улыбку».

И еще о совпадениях: Авенариус, у которого есть странное увлечение — по ночам резать шины припаркованных машин, попрощавшись с Автором после разговора об аварии, вновь идет «на дело», но оказывается пойманным. Тогда из собравшейся толпы выходит «сомнамбулический мужчина» и предлагает ему помощь в качестве адвоката. После чего направляется к своей машине и обнаруживает, что у нее порезаны шины. В этот момент выясняется, что Авенариус обездвижил машину Поля, который спешил в больницу к попавшей в аварию жене… В то же время Авенариус — любовник Лоры, сестры Аньес и будущей жены Поля.

Таким образом, Автор создает роман с множеством случайностей, как он и мечтал. Свое произведение он противопоставляет традиционным романам: «К сожалению, почти все романы, когда-либо написанные, слишком подчинены правилам единства действия <...> Эти романы подобны узкой улочке, по которой кнутом прогоняют персонажей. Драматическое напряжение — истинное проклятие романа, поскольку оно превращает все, даже самые прекрасные страницы, даже самые неожиданные сцены и наблюдения в простой этап на пути к заключительной развязке…» Правда, совпадения в «Бессмертии» тоже чаще всего лишаются статуса случайных, рождая внутренне завершенные, композиционно выстроенные истории. Эстетическая завершенность, по мысли Кундеры, в равной степени возникает и при осознании человеком собственной жизни — та «похожа на сочинение, которое музыканты называют темой с вариациями». Полюса жизни и искусства сближаются[5].

Помимо темы случайности и закономерности, важной в первую очередь на уровне метаплана, в «Бессмертии» есть целая россыпь мотивов, уже известных нам по «Невыносимой легкости бытия». Например, мотив соглядатайства, невозможности уединения. В «Невыносимой легкости бытия» речь идет о тайной полиции, начинившей дома граждан подслушивающими устройствами. Так, в ходе беседы Томаша с опальным редактором последний с иронией замечает: «…Представьте себе, какое везение ждет чешских историков в будущем! Они найдут в полицейских архивах записанную на магнитофонную пленку жизнь всех чешских интеллектуалов! <...> Все записано. Каждый вздох». Но не только полицейские становятся соглядатаями: мать Терезы, невзирая на приставания отчима, запрещает ей запирать дверь ванной: «Однажды она <...> заперлась в ванной, и мать закатила скандал: «Ты кого из себя корчишь? За кого ты себя считаешь? Думаешь, он откусит твою красоту?»». Мотив соглядатайства связывается здесь с отсутствием стыда и насилием. И это при том, что, по мнению Кундеры, «нам всем нужно, чтобы на нас кто-то смотрел». Но быть только на глазах у Бога или у любимых людей его героям не удается. В «Бессмертии» роль глаза, который смотрит на каждого человека, играют средства массовой информации. Как отмечает Аньес, «сегодня Божье око заменено камерой. Око одного заменено глазами всех. Жизнь превратилась в один-единственный «партуз», как называют во Франции оргии…»

Соглядатайство — лишь одно из проявлений нарастающего уродства мира и глобальной какофонии, с которыми невозможно бороться. Для Сабины из «Невыносимой легкости бытия» «тотальный характер мерзости проявился прежде всего как вездесущность акустической мерзости: машины, мотоциклы, электрогитары, дрели, громкоговорители, сирены. Вездесущность визуальной мерзости вскоре последует». Для героини «Бессмертия» Аньес это время уже наступило. Идя по городу, она размышляет: «…Когда в конце концов натиск этого уродства станет совсем невыносимым, она купит в цветочном магазине незабудку, одну-единственную незабудку, хрупкий стебелек с миниатюрным голубым венцом, выйдет с нею на улицу и будет держать перед собой, судорожно впиваясь в нее взглядом, чтобы видеть лишь эту единственную прекрасную голубую точку…» Эти мысли прерывает «новый напор шума».

В обоих романах антитезой глобальной какофонии становится музыка Баха, которую Автор сравнивает с цветком. Так, Сабина «думает о времени, когда жил Иоганн Себастьян Бах и когда музыка походила на розы, расцветшие на огромной снежной пустыне молчания». Но в современном мире и музыка Баха вливается в потоки бессмысленного и агрессивного шума: «В этот грохот откуда-то сверху, словно с небес, вдруг ворвалась фуга Баха, исполняемая на фортепьяно <...> Машины и отбойные молотки вобрали фугу Баха как часть своей собственной фуги, и Аньес теперь продолжала путь, зажав ладонями уши».

Отвращение к миру рождает у персонажей обоих романов желание исчезнуть. Тереза мечтает уехать в деревню — жизнь там кажется ей идиллией: «Перед ее взором был образ: заяц, бегущий по борозде, охотник в зеленой шляпе и колокольня над лесом. Она хотела сказать Томашу, что хорошо бы им уехать из Праги. Уехать прочь от детей, зарывающих живьем в землю ворон, прочь от сексотов, прочь от девиц, вооруженных зонтиками». Аньес раем на Земле представляется родная Швейцария, ассоциирующаяся с образом нежно любимого отца: «Швейцария: пение птиц в верхушках дерев. Она мечтала однажды остаться там и больше не возвращаться». Но образ птиц на деревьях через стихотворение Гете, которое часто читал Аньес отец, связан со смертью — то есть радикальным, окончательным уходом из мира: «В последний раз отец читал ей это стихотворение в один из тех трех дней перед смертью <...> Warte nur, balde ruhest du auch. Скоро и ты отдохнешь. И она уже узнавала голос близившейся отцовой смерти: то была тишина умолкших птиц в верхушках дерев».

Смерть воспринимается героиней не только как отдых от жизни, но и как возможность «отринуть Божий компьютер». В ответ на вопрос маленькой Аньес, верит ли отец в Бога, тот говорит: «Я верю в компьютер Творца». По его мнению, Бог некогда заложил в компьютер программу, где невозможно ничего изменить, и удалился. При этом программа Творца «не является провидческой антиципацией будущего, а указывает лишь пределы возможностей, внутри которых вся сила предоставляется случайности».

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №1, 2012

Цитировать

Зусева-Озкан, В.Б. Неутешительная метарефлексия. Милан Кундера / В.Б. Зусева-Озкан // Вопросы литературы. - 2012 - №1. - C. 209-235
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке