Несколько необязательных советов. Статья вторая

5. «СЕКРЕТЫ» ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ

Я, вероятно, не ошибусь, если скажу, что в каждом из нас живет интерес к рабочим приемам своих товарищей по профессии. Начинающие литераторы спрашивают у маститых, когда, в какое время суток: утром, днем ночью – те пишут, ведут ли дневники, носят ли с собой постоянно записные книжки, помногу ли переписывают? И т. д. Но и маститые, как мне приходилось наблюдать, не утратили любопытства к этим техническим подробностям литературного труда. И хотя не в них, разумеется, надо искать ответа на главный вопрос: как достигается художественность? – я не склонен совсем уж пренебрегать ими.

В первой статье я много говорил об умении видеть, столь необходимом писателю. И если он не вполне полагается на свою память, ему, конечно, поможет записная книжка. К. Паустовский, насколько я знаю, не возлагал на записные книжки больших надежд и сам не заводил их, считая, что человеческой памяти свойственна фильтрующая способность и забывается то, что и хранить не стоит. Думаю, что это верно только отчасти, и фильтр памяти несовершенен, особенно с того момента, когда память вступает в конфликт с возрастом. Я лично сожалею, что не всегда имел при себе записную книжку… Но однажды, находясь в поездке, я ежевечерне писал самому себе письма, в которых более или менее подробно описывал прожитый день: встречи, впечатления, воспроизводил диалоги. И эти «письма к себе» сослужили мне потом хорошую службу. В самой записи – в книжке ли, в дневнике, в таком вот письме – есть, помимо момента фиксации, известный литературный момент – «оформление» в слове, это уже какая-то «проба пера»…

На вопрос: когда, днем или ночью, продуктивнее работается? – ответить трудно: все здесь зависит и от привычки, и от условий быта. Мне кажется, что лучшее время для работы – утро, и я советую садиться к столу, пока еще посторонние впечатления дня не помешали вашей сосредоточенности. Случается, что самые счастливые

мысли, находки, ответы на вопросы, относящиеся к вашему писанию, приходят к вам тотчас после пробуждения, точно за миновавшую ночь ваша голова проделала таинственную работу над тем, что ей было задано с вечера. Вот уж поистине: утро вечера мудренее!.. И надо сберечь, не расплескать это счастливое рабочее состояние, донести его до письменного стола… Но конечно, никаких твердых рекомендаций на сей счет нет и быть не может.

Вполне определенно можно лишь посоветовать не пренебрегать своим телесным здоровьем. Проза – это тоже труд, и, как всякий труд, она требует усилий порой чрезвычайных, и не только умственных, – да и можно ли умственный труд резко отграничить от физического? Ренар писал в своем «Дневнике»: «Талант не в том, чтобы написать одну страницу, а в том, чтобы написать их триста» ¹. Добавлю к этому: написать и переписать не один, может быть, раз… Я вспоминаю чувство, которое охватило меня, когда я вошел в хранилище рукописей Льва Толстого – комнату, заставленную вместительными стальными шкафами-сейфами. Мне показали содержимое одного из них – великое множество тетрадок школьного формата, сверху донизу наполнивших сейф, – это были черновики романа «Воскресение». Отдельные страницы романа исправлялись и переписывались, по словам товарища, изучавшего толстовские рукописи, свыше тридцати раз. И я подумал тогда: если так работал он, что же требуется от нас…

Если угодно, то подобную взыскательность, неустанное стремление к лучшему следует также считать «секретом» художественности. Есть у нас пословица: «Лучшее – враг хорошего», – опасная пословица. Она враждебна даже хорошему, потому что и хорошего можно добиться, только стремясь к лучшему. Это в полной мере относится и к труду писателя…

Ну, а как обстоит дело с другими «секретами»?

Иногда, говоря о художественных достоинствах прозы, мы называем ее пластичной. Журнал «Вопросы литературы» как-то даже организовал «круглый стол» писателей, пригласив их для разговора о пластичности в литературе. Пластичность – слово греческого происхождения и означает искусство ваяния, скульптуру. Что же мы в это слово вкладываем, когда говорим о пластичности в литературе?.. По-видимому, речь у нас идет о «материальности» литературного образа, его объемности, что ли, зримости, о его законченности, завершенности. И, согласившись с тем, что источником художественной значимости произведения является умение видеть, мы должны согласиться также с тем, что умение точно (в искусстве это больше, чем фотографическая точность), зримо, объемно, пластично изобразить увиденное является вторым условием художественности. Только овладев и этим умением, писатель сможет заразить читателя своими мыслями, чувствами, своим волнением, – в чем и заключается его цель.

Бесспорно, что художественная сила образа определяется прежде всего его содержанием – жизненностью и правдивостью. Но литературный образ создается в слове, и поэтому, разбираясь в «секретах» его воздействия, нельзя не обратиться к слову.

Среди советов и наставлений, которые даются начинающему писателю, важнейшими являются: знать язык, на котором пишешь, знать досконально, обогащать свой словарь и фразеологию из источника общенародной речи, беречь от загрязнения и т. д. Мне к этим в высшей степени справедливым советам хотелось бы добавить здесь еще два: изучайте язык, его теорию, его историю, этимологию, историю отдельных слов, читайте словари, – это, поверьте, увлекательное чтение, и я лишь повторяю сейчас то, что было сказано большими мастерами слова. А затем: литератор должен любить свой язык, относиться к нему эмоционально, ощущать его плоть, его энергию, его мускулатуру, как говорил А. Фадеев, его музыкальность, чувствовать поэтическую образность слова. И если литератор не испытывает этого почти «чувственного» отношения к родному языку, к его звучащей, богатой оттенками живой плоти, то, может быть, ему не так уж обязательно браться за перо.

Иногда говорят, что материалом в работе писателя является слово, язык. Не будет, мне кажется, ошибкой сказать, что материалом ему служит вся окружающая жизнь, действительность. Но думает он о ней словами и показывает ее в словах, при помощи слов. А в их поразительных свойствах заключены и возможности их эстетического воздействия… Как нередко, к сожалению, появляются книги, авторы которых только информируют нас, оставаясь глухими к этим возможностям слов и не слыша их музыки. Лев Толстой оставлял для себя словарики, – почему бы и тут не последовать его примеру, – записывал пословицы, поговорки, народную речь, редкие выражения и т. д., – его подготовительная работа была огромной.

Термин «пластичность» мы заимствовали у скульптуры, мы пользуемся также в рассуждениях о художественной прозе терминами «живописность», «музыкальность». И пользуемся не без основания, потому что слова действительно обладают возможностями почти скульптурно-объемного, почти живописного, почти музыкально звучащего изображения. Возобновляющиеся время от времени разговоры о том, что язык современной прозы – это непременно язык телеграфно-лаконичный, это короткая фраза, в которой содержится лишь самая необходимая информация, вызывают недоумение. Там, где слово выполняет одну лишь информационную функцию, там, собственно, нет искусства слова.

Слово, как единство звукового знака и значения, сложно «устроено». От значения слова писатель должен отличать его употребление в живой речи, в конкретной фразе; в то же время звучание слова, его фонетическая «оболочка» неуловимо присутствует в понятии, содержащемся в нем. Далее, фраза имеет ритм, интонацию, мелодику, которые в свою очередь усиливают или ослабляют, при невнимании к ним, эстетическую действенность, а следовательно, и содержание фразы… И «муки слова» – это не только поиски точно информирующего слова, они также поиски наивысшей выразительности слова и сочетания слов. Фадеевское выражение «мускулатура фразы» подразумевает и ее стилистическую «прочность», и заключенную в хорошей фразе эстетическую энергию… У Льва Толстого фраза бывает громоздкой, синтаксически затрудненной, порой на первый взгляд излишне многословной, но удивительным образом самая эта затрудненность, медлительность, обстоятельность, повторяемость отдельных слов и выражений способствуют художественной внушаемости толстовской фразы, придавая ей особую значительность, весомость. Сам Толстой строго оберегал все особенности своего языка, не соглашаясь ни на какие стилистические поправки. Н. Страхов, редактировавший по его просьбе текст «Анны Карениной», писал впоследствии, что Лев Николаевич упорно отстаивал каждое свое выражение, далее как будто небрежное, не вполне правильное; было видно, вспоминал Страхов (цитирую по памяти), что Толстой дорожил своим языком_; что он обдумывал каждое свое слово, каждый оборот речи, подобно самому взыскательному стихотворцу. Пренебрегая внешним изяществом фразы, Толстой достигал огромной силы ее эмоционального воздействия; порой она звучала у него с библейской величавостью. И может быть, «секрет» толстовской фразы состоит в том, что писатель заставлял читателя следовать за всеми движениями своей мысли, за всеми ее поворотами, не допуская никакой приблизительности.

Но вот у Чехова фраза очень как будто «облегчена», проста, и эта легкость, ясность, сдержанность, прозрачность, какая-то интонационная естественность создают художественное обаяние чеховской фразы. Сравните фразу Чехова с фразой Бабеля, ювелирно отделанной, богатой метафорами, ослепительной, сверкающей подобно драгоценности, усыпанной самоцветами, и вы убедитесь, какими разными путями может быть достигнут художественный эффект в большом искусстве. Тут, разумеется, проявляется и индивидуальность художников, и их эстетические пристрастия, вкусы. У Хемингуэя в «Празднике, который всегда с тобой» есть любопытное признание в том, как он учился писать у Сезанна. Хемингуэй вспоминает, что почти ежедневно он отправлялся в Люксембургский музей в Париже и там подолгу простаивал перед полотнами этого живописца. Видимо, учение в данном случае пошло впрок. Проза Хемингуэя, лишенная всяких литературных излишеств, скупая на эпитеты, но очень точная, «вещная», действительно несет на себе, как мне кажется, влияние Сезанна. Хемингуэй пишет: «Живопись Сезанна учила меня тому, что одних настоящих простых фраз мало, чтобы придать рассказу ту объемность и глубину, какой я пытался достичь» ².

У этих разных крупнейших мастеров прозы есть, однако, одно общее: это общее – больше, чем внимание к слову, это – любовь к нему, личное к нему отношение.

Я вспоминаю прекрасную маленькую повесть Э. Казакевича «Звезда». Я и до сего дня наизусть помню фразу, которой она начиналась: «Дивизия, на ступая, углубилась в бескрайние леса, и они поглотили ее». Превосходная фраза, точная, сразу вводящая в действие, образная, мгновенно вызывающая в воображении ту именно картину, которую своим внутренним зрением видел писатель, и вместе с тем отлично ритмически организованная, звучащая как мелодическая тема ко всему дальнейшему… Проделайте эксперимент, попробуйте заменить в этой фразе отдельные слова и выражения, например «бескрайние леса» (что по существу преувеличено, ибо, конечно, и самые большие леса имеют свои границы, во здесь – и образно и уместно, потому что героям повести эти леса действительно представлялись бескрайними): «бескрайние» замените на «большие», «густые», «обширные», «дремучие», а выражение «поглотила ее» – на выражение «она скрылась в них», «она потерялась»… И хотя по смыслу ничего не изменится, образная красота фразы исчезнет. Фраза утратит также и свою мелодическую прелесть, если вы перестроите ее хотя бы следующим образом: «Бескрайние леса поглотили наступавшую дивизию».

Я знаю лишь одно средство, обещающее успех в поисках «настоящей» фразы, средство не новое: это – переписывание. Именно переписывание, а не просто правка отдельных слов и фраз, потому что, переписывая весь текст, вы несете в себе ритм целого, находясь все время «внутри» своего произведения. Ваше переписывание позволяет вам отчетливо, с точки зрения целого увидеть возможные неточности, пробелы или излишества, ненужные повторения, многословие – все, что могло бы остаться незамеченным при правке отдельных мест. «Мускулатура фразы» обозначает нечто прямо противоположное фразе вялой, случайной, лишенной пластичности. Но фраза редко сразу дается в руки, ее приходится обламывать, очищать от шлака, отделывать. И может быть, есть резон (по крайней мере я знаю писателей, которые так поступают) класть рядом с листом бумаги, последовательно покрывающимся вашими фразами, еще один лист и на нем пробовать фразу, «сгибая» ее и так в эдак, чтобы в конце концов добиться желаемого результата, пли даже заменить несколько фраз одной.

Я люблю в прозе метафору, образное сравнение, зримый, поэтический эпитет, и, может быть, у меня порой встречается больше прилагательных, чем следовало бы. Но мне кажется, что хороший эпитет, верно найденное сравнение дают возможность лучше увидеть предмет – это как цвет в живописи. А цвет, как и многое другое, не определишь порой одним словом, и я лично не вижу большой беды, если писатель ставит рядом два, а то и три эпитета. Бунин был, как вы знаете, в высшей степени щедр на них, но, право, мало кто умел с такой изумительной зоркостью их находить. Впрочем, есть писатели, у которых графическое начало преобладает над живописным, и не стоит спорить, где больше искусства – в живописи или в графике.

Позволю себе еще раз обратиться к личному опыту (только, конечно, для пояснения своих советов). Начиная роман «Необыкновенные москвичи», я первый его абзац переписал раз десять, добиваясь таких фраз, которые дали бы тональность всему большому сочинению. Наверное, теперь первый абзац моего романа усваивается мгновенно, и читателю едва ли придет в голову, что всего лишь несколько строчек потребовали столь усердного труда. Но ей важно – взять сразу же верный тон… И я перепробовал несколько начал, отбрасывая их одно за другим, пока не остановился на следующем: «Белозеров знал, что он гибнет» (фраза пришлась мне по вкусу своим жестким лаконизмом). Затем последовало: «И точно так же, как он не мог ничего изменить в своем прошлом, ничего нельзя уже было изменить в том, что надвинулось на него. Через недолгое время – четыре-пять дней, по расчету Белозерова, – его удобно устроенная, окруженная уважением, вполне благополучная жизнь должна была навсегда кончиться – его ждал арест. Далее с железной последовательностью шли: исключение из партии, суд, приговор, тюрьма, лопата». И это сухое перечисление, самый его ритм опять-таки показались мне усиливающими драматизм положения, в котором очутился мой герой. Может быть, в конечном результате мне и удалось написать нечто такое, что с жесткой определенностью, которую я искал, вводило читателя в ситуацию.

Можно ли написать весь роман, относясь требовательно к каждому абзацу, каждой фразе? Вероятно, можно… Но, рассуждая о «настоящей» фразе, я всегда вспоминаю одно из пи- сем Жорж Санд Флоберу. «Ты ищешь только хорошо составленную фразу, – писала Жорж Санд, – она кое-что значит, но это не все искусство, это даже не половина его».

6. СВЕРХЗАДАЧА

В понятие пластичности, если верить словарям, входит также понятие гармоничности, соразмерности частей. Я не уверен, что в «Необыкновенных москвичах» мне удалось полностью преодолеть некоторые специфические композиционные трудности, возникавшие из самого замысла романа, но, во всяком случае, я пытался их осилить. «Необыкновенные москвичи», как я уже писал, – это роман о нашем времени, о моих и ваших современниках. Его тема – личность и общество; я хотел показать, что полную свободу («седьмую степень свободы», как, но аналогии с механикой, выражается один из персонажей романа) духовно расцветшая личность обретет в коммунистическом обществе. И я населил роман большим количеством персонажей, пытаясь дать коллективный портрет моих сограждан-москвичей, «простых», «маленьких» и необыкновенных… Отсюда, из этих соображений, возникли сюжетные особенности романа, а вместе с ними и известные композиционные трудности. В романе есть несколько центральных действующих лиц, и в нем есть также вереница эпизодических персонажей, интересных для меня не только потому, что они так или иначе встречаются с основными героями, но и потому, что они сами по себе понадобились в решении главной задачи. Некоторые главы романа, посвященные им, приобрели поэтому характер почти самостоятельных новелл. И это в какой-то момент поставило под угрозу всю архитектонику романа. Рассказывая о многом и о многих, я должен был сохранить в то же время некую композиционную пластичность, не дать роману развалиться.

Может быть, повторяю, мне это полностью не удалось, но если все же роман, как мне кажется, не распался, если он воспринимается как нечто целостное, то я обязан этому той сверхзадаче, к решению которой я стремился на всем его протяжении.

Подобные же композиционные заботы владели мною, когда я писал «Дом учителя». Там так же, как и в «Необыкновенных москвичах»! имеется группа центральных персонажей, но главный герой романа – народ! – народ, сплотившийся для сопротивления врагам, то есть я попытался написать еще один коллективный портрет, показывая, что и очень разные, очень непохожие люди становятся похожими в час величайшей опасности… Этих разных людей, естественно, оказалось в романе довольно много, и каждый из них потребовал сюжетного внимания к себе. Вместе с тем требование композиционной слаженности, требование пластичности заставляло меня следить, чтобы при такой сюжетной рассредоточенности вся моя многоплановая постройка не рухнула и не погребла под своими обломками читательский интерес. И опять же мне помогала преодолевать композиционные затруднения сверхзадача, стоявшая передо мной, – я не забывал о ней. А научила меня спасительному методу: не забывать о главном – проза великих реалистов.

Может быть, самым поучительным в этом смысле уроком был для меня и остается «Хаджи-Мурат»… Повесть Толстого невелика по объему, но, вспомните, как огромно ее содержание и какое большое, сравнительно с объемом, количество действующих лиц, исторических и вымышленных, в ней изображено! Все эти лица имеют, конечно (иногда лишь «по касательной»), отношение к судьбе Хаджи-Мурата, но одновременно каждое из них содержательно само по себе, и рассказ о каждом самостоятельно значителен – будет ли это эпизод с императором Николаем, или с восставшим Шамилем и с его молодой женой, или с русским умирающим солдатом Авдеевым… Повесть полифонична, и сопоставление, а вернее, намеренное противопоставление- «контрапункт» разных мотивов – создает удивительно полные, объемные ощущения изображенной в ней жизни. В то же время повесть гармонически объединена идеей, выраженной в образе стойкого, колючего татарника с его упрямой волей к существованию. «Хаджи-Мурат» – это прекрасная симфония в прозе о победительной силе жизни, и даже трагическое, даже смерть служит в ней жизнеутверждающей идее. Помните эту заключительную фразу повести: «Соловьи, смолкнувшие во время стрельбы, опять защелкали, сперва один близко и потом другие на дальнем конце».

Здесь уместно вспомнить и о тургеневских «Записках охотника» – книге, совсем не имеющей сквозного сюжета, составленной из отдельных вполне самостоятельных рассказов. Но пронизывающее их нравственное содержание – идея – сообщает этому замечательному сборнику рассказов прочное единство.

В высокохудожественной прозе все бывает подчинено руководящей идее. А ее наличие является существенным признаком, отличающим большую литературу от литературы только развлекательной… Пользуясь терминологией К.

1. Жюль Ренар, Дневник, «Художественная литература», М. 1965, стр. 43.[↩]
2. Эрнест Хемингуэй, Собр. соч. в 4-х томах, т. 4, «Художественная литература», М. 1968, стр. 403.[↩]