Неопубликованная статья о В. Шкловском

Тамара Юрьевна Хмельницкая (1906 – 1997), литературовед, критик, переводчик. «Младоформалистка», ученица В. Шкловского, Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаума. Под ее редакцией и с ее предисловием вышел том А. Белого в серии «Библиотека поэта» (Стихотворения и поэмы. М. – Л., 1966). Участвовала в сборнике «Воспоминания о Ю. Тынянове» (М., 1983). Т. Хмельницкая была хорошо известна всей творческой интеллигенции Петербурга 60 – 70-х; вокруг нее, как и вокруг Лидии Гинзбург, постоянно собиралась талантливая молодежь. В коммунальной квартире, где она жила, кипели интеллектуальные споры, здесь читал свои стихи Глеб Семенов, пел Александр Галич, играл на рояле писатель Рид Грачев, спасаемый ею от «психушки» (см. о Т. Ю. Хмельницкой и Риде Грачеве в одном из эпизодов повести С. Довлатова «Ремесло»). Рукопись статьи любезно предоставлена редакции А. Громовым-Колли.

 

* * *

Мои короткие и редкие встречи с Шкловским неразрывно связаны с годами студенчества в Институте истории искусств середины 20-х годов. Собственно, Шкловского я видела во плоти в ту пору не более трех раз. Но дух его, разговоры, ему посвященные, крылатые тогда термины его – «обнажение приема», «мотивировка», «остранение», обильно оснащавшие нашу речь, шутливые стихи, которые мы читали на наших встречах, и особенно веселый гимн формалистов, который мы дружно распевали, – неразлучны с его именем.

Вот некоторые наиболее популярные у нас куплеты этого гимна:

Отец наш буйный, Виктор Шкловский,

Тынянов строгий – няня наша,

А Эйхенбаум – он не таковский –

Он – наша нежная мамаша.

 

Прием был мальчиком веселым,

Такой красивый, статный, ловкий,

И вот теперь он пущен голым,

Прикрыт одной мотивировкой.

И наконец, прямая здравица молодых, обращенная к Шкловскому:

Но ave Шкловский, ave Виктор!

Formalituri te salutant!

Чтобы почувствовать атмосферу того времени, надо перенестись в черное здание бывшего особняка графа Зубова на Исаакиевской площади, где мы приобщались к изучению литературы. Потому что менее всего занятия в Институте истории искусств походили на обычные студенческие занятия со строго определенной программой, регулярной сдачей экзаменов, рекомендованными учебниками и руководствами, приспособленными к слушанию лекций аудиториями. Это был старинный особняк со стильной мебелью – креслами и пуфами, обитыми малиновым и зеленым шелком, уже ветхим и расползающимся, из которых торчала слежавшаяся вата, с огромным овальным столом, на котором мы старательно, почти стенографически записывали лекции Тынянова, Эйхенбаума, Жирмунского, Якубинского, с длинным «поэтическим диваном» – на нем размещались поэты и уже известные, и только начинающие. Там сидели Константин Вагинов, Николай Браун, Мария Комиссарова, Фредерика Наппельбаум, Николай Вагнер. Все они еще недавно посещали стиховой семинар «Звучащей раковины».

На первом курсе аудитория была крайне разношерстна – и нэпманские девицы в модных фетровых шляпах ядовито-зеленого и земляничного цвета, и девочки прямо со школьной скамьи – и я в том числе, и люди намного старше нас, кончившие или бросившие другие учебные заведения – не филологические.

В институте господствовал дух артистизма, приобщения к искусству, вкус к открытиям, созданиям новых теорий и пристальному конкретному анализу изучаемых явлений. Не по готовым книгам и полным собраниям сочинений знакомились мы с тем или иным автором, а по журналам, где эти вещи появлялись впервые. Наравне с произведениями мы вникали и в характерную для журналов того времени современную им критику и полемику, – и в такие отделы, как смесь и сатира. Там рядом с признанными классиками почитались авторы безвестные или в наше время забытые. Новая школа литературоведов не признавала «истории генералов», она рассматривала их наравне с писателями третьестепенными, но характерными для младших литературных линий изучаемой эпохи.

Все это делало наши занятия увлекательными, неожиданными, праздничными. Нас вводили в доселе неизвестную страну слова – многозначного, сложного, богатого оттенками и переменчивыми смыслами. Как будто бы устоявшиеся привычные и гладкие представления о книгах и писателях спадали, как кора, а под ними открывалась бурная, тайная жизнь борьбы направлений, школ, позиций. Ощутимая конкретность анализа красноречивее любых деклараций убеждала, что литература – это искусство, живущее своими закономерностями, а научное исследование литературы – не пересказ содержания, не сообщение фактов биографии писателя, не просто описание приемов, а тоже настоящее искусство, постигающее сложную динамичную и драматическую жизнь творчества в ее движении, в исторической смене приобретений и утрат, отталкиваний и притяжений.

Реальное приобщение к искусству – главный пафос изучения литературы в нашем институте. В 20-е годы молодые тогда литературоведы отталкивались от старой, академической, пыльной, традиционной науки. В то время не гонялись за степенями и званиями, ценились непосредственные открытия.

Близость к искусству подчеркивалась даже стилем отношений учащихся с профессорами. Мы называли их не профессорами, а «мэтрами». Они посвящали нас в тайны художественного ремесла, делали эти тайны явными. Общение с ними было подлинно творческим содружеством. И между собой они не придерживались официального академического тона. Поражала непринужденность общения. При встрече они целовались, обращаясь друг к другу на «ты» и по именам – Боря, Юра, Витя. Общий дух взаимной работы был веселым и праздничным.

О том, что наука, как они ее понимали, при всей серьезности и глубине исследования, должна быть веселой, дружно писали и Шкловский, и Эйхенбаум, и Тынянов.

Шкловский вспоминал: «Все было в будущем. Все еще было недописано. Все было весело». И еще – в «Гамбургском счете»: «На дне искусства, как гнездо брожения, лежит веселость. Ее трудно сохранить, трудно объяснить неспециалисту».

В статье «К пятилетнему юбилею ОПОЯЗа» Эйхенбаум замечает: «Нас язвительно называют «веселыми историками литературы». Что ж? Это не так плохо. Быть веселым – это теперь уже большое достоинство, и весело работать – это просто заслуга. Мрачных работников у нас было довольно. Не пора ли попробовать иначе?» («Книжный угол», 1922, N 8).

А Тынянов в письме к Лунцу – младшему из «Серапионовых братьев» – говорит: «Вы с вашим умением понимать людей и книги знали, что литературная культура весела и легка, что она не традиция, не приличие, а понимание и умение делать вещи нужные и веселые» («Ленинград», 1925, N22).

Недаром в формалистическом гимне строка – «Прием был мальчиком веселым».

И в общении не профессуры и студентов, а именно мэтров и учеников господствовал этот веселый и дружный дух взаимных открытий. Удачная работа – это не честолюбивый триумф одного, это общая радость и общее дело. Шкловский вспоминает о временах ОПОЯЗа, где не было «борьбы на тему: «это ты сказал, это – я». Работали вместе, передавая друг другу находки».

Говоря о формализме как направлении, нужно все время помнить, что это явление не консервативное, а движущееся, изменяющееся, расширяющее свои границы.

Всякий «изм» не исчерпывается своей программой, если в его рядах работают по-настоящему талантливые люди. Блок, возникший в поэзии как один из самых крупных представителей символизма, перерос свой «изм» и стал поэтом общезначимым. Сейчас Ю. Лотман – один из главных представителей структурализма в литературной науке – не укладывается в рамки этой школы и в каждой новой своей работе находит иной живой аспект – его теория литературного поведения хотя бы.

Если в ранние годы формалисты откровенно занимались принципом конструкции произведения и Шкловский каламбурно, с задором утверждал: «Мы не развенчиваем, а развинчиваем искусство», если он же демонстративно назвал свою статью «Как сделан «Дон-Кихот»», а Эйхенбаум в те же годы свой анализ Гоголя озаглавил «Как сделана «Шинель»», – это было только прокладыванием новых путей исследования, а не окончательно застывшим принципом изучения.

Только эпигоны и ученики, особенно на первых стадиях приобщения к методу, злоупотребляли его описательными приемами и особенно терминологией. Начинающие студенты Института истории искусств наивно перенимали термины своих мэтров. Они болели, можно сказать, какой-то эйфорией новых терминов. «Конструктивный принцип», «обнажение приема», «сказ», «остранение» – кстати и некстати пестрели в их работах в каждой строке. Они токовали терминами, оглушенные и околдованные ими, как эпигоны структурализма в наше время неотвязно повторяют – «модель», «архетип», «уровень», «амбивалентность». Настоящие же ученые от этого плана ими же придуманной терминологии отходили и завоевывали новые области проникновения в литературный процесс.

Тынянов никогда не описывал изолированные приемы, он открыл соотносительность и связь всех элементов произведения, создал теорию функции и доминанты, исторически углубил приятие «двупланности» и сложности смыслов в поэтическом слове.

Б. Эйхенбаум даже в ранней своей работе о Некрасове говорил о самоопределении писателя как «осознании себя в потоке истории». В своей капитальной работе о Толстом он проникал в сложные разветвления пластов истории, обогащал и расширял свое исследование изучением и социальной обстановки, и литературной среды <…> и мировых событий эпохи и страны. А главное – поставил и разработал проблему исторической миссии писателя.

И не случайно и Шкловский, и Тынянов признавали плодотворность и необходимость рабочих гипотез и даже «рабочих ошибок» в ходе своих исследовательских поисков. Ошибка на определенной стадии изучения может быть характерной и для метода, и для особого взгляда на изучаемый предмет. У литературоведов этой школы вопросы и домыслы занимали центральное место. Незыблемых и догматических ответов они избегали.

И еще одна очень существенная особенность: опоязовцы тесно связаны с поэзией футуристов, особенно с Маяковским. Работы ОПОЯЗа о языке близки футуристической практике, языковым экспериментам, заглядыванию в корень слова и поэтическим опытам Хлебникова.

Интересу к историческому прошлому у опоязовцев и представителей формальной школы сопутствует острый интерес к современному искусству. Тынянов неустанно повторял: «Каждая литературная теория писателя сильна литературой, в которой она живет. Нет литературной теории самой по себе».

Встречи с Маяковским, Есениным, «серапионами», дискуссии на тему современной литературы – неотъемлемая и постоянная область творческой жизни Института истории искусств.

Интерес к явлениям современной литературы так же органичен и естественен, как переход от научного исследования к художественной практике. Особенно наглядно это сказалось в творчестве Ю. Тынянова. Его исторические романы – это прежде всего романы исследователя, знающего эпоху досконально, строящего свой стиль на скрытых цитатах, воссоздающего не только язык времени, но даже его жаргон – язык с глубоким чувством подтекста и умением в отдельную фразу включить характерные черты быта и мышления.

И совершенно особое место в литературе занял один из основателей формального метода – Виктор Шкловский. Его острые и неожиданные теоретические построения неотделимы от его литературной личности. В сущности, буквально с первых шагов он не объективировал созданную им теорию, а как бы давал ее одновременно, с фактами своей реальной биографии. И чем острее и парадоксальнее звучали теории, Чем более дерзко и вызывающе проповедовал Шкловский условность искусства, тем безусловнее ощущался этот прорыв его личности и собственной жизни в искусство. Для раннего Шкловского времени «Сентиментального путешествия», «Zoo» и «Третьей фабрики» это особенно характерно.

На меня, восемнадцатилетнюю студентку второго курса Института истории искусств, «Письма не о любви» произвели особенно сильное и будоражащее впечатление. И тогда, в 1925 году, я написала работу об этой книге и сделала доклад в институте. Позднее, в 1928 году, когда в издательстве «Academia» было решено выпустить книгу о Шкловском (кажется, в серии «Мастера современной прозы», которую выпускал Институт истории искусств), по заказу издательства я дополнила свою работу разбором «Третьей фабрики». Эта статья размером более двух листов так и осталась неизданной. Сейчас, мне кажется, она во многом звучит анекдотическим анахронизмом и полна упомянутым уже токованием недавно усвоенными терминами. Это, в сущности, бойкое тявканье формалистического щенка, который пытается методом Шкловского писать о Шкловском же. Но, чтобы получить представление о духе исследования той поры и показать, как метод этот был гипотетически заразителен для молодых литературоведов, я частично приведу эту работу. Надо только помнить, что литературные явления, о которых в 20-х годах говорится как о современных, в наши дни стали уже далекой историей.

Для достоверного сохранения колорита тех лет я цитирую прошлое как настоящее, без ретроспективных ссылок.

 

* * *

Историк литературы даже о современном ему писателе говорит с оглядкой на эпоху. На исследуемого автора он возлагает историческую миссию. Утверждение исторической роли писателя в эпохе – способ профессиональной оценки.

Роль Шкловского как литературной личности нашего времени совершенно ясна. Вот тема и установка этой статьи.

Но что же мы подразумеваем в понятии «литературная личность» и чем оно отличается от литературного героя?

Казалось бы, простейшее определение: литературная личность – сам автор как литературный герой. Действительно, при создании литературной личности автор часто эксплуатирует героизм. Особенно когда личность его строится в ответственном, как бы мировом масштабе (Байрон, напр.).

Но есть одно существенное принципиальное различие. Литературный герой замкнут в своем материале и стиле. Он – порождение стилистических пластов, их живая диалектическая организация. Он живет в пределе, ему отведенном романе, например.

Литературная личность – это прежде всего личность, обращенная – к кому – дело другое – разновидности могут быть бесконечны.

Литературный герой поступает, литературная личность выступает. Она перерастает жанр и стиль, из которого родилась. Можно сказать, она отделяется от своего контекста. Литературная личность часто диктует монографический подход. Она заставляет следовать за собой от вещи, потому что ее путь не просто путь, а сюжет, иногда фабула всей литературной жизни такого обращенного автора.

Вряд ли, читая «Города и годы» Федина, приходится говорить о его «Анне Тимофеевне». «Города и годы» мы рассматриваем в связи с эпохой, ее потребностями (нужен современный роман), а не в связи с Фединым. В то время как о «Третьей фабрике» нельзя говорить, не упоминая «Писем не о любви», «Сентиментального путешествия» и вообще Шкловского.

Это не значит, что Шкловский существует и ваяет сам по себе, вне эпохи. Это значит лишь, что Шкловский целиком, неотступно, в какой-то мере является потребностью эпохи; Шкловский как принцип, а не отдельные его вещи, как злободневный заказ.

Литературный герой, литературная личность и жанрово проявляются как противоположные тенденции. Говорю только о прозе.

Литературный герой, как герой ответственный и важный, бытует преимущественно в большой форме, чаще всего в романе.

Литературная личность дружна с фрагментом, опирается на воспоминание, письмо, дневник, краткое повествование, личный документ.

В наше время авторы сами стали своими героями. Не высокими, не ответственными. Ни принципа, ни поступка – выступление. Не трибуна, а эстрада. Эстрадный герой – вот воплощение литературной личности теперь.

Наиболее убедителен пример Зощенко. Патологию, комизм искаженной речи своих персонажей он как грим положил на авторское лицо («Страшная ночь», «О чем пел соловей», «Люди»).

Эстраден по-своему и Бабель со своим патетическим жаргоном.

И совсем особую, совершено профессиональную литературную личность с выходкой дает нам Шкловский.

Эстрадность Шкловского в том, что он ведет себя как дома вне дома; он не интимен, а фамильярен.

Положение Шкловского с самого начала двойственно. В сущности, он теоретик литературы, «основатель формального метода», как сам себя называет.

Но в первых же статьях, рядом с очень ценными мыслями, созвучными всему направлению ОПОЯЗа, стиль Шкловского приводит в жанровое недоумение: