Необходимая книга

«Из истории советской эстетической мысли. 1917 – 1932», Составитель Г. Белая, «Искусство», М. 1980, 455 стр.

Книга о которой пойдет речь, могла быть названа не академически и «серийно» – «Из истории советской эстетической мысли. 1917 – 1932» (под таким названием выходили не так давно сборники статей об эстетике 20-х и 30-х годов. В немалой степени они подготовили и эту книгу). Она могла бы называться, например, «Великое столкновение идей». В отличие от прежних сборников исследовательских статей перед нами – сборник материалов, антология документов эстетической мысли послереволюционного пятнадцатилетия. Такую книгу нам пришлось ждать долго, больше полувека. В последний раз сходный сборник («Литературные манифесты») издавался в 1929 году (!). И нужно ли доказывать, как отсутствие такого свода документов, иначе говоря, отсутствие (или весьма трудная доступность) первоисточников мешало научной мысли, сведениями из вторых и третьих рук вынуждены были питаться широкие круги тех – студентов, учителей, библиотекарей, – кто хотел бы знать, как все было на самом деле.

Конечно, в 60-е и 70-е годы были изданы некоторые работы А. Воронского, М. Бахтина, В. Полонского, В. Шкловского, Ю. Тынянова, В. Жирмунского, Б. Эйхенбаума, Л. Выготского, П. Медведева. По современным изданиям приводятся в рецензируемом сборнике и тексты В. Мейерхольда, С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, Дзиги Вертова, К. Станиславского, Е. Вахтангова, А. Таирова…

Но многое, очень многое было незаслуженно оставлено в периодике тех лет. В особенности это относится к работам А. Воронского, М. Бахтина, Д. Горбова, А. Лежнева, Б. Асафьева, Б. Виппера, П. Сакулина, В. Волошинова; чрезвычайно выразительно прочитываются сегодня, на фоне не только прошлой, но и современной полемики о судьбах искусства, давние и не переиздававшиеся статьи В. Шкловского «Искусство как прием», К. Зелинского «Конструктивизм и социализм», работы В. Переверзева, В. Фриче, Н. Чужака…

Остановиться в перечислении трудно. Едва ли не каждое из этих имен встает в ореоле сложных воспоминаний и оценок. Иные из привычных оценок более не выдерживают сопоставления с убедительно представленными в сборнике.

Хорошо, что подобные репутации-предрассудки, репутации-оборотни выведены на ясный свет фактов и, хочется думать, рассеются в этом свете.

В первую очередь это, по моему убеждению, относится к выдающемуся советскому критику-марксисту А. Воронскому, к близким ему талантливым критикам А. Лежневу и Д. Горбову: опубликованные в сборнике отрывки из их работ дают для этого основания – при всей скупости публикаций – достаточно весомые.

Составитель сборника Г. Белая и автор вступительных заметок к публикациям Н. Гельфанд не стремятся сами к непременным переоценкам, они сохраняют в основном принятый тон освещения тех или иных имен. И это, думается, правильно. Новой точке зрения на многие имена или на идеи, высказанные в те годы, необходимо серьезное обоснование, а к этому приведет лишь вдумчивая и доказательная исследовательская работа. Конечно, в определенной степени такая работа могла быть проведена и в самой книге, например в обширной аналитической вступительной статье. Но издательство ограничилось небольшим предисловием, в котором, не ставя целей исследовательских, ограничилось краткой и четкой характеристикой целей издания.

Но в самих текстах сборника нет, пожалуй, ни одной спокойной, сдержанной, умеренной страницы, – это поле боя, воинствующей полемики, бескомпромиссной борьбы.

Лучше всего помогают разобраться в ней ленинские суждения, которыми открывается сборник. Методология ленинского подхода позволяет и сегодня понять главное в расстановке и взаимодействии сил в эстетической борьбе 20-х годов.

Возникновение различных тенденций и направлений эстетической мысли в годы революционного переворота было более чем естественным процессом. Неизбежно было и появление течений самых крайних, выступавших под крикливыми радикальными лозунгами. В. И. Ленин тогда уже заметил и определил их природу, говоря о пробуждении новых сил, о лихорадочных исканиях ими новых лозунгов, их метаний от одной крайности к другой.

Величайшее значение имеет выдвинутый в статье «Великий почин» ленинский тезис о том, что «мы должны тщательно изучать ростки нового, внимательнейшим образом относиться к ним, всячески помогать их росту и «ухаживать» за этими слабыми ростками. Неизбежно, что некоторые из них погибнут. Нельзя ручаться, что именно «коммунистические субботники» сыграют особо важную роль. Не в этом дело. Дело в поддержке всех и всяческих ростков нового, из которых жизнь отберет самые жизнеспособные» ¹.

Таким было в 20-е годы отношение советской власти и марксистской мысли к многочисленным и разнообразным «росткам нового» в области искусства. А действительность и время строго, порою беспощадно проверили их жизнеспособность.

Ленинские идеи, выраженные во многих его работах и в директивных документах советской власти и Коммунистической партии, лежат в самом фундаменте подлинно революционной эстетической концепции, они были спасительны в те годы и для судеб «старой», и для возникновения «новой» культуры, ибо противостояли и тем, кто звал русскую культуру в прошлое, и претензиям «левых» разрушителей, всевозможных вульгаризаторов.

Выражением ленинской художественной политики явились в главном их содержании работы – да и вся деятельность – А. В. Луначарского, ряд статей и воспоминаний которого вполне закономерно нашли свое место в этом сборнике. К этой же части сборника вплотную примыкают интереснейшие выступления в массовой печати тех лет Я. Яковлева, Н. К. Крупской, а также впервые публикуемые После долгого забвения теоретические и полемические статьи Воронского и Горбова.

Сколько, замечу кстати, в их работах блеска и огня, какая сила убежденности и сколько в них важных, хоть и не бесспорных мыслей! Вот кого не могли сбить с толку ни «хаотическое брожение», ни «лихорадочные искания», какими бы сверхреволюционными фразами и заверениями они ни были тогда уснащены. Полемизируя с неистовой «левизной» лефовцев и напостовцев, А. Воронский свою статью «Искусство, как познание жизни, и современность» (1923), большие отрывки из которой включены в сборник, заканчивает словами, нравственный пафос которых и сегодня актуален, как почти шестьдесят лет назад: «…У них нет настоящей любви к художественному слову; ее нигде не сыщешь в журнале. «На посту» не чувствует, не понимает, что нам передано изумительное литературное наследство, что на нас, коммунистах, лежит тягчайшая ответственность за то, какую литературу дает Новая Россия после Пушкина, Гоголя, Толстого». Чувство ответственности за будущее неотрывно от чувства ответственности перед прошлым, и никакие заверения в преданности будущему не могут оправдать нигилистическое отношение к прошлому. Нельзя творить будущее искусство, отбрасывая опыт прошлого.

Эта простая закономерность в те годы была совершенно непостижимой для целого ряда направлений эстетической мысли.

Чем более вчитываешься в материалы книги, тем отчетливее видишь столкновение двух основных тенденций в эстетике тех лет.

Перед нами с необычайной живостью встает картина острой и открытой идейной борьбы с заблуждениями и иллюзиями, которые уводили искусство от жизни, от ее глубоких и мощных всенародных свершений и проблем, к пролеткультовским утопиям, «призракам фантастического… нереального мира» (стр. 98) или к лефовским или конструктивистским однодневкам, рожденным стремлением вывести все особенности искусства из потрафления поверхностно воспринятым лозунгам дня. В отличие от сектантской замкнутости «левых» течений, прогрессивная эстетическая мысль выдвигает требование всей полноты связей с жизнью. «Широта наблюдений, богатство житейского опыта, – писал А. М. Горький, – нередко вооружают художника силою, которая преодолевает его личное отношение к фактам, его субъективизм» (стр. 128).

«Левые» искусствоведы не видели сложной преемственности идей гуманизма: от классического искусства к искусству, воодушевленному революцией.

У каждой из «левых» группировок особая, обостренная чуткость к «новому» сопровождалась, увы, недооценкой того, что совершалось в глубочайших толщах жизни, исторической и народной.

Их сближает комплекс идей, так наглядно представленных и в выступлениях сторонника «производственного» искусства Д. Аркина, и в теоретической статье «Искусство как прием» В. Шкловского, и в темпераментно написанных статьях Н. Чужака, и в ученых рассуждениях Я. Тугендхольда, и в митинговой риторике Дзиги Вертова, и в далеких от академической манеры книгах и статьях академика-искусствоведа В. Фриче, и в популярных и влиятельных в те годы выкладках В. Переверзева.

Исследование этого комплекса идей «левого» искусствоведения, в котором «формальная школа» сопрягается с вульгарно-социологическими концепциями, не входит в задачи настоящего отклика.

Хочу лишь подчеркнуть, что в рецензируемом сборнике этот сплав представлен во многих своих составных частях.

Подавляющее большинство эстетиков «левого» толка исходили в своих исканиях по преимуществу из новейшего европейского эстетического контекста. В этом нужно искать объяснение влияния некоторых выдвинутых тогда нашими «левыми» теоретических и художественных «приемов» на многих эстетиков и художников сначала Европы, а затем и Америки. Что же касается связей с национальной традицией, в особенности реалистической, то воинствующие «левые», всячески их компрометируя, в те годы причинили им заметный ущерб.

Материалы сборника в этом отношении рисуют картину совершенно объективную; вместе с тем я не знаю другой подобной книги в нашем искусствоведении, которая с такой убедительностью, так явственно обнаруживала бы опасность «левизны» в искусстве, с такой наглядностью – фактами своими! – ставила бы диагноз этой давней и, хочется полагать, полностью изжитой болезни.

«Левые» теоретики и художники, как правило, отличаются большой чуткостью к переменам, к внешним признакам обновления жизни. В их теориях, видимо, отразилась большая, чем когда-либо, напряженность эстетических «коммуникаций» в революционную эпоху. Но слишком часто представление о жизненной роли нового искусства рассматривалось ими с достаточно примитивной и заключающей в себе элемент насилия «организационной переустроительной или просто строительной точки зрения» (К. Зелинский; стр. 194).

Вот почему исторической заслугой является деятельность тех теоретиков искусства и художников, которые не обрывали связи с предшествующим художественным опытом, а отстаивали необходимость его продолжения и развития в новых условиях, сложившихся в ходе революционной перестройки мира и человека.

В этой связи хочется снова обратить внимание на ценность включенных в сборник работ и фрагментов из работ таких критиков и теоретиков тех лет, – и широко известных, и известных относительно мало, – как А. В. Луначарский, А. Воронский, Д. Горбов, А. Лежнев, В. Полонский, М. Лифшиц, Б. Виппер, Б. Асафьев, В. Жирмунский, П. Сакулин, В. Волошинов, Ю. Тынянов, Л. Выготский, П. Медведев, И. Соллертинский, В. Асмус… Ими представлены убедительные аргументы и в защиту революционного обновления искусства, и необходимости для него глубокой эстетической и гуманистической памяти, они не только выдвигали устойчивые позитивные ценности, но были и мастерами острой творческой полемики.

Безусловным достоинством книги является ее представительность: не только литература, хотя она и занимает ведущее место, но и живопись и другие пространственные искусства, музыка, театр, кино – игровое и документальное, – всему и всем дано тут высказаться. Это позволило увидеть, как многое в судьбах самых разных искусств, в их открытиях и поражениях возникает из родственных проблем, растет от общих корней, как решение тех или иных конкретных вопросов зависит от общей эстетической ситуации. Сопоставление разных искусств позволяет понять великое значение идей в общих судьбах искусства эпохи.

Своей «многовидовостью» рецензируемое издание существенно отличается от сходных сборников, объемлющих материалы по отдельным искусствам, – от упомянутых уже «Литературных манифестов», представляющих материалы только литературного характера (и по группировкам), или от весьма содержательного сборника «Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов. Материалы, документы, воспоминания» («Советский художник», М. 1962), посвященного только изобразительному искусству. В этом его принципиальное достоинство, хотя свои привлекательные особенности были и в тех книгах. Иные из них неплохо было бы заимствовать.

С большим одобрением нужно сказать о введении в книгу суждений «практиков» культуры; здесь «осмысливается их непосредственный опыт и дает себя знать проницательное чутье художника» (стр. 7). Эти страницы книги резко укрупняют масштаб эстетических и художественных критериев, вводя их проверку жизнью, опытом искусства. Известно ведь, что начетчики и догматики пролеткультовского, лефовского или рапповского толка, разнообразные фанатики и доктринеры упрямо сочиняли свои теории вне опыта большого искусства. И чем радикальнее были идеи, тем дальше были они от жизни искусства (и от жизни вообще). Поэтому так настойчиво крупные мастера культуры взывали к опыту классиков и выдающихся современников, – вспомним здесь первым М. Горького. Он, а также А. Блок, В. Брюсов, А. Толстой, К. Станиславский, А. Таиров, В. Мейерхольд, Е. Вахтангов, Б. Асафьев, В. Пудовкин, С. Эйзенштейн, В. Маяковский вливают свои голоса в эстетическую полемику эпохи. Возможно, этот список неполон, возможно, не все материалы здесь удачно выбраны (думается, например, что у А. Фадеева есть работы тех лет, более свободные от налета рапповской догматики; я взял бы скорее отрывки из его статьи «Старое и новое»), Но не в отдельных замечаниях дело. Само присутствие этого слоя художественной мысли делает уровень сборника выше и авторитетнее.

В сборнике нет ничего лишнего, нет «шлаков». Все приведенное в нем необходимо до крайности, все красноречиво и «информативно». Но все же почему бы в последующих подобных изданиях не замахнуться на большее? Вот об этом тоже хотелось бы поговорить.

Не раз в сборнике упоминается А. Богданов, а его работ нет ни единой. Почему не взять хотя бы очень выразительную его статью 1919 года «О тенденциях пролетарской культуры (Ответ А. Гастеву)»? Богдановская субъективистская концепция истины как «социально-организованного опыта», понимание искусства как организации опыта в чувствах, утверждение, что художник смотрит на мир глазами своего класса, лежат в самом основании «вульгарного социологизма» в нашем литературоведении. Он – «фундатор», и ни В. Переверзев, ни В. Фриче, ни П. Коган его заменить не могут. Вообще Пролеткульту в сборнике не повезло: в сущности, все ограничилось полемикой Я. Яковлева со статьей В. Плетнева. Полемика очень интересна, но корень ее не обнаружен, он уходит глубже. Жаль, что нет и письма ЦК РКП(б) «О Пролеткультах».

Далее. Отсутствуют в книге работы О. Брика, самого активного лефовского теоретика, нет Л. Авербаха, главного рапповского «эстетика». РАПП – самая влиятельная и многочисленная группировка в литературном движении 20-х годов – оказалась вообще исключенной из эстетической полемики тех лет. Конечно, это легко объяснимо: оригинальных идей у РАПП немного, рапповцы – эклектики, и при той систематизации материала, которая принята в сборнике, им просто не нашлось своего места… И все же, все же – был ли рапповский «диалектико-материалистический метод»? Была ли рапповская «художественная платформа»? Была ли полемика с А. Воронским и с Д. Горбовым? Эти акции РАПП оставили след в истории эстетических идей, и она имеет право на нашу память.

В сборнике есть интересные выступления представителей «бахтинской школы» – В. Волошинова и П. Медведева, – а самого М. Бахтина почему-то нет.

Совсем нет следов существования в литературно-эстетической полемике тех лет крестьянских писателей – и художников, и теоретиков. А ведь были и «Ключи Марии» С. Есенина, и выступления по острым вопросам литературы А. Неверова, А. Дорогойченко; Г. Деева-Хомяковского и др.

Для сборника, видимо, имеет принципиальное значение взгляд на эстетическую борьбу не по группировкам тех лет, а по проблемам. Это оправданно, но вряд ли этот подход следует доводить до крайности, словно бы не замечая, что в действительной жизни искусство этого пятнадцатилетия развивалось все же по большей части в рамках тех или иных группировок. Сами по себе РАПП или АХРР, РАПМ, ЛЕФ или «Перевал», «Бытие» или «Серапионовы братья», ОСТ, ВОКП, ЛЦК и т. д. могут не привлекать составителя и издательство. Видимо, так на данном этапе и следовало ожидать. Но полный отказ от этого слоя документов эстетической полемики делает ее картину кое в чем не до конца полной и отчетливой, и в дальнейшей работе они могут и должны быть учтены.

Хотелось бы и развернутых комментариев к материалам. Приведу пример, достойный подражания: в минувшем году Издательством Московского университета был издан объемистый том «Литературные манифесты западноевропейских романтиков». Всего в томе около 45 авторских листов (а в рецензируемой книге – вдвое меньше). В издании МГУ пятая часть объема отведена под научный аппарат; вступительная статья теоретико-аналитического характера занимает около двух листов… А в нашей книге нет даже именного указателя, не говоря уже об острой необходимости исторического и реального комментария. Справки перед каждым персональным разделом интересны и необходимы, но и они чрезмерно скупы, а подчас и слишком традиционны в оценках.

Есть в издании и еще некоторые накладки, сучки и задоринки, но, окидывая снова и снова всю эту работу самым требовательным взглядом, испытываешь раньше всего чувство благодарности. Появление книги «Из истории советской эстетической мысли. 1917 – 1932» стало для всех изучающих историю советского искусства событием большим, серьезным.

г. Ленинград

1. В. И. Ленин, Полн. собр. соч., т. 39, стр. 20.[↩]