Неизведанный материк (Заметки об Андрее Белом)

Мемуаристы, близко общавшиеся с Андреем Белым, в один голос утверждают, что, несмотря на невиданную интенсивность поисков, Белый так и не пришел к какой-либо единой концепции – историко-идеологической, эстетической, философской или нравственной. Что «здание», которое он строил всю свою жизнь, он так и не построил. Что во всех его писаниях нет того, что только и может сформировать художника, – последовательности. Метания, крайности, отказ от одной стилистической системы в пользу другой, отказ от этой другой в пользу третьей – вот что в первую очередь видят в Белом знавшие его люди, среди которых имелись и очень наблюдательные. Нереализованность (или неполная реализованность) каких-то важных художественных и философских потенций – вот главная черта, на которую прежде всего обращается внимание.

В наиболее резкой форме мысль эта была высказана одним из близко знавших Белого поэтов. Он сказал, что человеку этому был дан гений, который он ухитрился загубить. Так ли это, загубил ли Белый данный ему от природы гений, и в чем этот гений, собственно, мог бы выразить себя?

Сам Белый на всех этапах своего пути был и оставался приверженцем и активным защитником символизма, в котором он видел одну из двух главных линий в развитии мирового искусства. Второй такой линией он считал реализм. «Символизм и реализм, – писал он в статье о Чехове, – два методологических приема в искусстве. В философии мгновения оба метода совпадают, как совпадают две окружности, только в одной точке. Эта точка совпадения реализма и символизма есть основа всякого творчества: здесь реализм переходит в символизм. И обратно» ¹. Наглядным образцом такого совпадения Белый считал творчество Чехова, которое, будучи реалистическим по своей природе, стало вместе с тем «подножием русского символизма» ². Символ понимается Белым очень широко, как выражение скрытых потенциальных смыслов. «Подчеркнуть в образе идею, – писал он, – значит претворить этот образ в символ не этой точки зрения весь мир – «лес, полный символов», по выражению Бодлера» ³.

Он был, что называется, правоверным символистом, яростно нападая на всех тех, кого считал «отступниками», изменяющими заветам этого течения. И он поставил перед собой задачу, – доказать и художественно обосновать, что только символизм способен в эту бурную и катастрофическую эпоху дать образцы подлинного творчества. Сделать это ему, естественно, не удалось, но он исступленно, с надрывом продолжал экспериментировать, поражая современников как многосторонностью своей одаренности, так и необычностью своего поведения.

О «срывающемся в экстатических взвизгах фальцете» Белого писал М. Волошин в статье «Голоса поэтов» ⁴. О блистательных импровизациях Белого пишет в своих воспоминаниях Н. Валентинов, называвший Белого «странным существом». В рассказе «Чистый понедельник» И. Бунин говорит о том, что его герои познакомились «на лекции Андрея Белого, который пел ее, бегая и танцуя на эстраде».

И таким – странным, необычным, иногда комическим, иногда трагическим – он воспринимался до конца дней своих.

Глубоко и интересно написала о Белом Марина Цветаева. Ее воспоминания «Пленный дух» – лучшее, что написано о Белом, и вместе с тем редкое по глубине и тонкости проникновение в суть чужой (но родственной) натуры. Она утверждала здесь: «…Он даже собственным ни Борисом, ни Андреем себя не ощутил, ни с одним из них себя не отождествил, ни в одном из них себя не узнал, так и прокачался всю жизнь между нареченным Борисом и сотворенным Андреем, отзываясь только на я» ⁵.

О «незавершенности» внутреннего мира Белого, отсутствии какой-либо устойчивости писали многие знавшие Белого люди. Один из современников, например, утверждал, что «мышление Белого» представляется ему как бы упражнением на летящих трапециях под куполом его одинокого я. Подчеркивалось и другое – безбрежность внутреннего мира Андрея Белого. Время от времени, захлебываясь в безбрежности своих постижений, он как будто видел «берег», но каждый очередной «берег» Белого при приближении к нему снова и снова оказывался «занавешенной туманами и за туманами на миг отвердевшей «конфигурацией» волн».

Юродивым, бесноватым казался Белый своим современникам. «Весь он был клубок чувств, нервов, фантазий, пристрастий» – таково расхожее мнение. И. Эренбург, встречавшийся с Белым в начале 20-х годов, писал в книге «Портреты современных поэтов» (1923) о гениальности Белого, хотя тут же подчеркивал, что порою он кажется ему «великолепным клоуном», «Сивиллой вещающей» и что его лекции напоминают «трагический балаган». В. Шкловский, общавшийся с Белым позднее, не отстает от своих предшественников. «В человеке, о котором я говорю, – пишет он в воспоминаниях, – экстаз живет как на квартире, а не на даче. И в углу комнаты лежит, в кожаный чемодан завязанный, вихрь» ⁶.

Аналогичное впечатление производил Белый и своими произведениями, – в них видели метания, сумбур, нагромождение бредовых ассоциаций. Для такого отношения имелись, естественно, свои основания. Замыслы Белого поразительны по глубине, его деятельность как писателя и ученого-исследователя столь же поразительна по своей многосторонности. Мы все это видим, но не можем не признать, что единосущного Белого нет в нашем представлении. Его облик раскалывается на множество обликов, не очень связанных друг с другом. Последователь Владимира Соловьева и ученик антропософа Рудольфа Штейнера; активный пропагандист и теоретик символизма, журнальный боец и – толстовец, противник насилия; автор «симфоний» и автор «Петербурга»; автор «Серебряного голубя» и автор мемуарной трилогии; автор ученого труда «Мастерство Гоголя», основатель стиховедения и – автор вымученных романов 20-х годов; автор трудночитаемой теоретической книги «Символизм» и небольших лирических циклов. Что, казалось бы, общего между этими людьми? Это ведь по существу разные авторы, разные таланты. Но все-таки совокупное имя автора всех этих произведений есть. Это имя – Андрей Белый, он же Борис Бугаев, сын профессора математики Московского университета.

Он был знаменит в свое время, и слава эта докатилась до наших дней, и знаменит именно как Андрей Белый, то есть как явление, как личность, но не как автор таких-то и таких-то произведений, таких-то и таких-то трудов. Может быть, только о «Петербурге» знает (или что-то слышал) читатель, да и знает скорее как о сенсационном, а не художественно значительном произведении. Личность писателя, откристаллизовавшись в имя, прикрыла собой созданное им.

Теоретические труды его мало кто понимал, над «симфониями» недоумевали, «Серебряный голубь» оказался слишком специфическим по своей проблематике для широкой публики, главное его произведение – роман «Петербург», стоивший ему огромных усилий, напечатан в сборниках издательства «Сирин» всего за несколько месяцев до начала мировой войны, так что его новизна и необычность не могли быть оценены в полную меру. Сокращенный (и, по общему мнению исследователей, испорченный) вариант романа вышел в Берлине в 1922 году и до русского читателя практически не дошел. Три последующих переиздания этого сокращенного варианта (в 1928, 1935 и 1978 годах), осуществленные уже советскими издательствами, справедливо воспринимаются как нечто архаичное и труднодоступное⁷. Романы Белого советского периода тоже как-то не заняли своего места в истории литературы, их мало кто знает, тем более что замыслы его постоянно менялись.

Но при всем том Белый остается Белым – писателем-модернистом, представителем той особой породы людей, которая была выплеснута историей на арену культурной жизни в начале нынешнего века, людей одержимых, талантливых, но «не от мира сего». Белый – явление эпохи, это понимают многие. Но в чем смысл этого явления и где надо этот смысл искать – в стихотворных сборниках, в романах, в журнальных и теоретических статьях, в стиховедческих трудах, в философско-публицистических книгах? На все эти вопросы еще предстоит дать ответ.

Всю сознательную жизнь он действительно стремился отдаться какому-то фундаментальному труду (то это была теория символизма, то драматическая трилогия об Антихристе, то романическая трилогия, то серия романов о предреволюционной Москве «Моя жизнь», то основы стиховедения и т. д.), но планы менялись, качества его натуры, его неумение дать направление своим исканиям вновь и вновь окунали его в мелочные дрязги, споры, сведение каких-то счетов.

Он не заплатил за свое призвание жизнью, как это сделали многие из его русских предшественников и некоторые из современников, и вообще не испытал ничего наглядно трагического.

Но в ритмах его поэзии – новых и необычных для русской художественной культуры, где все зависело от того, как, каким видит, чувствует, ощущает он себя сам, – в образах его произведений, сотканных из черт, каких не знали еще русские писатели, в монументальных и трагических отступлениях «Петербурга» и «Серебряного голубя», в заклинаниях «Пепла», в тоске «Урны» и особенно цикла «После разлуки», в отчаянных и панических письмах, которые он десятками рассылал своим друзьям, в редком по силе чувстве бездомности и неприкаянности, но вместе с тем в непреклонности требований уважения к себе как писателю России, – во всем этом имеется осознание драматизма эпохи, в которую он жил, как и драматизма самой писательской судьбы. Он предвидит грядущие потрясения и соотносит с ними собственную неприкаянность, В результате создается сложный клубок чувств и ощущений, в котором трудно отделить личное, субъективное от общественно значимого. И когда он пишет о себе следующие строки, мы чувствуем в них дыхание времени:

Проповедуя скорый конец,

я предстал, словно новый Христос,

возложивши терновый венец,

разукрашенный пламенем роз.

 

Хохотали они надо мной,

над безумно-смешным лжехристом.

Капля крови огнистой слезой

застывала, дрожа над челом.

 

Яркогазовым залит лучом,

я поник, зарыдав, как дитя.

Потащили в смирительный дом,

погоняя пинками меня.

Таким вот – неприкаянным, страдающим, непонимаемым – он ощущал себя всю жизнь.

Но неужели удел этого человека – только страдания и несчастья, незавершенные замыслы да неумение жить, как обмолвился однажды о нем Блок?

Он ведь работал всю жизнь, работал непрестанно с пятнадцатилетнего возраста. Сорок лет напряженного труда, при его фантастической работоспособности дали нам десятки книг, сотни статей, тысячи писем, массу автобиографических записей. Неужели во всем этом и в самом деле нет какого-то своего, личного «стержня», вызреваемой цели, которая находилась бы в соотношении с действительной жизнью России? Трудно в это поверить.

Проблема Белого встала еще перед Блоком, и он также не решил ее. Натурой близкой и родственной, но и чуждой и непонятной был Белый для Блока. Его оценки отрывочны и противоречивы. В них отсутствует единство взгляда или простое желание последовательно понять смысл книг и статей Белого и его поведения. То Блок пишет о нежизненности их переписки и ребячливой восторженности Белого, с которым стремится «разделаться до конца»; то подчеркивает неумение Белого жить, а то вдруг назовет повесть «Серебряный голубь» гениальным произведением, а самого Белого охарактеризует как человека «странного», но «гениального»; то внезапно обнаружит «поразительные совпадения» между своей поэмой «Возмездие» и романом «Петербург» – романом «сумбурным», но «с отпечатком гениальности», как напишет он в статье «Судьба Аполлона Григорьева».

В отношении Блока к Белому неприязнь соседствует с величайшей доброжелательностью, а за противоречивостью оценок (и личных отношений) скрывается какое-то глубинное, может быть, и самому Блоку не совсем ясное признание Белого как писателя и человека трудно воспринимаемого, тяжелого в общении, необычного, но очень значительного. «…Самым отверженным современным писателем» назвал Блок Белого в статье «Пламень» (1913), прибавив при этом, что его «непривычных для слуха речей о России никто еще не слыхал как следует, но которые рано или поздно услышаны будут» ⁸.

Так, не умея определить смысл и направление метаний и исканий Белого, многие современники-поэты остро чувствовали их неслучайность и важность. «…В чем же чара Андрея Белого, почему о нем хочется думать и говорить?» – спрашивал в одной из рецензий Н. Гумилев и давал такой ответ: «Потому что у его творчества есть мотивы, и эти мотивы воистину глубоки и необычны» ⁹.

В 1922 году М. Горький писал Б. Пильняку, предостерегая его от подражания Белому: «Белому нельзя подражать, не принимая его целиком, со всеми его атрибутами как некий своеобразный мир, – как планету, на которой свой – своеобразный – растительный, животный и духовный миры. Не сомневаюсь, что он и чужд и непонятен вам, так же, как чужд и мне, хотя меня и восхищает напряженность и оригинальность творчества Белого» ¹⁰.

Планета со своим миром и особой жизнью – вот что тут главное. Но планета эта вращалась в кругу других планет, испытывая на себе те же законы, что и они, по той же орбите, в роли которой выступал вполне определенный отрезок исторического времени, предшествовавшего социалистической революции. Белый вовсе не жил и не ощущал себя вне времени и пространства, он хорошо понимал, что живет в эпоху, чреватую катастрофами. И все личное, даже интимное, самое малое, приобретало в его гипертрофированном сознании сверхличное, чуть ли не эпохальное значение.

Все эти качества сформировались не случайно. Они явились следствием той одной грандиозной проблемы, которая владела им в течение всей его жизни, получая на разных этапах его сложного пути различное выражение. Проблема эта ставилась им и в художественных произведениях, и в философских, и в эстетических, и в публицистических статьях. Она была неоднозначна и имела двоякий смысл.

Это была проблема самосознающего«я«, как говорил Белый, или проблема человеческой личности, взятой на всех главных этапах ее внутреннего созревания и осознания ею самой себя как продукта среды; причем среда понималась Белым и в материально-эмпирическом (социальном, общественном, семейном и т. д.), и в культурологическом, и в историческом смысле. Личность была для Белого носительницей духовного начала, разлитого во всех сферах бытия, то есть во времени и пространстве. Некоторые мемуаристы считали время и пространство главными врагами Белого, с которыми он так и не смог сладить. Но ведь для Белого эти категории имели не только умозрительно-философский характер. Он лишь использовал выводы различных философских школ, чтобы понять время и пространство как важнейшие содержательные формы, увидеть в них и уловить процесс оформления самосознающего «я», причем не только в понятиях бытийных, но и в категориях долженствования.

Уже в ранних записях Белый подходит к этой проблеме. Он славит здесь Ницше, но не за его антидемократизм, а за то, что Ницше предсказал появление новой личности: его «сверхчеловек», пишет Белый, – «это порождение тоскующей души. Безотчетная, заревая тоска породила стремление к зоре, воплотила зорю в личность». «Сверхчеловек» в понимании Белого – «личность в виде знамени» ¹¹.

И уже в этих ранних записях дает о себе знать та напряженность мысли, о которой писал Горький и которая вызывалась обостренным ощущением наступления нового периода в реальной земной истории. Белый вовсе не был отвлеченным пустословом, его «юродство» находилось в прямой связи с повышенно эмоциональным, по-гоголевски впечатлительным восприятием форм и темпов жизни, людских судеб, художественных образов. Но, с другой стороны, содержало в себе элементы предвидения и «провидения» ¹². Эта повышенная чувствительность и восприимчивость и привели Белого к искусству; но они же породили то многообразие его увлечений, в котором мы до сих пор не можем разобраться, как и потребность перетолковывать прочитанное и увиденное на свой особый лад, что в конечном итоге и привело к трагедии непонимания.

В искусстве Белый видит прообраз нового мироощущения. Оно для него есть творение новых форм сознания, за которыми неминуемо должны будут последовать и новые формы жизни. Искусство есть, таким образом, путь к жизнетворчеству. «Искусство есть искусство жить» – этими словами начинает он статью «Искусство» (1908). И в мире художественных ценностей, и в реальном мире одинаково действует творческое начало. Связаны же эти два мира друг с другом через личность художника, которая становится при таком подходе творцом-демиургом. «Норма долженствования – единственная познавательная норма», – утверждал он в статье «Феникс» (1906). Задача художника состоит в том, чтобы направить мысль читателя от того, что «есть», к тому, что «должно быть». И здесь все зависит от личности художника, от того, насколько проникся он сознанием творческого начала, заложенного в его душе. И далее Белый поясняет: «Художник – творец вселенной. Художественная форма – сотворенный мир. Искусство в мире бытия начинает новые ряды творений. Этим искусство отторгнуто от бытия. Но и творческое начало бытия заслонено в художественном образе личностью художника. Художник – бог своего мира. Вот почему искра Божества, запавшая из мира бытия в произведение художника, окрашивает художественное произведение демоническим блеском. Творческое начало бытия противопоставлено творческому началу искусства. Художник противопоставлен Богу. Он вечный богоборец» ¹³.

Творение искусства – это творение новой жизни, нового мира, который, воздействуя на сознание личности, модернизирует и ее самосознание. Человеческое «я» для Белого есть самосознающий субъект, и именно поэтому так пристально следит он за изменением своих интересов и планов, как и собственных душевных состояний, исчисляя в автобиографических материалах буквально по дням и месяцам этапы личного созревания. И там, где самосознающее «я» соприкасается с исторической жизнью, где есть приметы среды и истории, там Белый по-настоящему талантлив и интересен; там, где оно невольно выключается из потока истории, лишается почвы, там Белый наименее значителен, там он во власти чистого эксперимента.

И вот что показательно. Многие важные (может быть, самые важные) особенности натуры Белого проявили себя в начале сознательного жизненного пути не только в творчестве (хотя уже в сборнике «Золото в лазури», отчасти в «симфониях» можно обнаружить линии, ведущие к зрелому Белому), но и в быту, в личной жизни, казалось бы, далекой от всяких художественных устремлений. На него свалилась страсть, которая как громом поразила его, но при этом дала ему возможность выявить особенности и противоречия его личности (а следовательно, и творчества, – тут все было взаимосвязано) с такой наглядностью и полнотой, каких мы не знали бы, если бы события этого не произошло. Я имею в виду встречу его с человеком, с женщиной, которой суждено было стать наиважнейшей и наиглавнейшей из всех встреч Белого с людьми. Человеком этим оказалась жена Блока Любовь Дмитриевна, страсть к которой, пережитая Белым во всей ее изнуряющей и опустошающей полноте, вплотную столкнула его с реальной жизнью.

Конечно, тут имелся свой «просчет» и даже известная нелепость: испытать страсть к женщине, отождествляемой с Прекрасной Дамой, Вечной женственностью, Лучезарной подругой, к тому же жене близкого (самого близкого!) человека. Но ведь и сам Блок ранее допустил аналогичный «просчет»: он сделал Прекрасную Даму женой, ввел ее в быт, в семью. Блок заплатил за это искалеченной судьбой: поклонение Прекрасной Даме исключало для него отношение к ней как к жене и возлюбленной. Преодолеть это противоречие он не смог. Судьбой заплатил за это и Андрей Белый¹⁴.

Но Блок остался верен своему идеалу, в нем победил художник, через всю жизнь он пронес тяжелейший груз отношений с Любовью Дмитриевной. Белый не обладал ни такой сдержанностью, ни таким постоянством. Ему был нанесен удар, от которого он уже не смог оправиться.

Это произошло в 1906 году. В тяжелом состоянии, получив решительный отказ, Белый уезжает за границу. В январе 1907 года он пишет из Парижа Э. Метнеру: «Вынута из меня душа: каждый сустав мизинца кричит надрывом. И в таком состоянии я уже два года и чем дальше, тем хуже» ¹⁵. Он ведь не просто «влюбился», как упрощенно трактуют эту историю некоторые исследователи, – здесь большое место занимала проблема «жизнестроения», формирования судьбы на основе единства и гармонии. Это должен был быть высокий союз, где жизнь поднималась до уровня творчества.

Белый был уже к этому времени автором новаторского стихотворного сборника «Золото в лазури», с его необычной цветной символикой, и трех «симфоний» – прозаических произведений оригинальной формы, в которых тема развивалась путем нарастания и спада ритмически организованных оборотов – в музыкальном ключе (хотя сама по себе могла иметь вполне конкретный, либо лирико-философский, либо злободневно-сатирический, характер). Как в «Золоте в лазури», так и в «симфониях» Белый разрабатывает прием символического иносказания, при котором содержание высказывания находится не в прямом соотношении с формой его, – это «речь не о том, о чем говорят слова» (Г. Гуковский).

В этих первых своих книгах он еще наивно-романтичен, он только открывает для себя новый мир, новые темы творчества, не зная пока, каким из них предстоит в будущем вырасти в проблемы эпохального значения.

Но вот что важно. Уже в эти годы Белый ощущает себя человеком, не понятым и не понимаемым людьми, погрязшими в ординарности бытового существования. Страсть к Л. Блок потому и была пережита Белым так сильно и с такой отдачей себя, что тут ему виделся выход из тупика ординарного существования – как своеобразная победа над жизнью, то высокое «жизнетворчество», мечта о котором играла такую большую роль в этико-эстетической теории Белого. Быт сам по себе был ненавистен ему, в светлые минуты он его просто не замечал, в тяжелые моменты тяготился им. Его юный герой пребывает «на горах», вдали от суетной повседневности, ему одиноко там, но именно в этой одинокости он находит великое освобождение:

Горы в брачных венцах.

Я в восторге, я молод.

У меня на горах.

Очистительный холод.

(«На горах»)

Спускаясь к людям, в город, который представляется Белому пространством, ограниченным кубами домов и пустынями площадей, он уже не чувствует этой очистительности, – он еще более одинок среди людей, ибо если одиночество «на горах» давало иллюзию освобождения, одиночество среди людей лишает и этой иллюзии.

Существенную роль для понимания Белого играет и то обстоятельство, что, воспринимая окружающее в обостренно-чувственных формах, он «переживает» не столько реальный мир, сколько свое личное восприятие этого мира (что непосредственно связывает его с идеалистической философской традицией Шопенгауэра). Может быть, поэтому лирическое «я» Белого так наглядно оголено в его стихах, нервически выпячено вперед, всегда на виду, всегда ощущаемо, что и создает впечатление стремительности и одухотворенности. Оно не спрятано в глубь души, а само является частью внешнего мира.

В этом и состояла необычность самой поэтической манеры Белого. За ритмами его стихов, то безудержно жизнерадостными (в ранний период), то трагически судорожными с перебоями и переносами (в поздний период), то традиционно-монологическими, всегда виден автор, с почти зрительной осязаемостью. Стихи Белого – это как бы театр одного актера, где мы не столько слышим стихи, сколько видим автора (то же, что потом было у Цветаевой, отчасти Пастернака и Маяковского). Метафора, одно из наиболее любимых поэтических средств Белого, перестает быть при этом только поэтическим средством, она становится наглядным выражением душевного состояния.

Ведь это он, Белый, единственный из поэтов того времени, не только понял, осознал ту решающую роль, какую вообще стало играть в поэзии начала века лирическое «я», но и дал определение этой новой возникшей категории (лирический субъект и субъект поэзии – так назвал он ее). Правда, и в науке, и в критике более прижилось определение, данное Ю. Тыняновым, – «лирический герой», но первым обратил внимание на изменение характера взаимоотношений между поэтом и «героем» его стихов и даже начал изучать этот процесс именно Андрей Белый.

В этих первых книгах Белый еще не ощутил всей суровости реальных (а не художественных) жизненных ситуаций, он еще только предвидит, но не видит их; но главное – он еще не открыл для себя родственной литературной традиции, которая в ближайшее время окажется очень важна ему, он еще питается соками вымышляемого мира, игры, гротеска (что широко пропагандировалось им в известном кружке «Аргонавты» – московских поэтов-символистов и сочувствующих им художников). «Аргонавтам» придет конец, как только Белый ощутит себя в русле традиции – наследником, продолжателем, толкователем Баратынского, Гоголя, Некрасова, Достоевского, Л. Толстого, Вл. Соловьева.

Но для этого должна была произойти полная смена одного литературного стиля другим. Повороты Белого от одного стиля к другому поразительны по своей смелости и радикальности (на что справедливо обратила внимание Л. Гинзбург¹⁶). Это была смелость поисков жизненной опоры, ибо жить для Белого значило искать. И вот тут-то выступила на первый план и заняла огромное место история его «несчастной любви»: она открыла перед ним мир страданий; отчаяние Белого было безысходным, но при этом горизонт его устремлений (в первую очередь творческих) безмерно расширился. Это расширение и вывело его на широкую дорогу литературной традиции.

Поразительный пример. В стихотворении «Совесть» (сб. «Урна») Белый дает свою личную, очень субъективную интерпретацию отношениям с Л. Блок, прибегая при этом к помощи традиционной романтической поэтики и архаизированного словаря: ледяной сугроб, сомненья души, кристаллы дум, алмазы слез, жар любви, утро дня, глухая судьбина, – какой все это не новый набор метафор! Но из этих штампов вырастает автор – во всей необычности поэтического мышления, фантазер и эгоцентрик, стремящийся слить воедино два века русской поэзии – начала XIX и начала XX века. Ему помогает здесь как раз то, что на первый план оказалась выдвинутой сама личность поэта во всей ее эмоциональной насыщенности чувств, а не одни только эти чувства, как было ранее. Личность поэта заслоняет все остальное, благодаря чему история любви вырастает до размеров «истории» судьбы, а драматизм единичной ситуации становится драматизмом всей жизненной судьбы.

С этого времени тема личной судьбы, осмысляемой сквозь призму общего – и общечеловеческого, и конкретно-социального, российского – неблагополучия, становится едва ли не главной темой всего творчества Белого. Он не мыслит себя вне неблагополучия (он и непредставим вне его), он страстно, с надрывом, но и наивно, романтически стремится преодолеть его – как в личной жизни, так и в творчестве. Но каждый раз у него ничего не получается, ситуации повторяются. Судьба Белого развивается как бы по кругу, в ней есть динамика, есть напор, есть стремительность и напряженность, но нет направленности. Поэтому и анализ творческого пути Белого по этапам его духовного созревания – дело затруднительное. Границы здесь смыты, неотчетливы, часто зависят от внешних обстоятельств. Как и герой его стихов, он погружен в себя, хотя живет «открытой» жизнью, на виду у всей литературной Москвы, жизнью, в которой мало интимности и самососредоточенности.

Эта внешняя экспансивность и экзальтированность имела под собой определенную почву. Ведь Белый живет в ожидании апокалипсических событий, чувство взрыва, конца, разверзающейся бездны не покидает его. Он чувствует себя как бы на гребне волны, которая должна будет разнести весь существующий миропорядок. Отсюда и проистекает, очевидно, поражавшая современников нервическая напряженность поведения, принимавшаяся за юродство и бесноватость, – на гребне волны трудно сохранить спокойствие и уравновешенность. И неизвестно еще, что надвигается на человечество. Поэтому нужна нить, путеводная звезда, цель. Где ее взять? И вот тут Белый обращает свой взор к писателям прошлого. Он утверждает, что русские писатели XIX века произвели переворот в отношении к личности и обществу, поставив их в антагонистические отношения, но у них отсутствовало понимание конечной цели надвигающихся потрясений, ради которой стоило затрачивать столько душевных усилий и энергии. Ярче всех это отсутствие цели показал, по мнению зрелого Белого, Достоевский.

Герой Достоевского служил в глазах Белого воплощением хаоса и дисгармонии личности – несмотря на то, что именно Достоевским были сформулированы идеи, которыми живет общество.

1. А. Белый, Арабески. Книга статей, М., «Мусагет», 1911, с. 397.[↩]
2. Там же.[↩]
3. А. Белый, Символизм. Книга статей, М., «Мусагет», 1910, с. 29.[↩]
4. »Речь», 4 июня 1917 года. [↩]
5. Марина Цветаева, Сочинения в 2-х томах, т. 2, М., «Художественная литература», 1980, с. 305.[↩]
6. Виктор Шкловский, Жили-были, М., «Советский писатель», 1966, с. 194.[↩]
7. Я убедился в этом, когда готовил к переизданию этот роман в 1978 году. С «Петербургом» следует знакомиться по его первой, полной редакции, переизданной сейчас издательством «Наука»» серии»Литературные памятники».[↩]
8. Александр Блок, Собр. соч. в 8-ми томах, т. 5, М. – Л., Гослитиздат, 1962, с. 486.[↩]
9. «Речь», 4 мая 1909 года.[↩]
10. »Горький и советские писатели. Неизданная переписка». – «Литературное наследство», 1963, т. 70, с. 311. [↩]
11. См. публикацию: А. В. Лавров, Юношеские дневниковые заметки Андрея Белого. – В кн. «Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1979», Л., «Наука», 1980, р. 125 – 126. Следует отметить особую заслугу А. Лаврова в публикации архивных материалов, связанных с жизнью и деятельностью Белого.[↩]
12. Белый безусловно обладал способностью реального предчувствия и предвидения. За три года до начала мировой войны он писал М. Морозовой о «поступи больших событий», явственно слышимых им в мире; а в 1921 году в поэме «Первое свидание» говорил о возможности появления атомной бомбы и едва ли не первый употребил это словосочетание («Мир – рвался в опытах Кюри // Атомной, лопнувшею бомбой…»).[↩]
13. А. Белый, Арабески, с. 152.[↩]
14. Д. Максимов справедливо отмечает, что из всех трех участников этой тяжелой истории Белый пострадал «больше всех»: «он был доведен… до полного отчаянья, граничившего с психическим расстройством» (Д. Е. Максимов, Александр Блок и Евгений Иванов. – В кн. «Блоковский сборник», Изд. Тартуского университета, 1964, с. 360).[↩]
15. ГБЛ, ф. 167, карт. 1, ед. хр. 51.[↩]
16. Лидия Гинзбург, О лирике, Л., «Советский писатель», 1974, с. 262.[↩]