Небеса Маяковского и Лермонтова

Из больших русских поэтов (признанных таковыми по крайней мере) ни для кого «небесная» тема (назовем так) столько не значит, сколько для Лермонтова и Маяковского. Лермонтов всю жизнь ведет прямой личный диалог с небом (вспомним «Ангела» (1831), три «Молитвы», «Демона», восемь редакций которого пишутся именно всю жизнь, чтобы «отделаться – стихами» от этого «могучего образа» с его «волшебно сладкой красотою». Отделаться не удалось). Маяковский, напротив, лично к метафизическому небу совершенно равнодушен и внутренне ни в каких диалогических отношениях с ним не находится. Зато он крайне неравнодушен к небу как к заведомо идейно «отмеченному» объекту – сакральному не для него, а для других. Словом, у Лермонтова: «И в небесах я вижу Бога!» У Маяковского же до революции:

Вспугнув копытом молитвы высей,

арканом в небе поймали бога, —

или:

Это я

попал пальцем в небо,

доказал:

он – вор!

А после революции:

Умри, поповья погань!

Побыв

в небесных сферах,

мы знаем —

нету бога

и нету

смысла

в верах.

Даже если числить Лермонтова богоборцем (как считали многие от Белинского до Луначарского и почти всех доперестроечных советских лермонтоведов), это совсем не та борьба, которую подразумевают такие, к примеру, строки:

Райской бредней,

загробным чаяньем

ловят

в молитвы

душевных уродцев.

Бога

нельзя

обходить молчанием-

с богом пронырливым

надо

бороться!

При полной внутренней незатронутости Маяковского тем, что для Лермонтова составляло самый нерв мирочувствия, как объяснить его настойчивый интерес к «небесным сферам»? Полагаю «- одиночеством. Лермонтов и Маяковский оба одиноки, но – по-разному. Рассуждая грубо-схематично: одиночество Маяковского феномен социально-психологический, изживаемый им в борьбе за «новое искусство», «новую любовь», новый общественный строй – в борьбе, в которой небо на стороне старого искусства, «старой» любви, вообще – «старого мира». Лермонтов – иная статья. «Полуземной, полунебесный» (как говорит о себе его alter ego Азраил – «праобраз» Демона из юношеской поэмы), он выпадает не из социума, а как бы из самого бытия. Процитирую Мережковского («М. Ю. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества», 1909): «…в человеческом облике не совсем человек; существо иного порядка, иного измерения; точно метеор, заброшенный к нам из неведомых пространств». Мережковскому же лермонтовские строки о песне «ангела», принесшего на землю «душу младую» («И звук его песни в душе молодой Остался – без слов, но живой»), подсказали замечательное обобщение: «Вся поэзия Лермонтова – воспоминание об этой песне, услышанной в прошлой вечности» ¹ . Ныне не серебряный век на дворе, и можно, разумеется, подобные определения воспринимать чисто метафорически. Но нельзя во всяком случае не признать: никто из русских поэтов этой метафорике так не «соответствует», как Лермонтов. И казалось бы,такая поэзия прежде всего должна быть низвергаема тем, кто «с небес поэзии бросался в коммунизм».

В сущности, это вроде бы и происходит.

Не знаменательно ли досемилетнее воспоминание (в автобиографии «Я САМ»). Отец «ко всем именинам» заставлял заучивать стихи, читать гостям. «Помню – специально для папиных именин:

Как-то раз перед толпою

Соплеменных гор…

«Соплеменные » и «скалы» меня раздражали. Кто они такие, я не знал, а в жизни они не желали мне попадаться. Позднее я узнал, что это поэтичность, и стал тихо ее ненавидеть» ² .

Ненависть к «поэтичности», таким образом, началась со стихов самого «небесного» из наших поэтов.

В 1913 году на обороте листовки «Пощечина общественному вкусу»»были помещены, – вспоминает А. Крученых, – для наглядности и сравнения «в нашу пользу» произведения: против текста Пушкина – текст Хлебникова, против Лермонтова – Маяковского, против Надсона – Бурлюка, против Гоголя – мой» ³ . Маяковский, стало быть, выбрал для этого поединка Лермонтова. Примечательно, что, выставив «против» него свое стихотворение «Из улицы в улицу» (то самое, которое Ходасевич в статье «Декольтированная лошадь» цитировал как более «умеренный» образчик футуризма, «нежели «дыр бул щыл»), Маяковский у Лермонтова взял предсмертный «Сон» (1841) ⁴ , где

С свинцом в груди лежал недвижим я.

Отметим также, что манифестом «Пощечина общественному вкусу» (в альманахе 1912 г.) и «Листовкой» среди прочих «Прав поэтов»»приказывалось»»чтить» право «на непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку» (13,245, 247).

В январе 1917 года в «Братьях писателях», первом из специальных стихотворных обращений (предваряющем «приказы по армии искусств» и т. п.) к «литературной братии», к «построчно»»врущим» про «пажей, дворцы, любовь, сирени куст…», заросшим «космами»»господам поэтам», кому кинуто презрительно:

Если

такие, как вы,

творцы —

мне наплевать на всякое искусство, —

в этом стихотворении впервые пародийно перефразируется классик (чем и приобщается к оплеванным «творцам»), и этот классик – опять же Лермонтов:

Под копны волос проникнет ли удар?

Мысль

одна под волосища вложена:

«Причесываться? Зачем же?!

На время не стоит труда,

а вечно

причесанным быть

невозможно».

В 1919 году, отвечая на вопросы известной «некрасовской» анкеты Чуковского, Маяковский заявляет, что он никогда Некрасова «не сравнивал» с Пушкиным и Лермонтовым «по полному неинтересу к двум упомянутым» (13, 191). Однако целиком принять это за чистую монету нельзя. Сказанное выше о «тихой ненависти» и последующих полемических проявлениях едва ли можно однозначно интерпретировать как подтверждение «полного неинтереса». Скорей само декларирование «полного неинтереса» к Пушкину и Лермонтову можно принять за полемический прием. Правда, отсутствием если не полного, то подлинного интереса «к двум упомянутым» объясняется, видимо, казус в статье «Штатская шрапнель. Поэты на фугасах» (1914), где Маяковский, ничтоже сумняся, приписал хрестоматийные лермонтовские строки Пушкину (конечно, именно приписал, а не просто технически ошибся при правке). Смысл и пафос статьи: «великолепная вещь – война» разом продемонстрировала крах «вчерашней красоты» (1, 305, 307), сиречь традиционного искусства и поэзии. Приводится «пример:

Мой дядя самых честных правил,

Когда не в шутку занемог,

Он уважать себя заставил

И лучше выдумать не мог.

 

Свистел булат, картечь визжала,

Рука бойцов колоть устала,

И ядрам пролетать мешала

Гора кровавых тел.

Отбросьте крошечную разницу ритма, – негодует Маяковский, – и оба четверостишия одинаковы. Покойный размер. Равнодушный подход. Неужели ж между племянничьим чувством и бьющим ощущением сражений нет разницы. Прямо хочется крикнуть: «Бросьте, Александр Сергеевич, войну, это вам не дядя!» (1, 306). Кстати, не витал ли в сознании автора «Штатской шрапнели» смутный образ лермонтовского«дяди» – из «Бородина», не в нем ли первопричина путаницы? Так или иначе, удар, как видим, фактически пришелся не по Александру Сергеевичу, а по Михаилу Юрьевичу.

Но есть и другой ряд фактов.

В такой ключевой дооктябрьской «вещи», как «Человек» (1916 – 1917), находим прямые лермонтовские реминисценции. Сперва – отнюдь не пародийную:

В бессвязный бред о демоне

растет моя тоска.

Идет за мной,

к воде манит,

ведет на крыши скат.

Перекличка не только с «Демоном», но и с позднейшей «Сказкой для детей» (1840), где Лермонтов как раз вспоминает о герое первой поэмы (в сопоставлении с «Мефистофелем»»Сказки…»):

Я прежде пел про демона иного:

То был безумный, страстный, детский бред —

и через пару строф вновь заговаривает об этом персонаже, который «сиял» (как упоминалось уже)

Такой волшебно сладкой красотою

Что было страшно… и душа тоскою

Сжималася – и этот дикий бред

Преследовал мой разум много лет.

В конце той же главки «Вознесение Маяковского» из «Человека», которая только что цитировалась, читаем описание самого «вознесения». «Аптекарь» протягивает мучимому ревностью автору-герою яд… И вдруг «потолок отверзается», автор повисает над домом и т. д.

Вот захотел

и по тучам

лечу ж.

 

Всюду теперь!

Можно везде мне.

Взбурься баллад поэтовых тина

Пойте теперь

о новом – пойте – Демоне

в американском пиджаке

и блеске желтых ботинок.

Тут-то, конечно, пародия, причем в квадрате, если не в кубе: в рамках общей травестии евангельского повествования в поэме в целом («Рождество Маяковского», «Страсти Маяковского», «Вознесение Маяковского») еще и превращение «Маяковского» в «демона» да вдобавок в «американском пиджаке» – продукте, пародирования «баллад поэтовых» («Демона» лермонтовского).

Отметим, однако, что именно с уподобления Демону в «Человеке» Маяковский по-настоящему становится «путешественником неб», начинаются его сюжетно развернутые «полеты» в небесах и длительные посещения «небесной тверди» иными способами.

Так в поэме «Пятый Интернационал» (1922) Маяковский вновь возносится на небо – на сей раз посредством довольно сложной поэтической конструкции: «раскручивая» и «развинчивая» шею, автор вытягивает ее на тысячи метров (а то и сотни верст) ввысь. Оттуда, как бы уже «не человек», а «людогусь» и одновременно целое «сооружение» («выше Эйфелей»), «огромнейшая радиостанция» с «антеннами» и т. д., автор в финале поэмы видит, как «огневище» революции «разливается пятиконечной звездой» по всем частям света, и всячески помогает этому «краснозвездному» разливу (например, в прозаической ремарке: «Путаю вражьи радио» (не глушение ли?) и т. п.). Наконец: «Только Америка осталась. Перегибаюсь. Сею тревогу» (как ПГУ), и при переходе с прозы на стих – совершенно непредсказуемая в таком контексте лермонтовская реминисценция:

Дрожит Америка:

революции демон.

вступает в Атлантическое лоно…

Впрочем,

сейчас это не моя тема,

это уже описано

в интереснейшей поэме «Сто пятьдесят миллионов».

Итак, настойчивая прихоть авторского воображения опять связала Демона с «Америкой», но уже не ироническим «пиджаком», а праведным классовым антагонизмом. Пародируемый персонаж превращается в положительного героя, олицетворение революции. Небезынтересно, что в поэме «150 000 000», к которой нас отсылает Маяковский, в аналогичной роли в эпизоде «последней схватки» с той же Америкой выступает соприродная Демону фигура. Когда сокрушено «последнее войско» Вильсона – «ядовитое войско идей», «испепелен» сам Вильсон и «будущее наступило!», —

Горизонт перед солнцем расступился злюч.

И только что

мира пол заклавший,

Каин гением взялся за луч,

как музыкант берется за клавиши.

Демон с Каином, таким образом, в силу, видимо, своей неоспоримой репутации Божиих супостатов могут восприниматься как некие пролетарии мира библейского предания.

К еще более неожиданным поворотам ведут лермонтовские реминисценции в «Про это» (1923). Затравленный неистребимым «бытом», уцелевшим и под «огнеперым крылом» Октября, тщетно взыскующий любви (восходящей, как показано в поэме, к «немыслимой любви» в «Человеке»), не размениваемой на «семейное счастье» в «квартирошной»»обыденщине», автор-герой, совершая во второй части прощальный фантасмагорический полет в небесах из Парижа к «странам Востока», вдруг, зацепившись за что-то «штанами», останавливается и оказывается в Москве.

На Иване я

Великом.

Вышки кремлевские пиками.

Московские окна

видятся еле.

Весело.

Елками зарождествели.

В ущелья кремлёвы волна ударяла:

то песня,

то звона рождественский вал.

С семи холмов,

низвергаясь Дарьялом,

бросала Тереком

праздник

Москва.

«Елки» с «рождеством» – вообще давняя и постоянная мишень политсатиры Маяковского: он и в 1920 году выпускал специальные «рождественские номера»»Окон» Роста, и в 1926 году четко формулировал (в буквальном смысле): «Почему я с елками пристал?

1. «Вопросы литературы», 1989, N 10, с. 123 – 124.[↩]
2. Владимир Маяковский , Полн. собр. соч. в тринадцати томах, т. 1, М., 1955, с. 11. В дальнейшем ссылки на это издание даются в скобках в тексте: первая цифра – том, вторая – страница. Разрядка в текстах моя.[↩]
3. »День поэзии 1983″, М., 1983, с. 159. [↩]
4. См.: там же , с. 162.[↩]