Национальная форма и социалистический реализм

Проблема выявления, а затем и научного определения национального момента в литературе важна для литератур всего мира. Эта проблема связана с тенденцией мирового исторического развития, то есть широким ростом национально-освободительного движения и высвобождением десятков наций и народностей от колониальной зависимости. Всякое такое высвобождение, вместе с созданием своей государственности, влечет за собой исключительное внимание к национальному культурному и литературному наследию и рождает стремление осознать роль национального момента в процессе формирования своего нового искусства. Национальный момент при этом не выдвигается в качестве формы, изолирующей один народ от другого, а, наоборот, рассматривается как средство создания идейно-эстетических ценностей общечеловеческого значения.

Насколько актуальна эта проблема для литератур разных народов, видно не только из множества специальных литературоведческих работ, трактующих названные проблемы¹, но даже из высказываний и документов политических деятелей (см., например, Неру, «Открытие Индии»). Программа, принятая в 1949 году Народным Политическим Консультативным Советом Китая, гласит: «Культура и просвещение Народной Республики Китая должны носить новый, демократический характер, т. е. они должны являться национальными по форме, научными по содержанию и народными по своему характеру» ².

Очевидно, что в этой формуле использован и советский опыт создания единой культуры, социалистической по содержанию, национальной по форме. Ведь это положение было высказано еще в 1921 году на X съезде РКП(б) и стало общепринятым. Следует здесь также напомнить формулировку И. В. Сталина, данную» в 1925 году и получившую исключительное распространение и применение в наших литературоведческих трудах: «Пролетарская по своему содержанию, национальная по форме, – такова та общечеловеческая культура, к которой идет социализм. Пролетарская культура не отменяет национальной культуры, а дает ей содержание. И наоборот, национальная культура не отменяет пролетарской культуры, а дает ей форму» ³.

Направление интересов нашей литературной науки определяется не только тем, что проблема национальной формы поднята на уровень общегосударственной значимости. Интерес нашей науки к этим проблемам подсказывается всем характером литературного процесса в СССР, участием в этом процессе писателей десятков национальностей. Изучение реализма, как способа изображения действительности, изучение национального момента – все это составляет едва ли не главный интерес нашей науки, наряду с изучением закономерностей мирового литературного процесса и взаимодействия национальных литератур. В этом состоит своеобразие советской литературной науки, во многом отличной от литературоведения буржуазных стран не только по методу, но и в отношении объекта самого исследования⁴.

Проблема выражения национального момента средствами художественного слова требует предварительного ответа на два вопроса: во-первых, как национальная единичность в искусстве слова может служить всеобщему, в данном случае общечеловеческому; во-вторых, каким способом художник слова может выявить и выразить национальную, неповторимую конкретность и тем самым – единичность. Очевидно, что первая проблема непосредственно связана с общей проблематикой эстетики, с проблематикой взаимоотношения формы и содержания, а вторая – со способом изображения всякой конкретной действительности, то есть с художественным методом.

Для решения первого вопроса, вопроса формы, особенно важно подчеркнуть положение марксистской эстетики о единстве содержания и формы. Попытки ограничительно брать форму в отрыве от содержания неизбежно заводят в теоретический тупик.

Еще Гегель показал, что содержание и форма – это две стороны одного и того же явления, что задачей искусства является как раз опосредствование этих двух сторон, соединение их таким образом, чтобы они составили свободное, примиренное целое. Содержание, которое должно сделаться предметом художественного изображения, должно показать себя способным стать предметом художественного изображения. Гегель прямо говорил: «То обстоятельство, что конкретность является свойством обеих сторон искусства, свойством как изображаемого содержания, так и формы изображения, как раз и есть та точка, в которой обе стороны совпадают и соответствуют друг другу» ⁵.

Обычно, критикуя гегельянскую эстетику, мы указываем на ее идеалистическую основу: на идеалистическое пренебрежение к тому, что Гегель называл природой (поскольку Гегель человеческое искусство ставил гораздо выше красоты в природе); на априорность его схемы развития искусства (символической, классической и романтической формы развития), в которую не укладывается конкретный исторический материал. Однако нередко забывают, что именно Гегель, говоря о единстве содержания и формы, заявляя, что «содержание и художественная форма пропитывают друг друга», со всей определенностью подчеркнул примат содержания. «В самом конкретном содержании, – писал он, – заключается также момент внешнего, действительного и, скажем больше, чувственного выявления» ⁶.

В этом положении нельзя не видеть исходной точки к чисто историческому подходу к форме, поскольку развивающееся содержание постулирует и развитие формы. Постижение того и другого базируется на способе изображения, то есть на художественном методе:

Эти положения были, как известно, материалистически переосмыслены и развиты в эстетике русских революционных демократов и прежде всего в эстетике Белинского.

Нечего и говорить, как много нерешенных в литературной науке проблем здесь предстает перед исследователем. И главной среди них будет проблема установления самого предмета литературоведения в свете неразрывной взаимосвязи и взаимодействия формы и содержания. Известно, что в течение весьма длительного времени наше литературоведение находилось под воздействием метода вульгарного, полувульгарного и четверть-вульгарного социологизма, который во всех своих дробных выражениях всегда грешил односторонним подходом к литературе, как прямому отражению социальных в идеологических категорий, игнорируя так называемую «специфику». Но что собой представляет эстетическая «специфика» – это тоже являлось для многих нерешенной загадкой. Во всяком случае,, в представлении ряда писателей она свелась к вопросу о так называемом мастерстве художника, то есть разговору о стиле, языке,, композиции, краткости, выразительности, работе над словом, и о всем том, о чем с такой охотой и обильно пишут ныне писатели старшего поколения, делясь своим опытом с младшим поколением.

При всем практическом значении освещения художниками своего опыта (Горький вообще считал, что художник может учиться только у художника) все же в теории, философски проблема «художественной специфики» остается в нашей эстетике все еще недостаточно разработанной, и это сказывается и на развитии самой литературной науки. Отсюда и методика исследования предмета литературоведения оказывается решаемой по-разному, в зависимости от таланта того или другого исследователя, поскольку самый предмет, сама «специфика» теоретически является порой «ускользающей величиной».

Трудность решения вопроса о «специфике» литературоведческого исследования понятна, поскольку вся эта проблема в конечном счете сводится к «уловлению» и анализу единства формы и содержания как эстетического феномена. При этом, как подчеркивал Гегель, речь идет о том, что и форма совершенно конкретна, чувственна и содержание тоже совершенно конкретно. Таким образом, перед нами всякий раз (то ли в целом произведении, то ли в отдельной фразе, образе, даже в одном слове) всегда налицо не просто мысль, но конкретная единичность, феномен слияния формы и содержания, воспринимаемый нами в эстетической функции, содержащий в себе самом эстетический эффект, нацеленность на прекрасное, безобразное, возвышенное, комическое, трагическое и т. п. Недаром Л. Толстой говорил, что для того, чтобы выразить идею «Анны Карениной», ему и нужно было написать «Анну Каренину». Другая особенность решения вопроса о специфике литературоведческого исследования заключается в том, что единство формы и содержания в художественном произведении не есть какой-то застывший феномен. Это есть диалектический процесс (что понимал еще и Потебня), это феномен со множеством граней и аспектов,, когда наперед выходит то одна, то другая грань, то содержание «обгоняет» форму, то форма превращается в содержание, то содержание превращается в форму.

В. Ванслов в своей работе «О форме и содержании в искусстве» не без основания говорит о разноголосице в определении формы в художественной литературе, которая существует сегодня в различных трудах по теории литературы. Затем Ванслов справедливо пишет: «Когда рассматривается отношение искусства к действительности, то в качестве содержания выступает предмет искусства, а в качестве формы – само искусство, художественные образы (как, например, в «Теории литературы» Л. Тимофеева, 1948. – К. З.). Когда же рассматриваются содержание и форма внутри искусства, то содержанием является отраженная в свете определенного понимания и оценки действительность, а в качестве формы выступает конкретная многосторонняя структура художественного произведения, которая создается при помощи специфической системы материальных средств данного вида искусства и является выражением художественного содержания, закреплением и носителем образно-эстетической идеи произведения. Это различные аспекты, в которых содержание и форму нельзя смешивать… Одно дело образ, как форма отражения действительности, другое – форма художественного образа. Необходимо также учитывать различие между языком и формой в искусстве» ⁷.

Мы полагаем, что если быть последовательным, то «внутри» самой художественной литературы в процессе встречи и образования единства формы и содержания (действующих друг на друга по-разному под влиянием разных исторических условий, разных мировоззрений и эстетических вкусов художников, под воздействием разных художнических индивидуальностей), все время (иногда в одном и том же произведении) возникают еще и другие аспекты, когда форма и содержание «меняются местами». В. Ванслов, не находя определения для такого диалектического эффекта, предлагает ввести понятие «промежуточной стороны». Он пишет: «Существуют в произведении искусства стороны, как бы промежуточные между содержанием и формой. Сюжет в литературе в одних литературоведческих работах определяется как сторона содержания, в других – как сторона формы. Такая противоречивость в определениях объясняется двойственностью природы самого сюжета» ⁸. Вряд ли необходима здесь гипотеза некоего литературного «нейтрона».

Горький определяет сюжет как «историю развития характера». Не двойственностью природы сюжета (к нему мы еще вернемся ниже) можно объяснить две стороны в нем, но сложностью самого акта образования диалектического единства формы и содержания в художественном произведении, когда все элементы художественного языка (слова, ритм, синтаксис и т. п.) собираются писателем в нечто эстетически целое, образуя «по требованию» содержания, ту форму, какая более всего «подходит» для данного содержания. И чем глубже и тоньше в литературоведческом анализе будут учтены все стороны этого процесса, будут поняты эти грани сквозь «пафос» поэзии (как выражался Белинский), тем богаче и специфичнее «ткань» художественного произведения предстанет исследователю-литературоведу.

Наконец, третьей задачей на пути определения предмета литературоведческого исследования является определение чисто эстетического значения или функции того или иного слагаемого в художественном произведении. Уже не раз со времен Белинского подчеркивалось, что попытки выделить идею произведения (как выражение мировоззрения или отношения автора к действительности) из его эстетической системы сводят на нет само произведение как творение искусства. Идея произведения по закону единства формы и содержания всегда и эстетическая идея одновременно. То же надо сказать и в отношении темы, материала, описания, сюжета, лексики, национального колорита и т. п. Другое дело, что в слабом, нехудожественном произведении все это может «торчать» само по себе, не работать на главную идею, на художественное целое. Но все это будет говорить не о внеэстетичности, допустим национальной окраски, а о том, что художник не справился с образованием эстетического «сплава» формы и содержания.

Все эти общие теоретические положения необходимо было нам привести в предварительную ясность, чтобы теперь непосредственно обратиться к предмету данной работы, к рассмотрению национальной формы как проблемы реализма. Без уяснения этих общеэстетических и философских вопросов сама проблема национальной формы литературы не может быть включена в круг чисто литературоведческих проблем, оставаясь лишь общепринятой политической формулой⁹.

* * *

При метафизической трактовке национальной формы, лишенной связи с содержанием и вообще всякого содержания, формула «социалистическая по содержанию и национальная по форме» оказывается за пределами литературоведения, превращаясь только в политический лозунг.

Однако вся история литературы, а также и устной народной поэзии свидетельствует о том, что национальная форма и национальное содержание, как и конкретные исторически обусловленные категории, определяют литературную эстетику. По отношению к национальной действительности может быть и национальный образ, как форма отражения этой действительности. Таким национальным образом является, например, Василий Теркин, как форма отражения русского народного характера, проявлявшего себя в Великой Отечественной войне. «Внутри» самого художественного произведения этот образ становится частью содержания поэмы, а национальной формой – вся совокупность изобразительных средств (стилистики, характера стиха, лексики и т. д.), вступающая в единство с содержанием.

Форма художественного произведения, как таковая, может быть отвлечена от содержания и рассмотрена условно отдельно, в своем имманентном ряду. В этом аспекте и в ее активном воздействии на содержание (ведь иногда «ради рифмы» поэт идет на изменение смысла стиха, да и вообще начинает с выработки формы, например ритмики, как писал Маяковский в «Как делать стихи») проявляется своеобразная самостоятельность формы, в виде стороны в эстетическом единстве художественного произведения, как целого, как явления стиля. Но при этом мы не должны забывать, что всегда «форма существенна» (Ленин), что она конкретна и неотделима от содержания в своей конкретности. С этим связана трудная переводимость на другой язык целого ряда национальных произведений искусства, особенно народной поэзии.

Состязательная форма стихотворных диалогов-речитативов, бытующая до сего дня в устной казахской поэзии – айтыс, – может быть рассматриваема и со стороны содержания и со стороны формы. Айтыс во время минувшей войны был использован казахскими акынами во главе с Джамбулом для оформления состязания или соревнования разных областей Казахстана в помощи фронту. В данном случае айтыс оказался специфически национальной формой, в которую было вложено несвойственное этому жанру содержание. Отсюда снижение художественности.

О том, что национальная форма, то есть форма, насыщенная национальным содержанием, – национальная краска, колорит, специфика – является в искусстве эстетическим орудием художника, об этом было известно еще из античных поэтик. Этой проблеме много уделяется внимания в работах русских революционных демократов. Так, например, Н. Чернышевский писал: «Без местных красок и без национальных обычаев, мыслей, национальности характеров в действующих лицах, – нет вида реальности – правдоподобия – в действии, ни осязательности в действующих лицах» ¹⁰.

Узко формальная трактовка «национальной формы», сведение ее к сумме изобразительных средств и тому подобные ошибки, так же как и характеристика ее как якобы исторически малоподвижной категории, отчасти могут быть объяснены отождествлением национальной формы с языком (не в эстетическом, а в лингвистическом смысле). Подобная трактовка, например, могла возникнуть (и возникала) на почве известного замечания И. В. Сталина в его работе «Марксизм и вопросы языкознания»: «национальная форма, т. е. язык». Однако большинство советских писателей и литературоведов с самого начала рассматривало национальную форму как содержательную и историческую категорию, всегда толкуя ее в расширительном смысле (таковы высказывания А. Фадеева, П. Скосырева, Л. Климовича, М. Каммари, П. Беркова, Г. Ломидзе, Г. Корабельникова, П. Трофимова и многих других авторов). Так, А. Фадеев в своем докладе о советской литературе в Чехословакии в июне 1938 года, перечисляя принципиальные, существенные черты, характеризующие советскую литературу (новый гуманизм, социалистический реализм, народность, национальные формы и социалистическое содержание), говорил: «Что значит национальная форма в искусстве? Это значит – прежде всего родной язык. Это значит – также своеобразный дух и строй речи, вбирающий в себя в течение столетий народный фольклор. Это значит – традиции национальной классической литературы, что особенно важно в поэзии. Это значит, наконец, тот неповторимый национальный склад характера, психологические, эмоциональные особенности народа, которые создают неповторимый цвет и запах каждого национального искусства. В СССР раскрепощены эти живые народные родники, источники творчества» ¹¹.

Социалистическое содержание и национальная форма, например в романе М. Шолохова «Поднятая целина», «пропитывают», употребляя выражение Гегеля, друг друга. Само содержание русской народной жизни в советскую эпоху как бы требует от художника выбрать для своего выражения такие средства и такие формы, которые были бы ему адекватны, соответствовали бы его всеобщности, то есть народности и общечеловеческой значимости. Поскольку в жизни советских людей есть много общего у русских с другими народами, допустим с татарами, грузинами, молдаванами, армянами, а также нанайцами, удегейцами и другими, в прошлом бесписьменными кочевыми народами, то естественно, что в художественных произведениях писателей разных национальностей, взявших предметом своего изображения новую советскую действительность и новую психику людей, окажутся запечатленными некоторые общие черты, характерные для этой действительности.

И Маркс и Ленин указывали на особый характер социалистического процесса, который не только выявляет и развивает специфически-национальное в каждом народе, но и стирает грани, различия, многосторонне сближает народы. Ленин прямо писал в «Критических заметках по национальному вопросу» (1913), что объединяющая сила социализма в экономическом, культурном и всяких иных отношениях во много раз могущественнее нивелирующей силы капитализма. Разница, однако, заключается в том, что механизм капиталистического нивелирования является насильственной, угнетающей и обезличивающей народы формой. При социализме же человечество пройдет через предварительный расцвет национальных культур, который явится началом постепенного сглаживания языковых и иных национальных перегородок между народами.

Национальный момент, взятый как самодовлеющая единичность и особенно выражающаяся в диалектальных формах языка, представляет собой самый яркий пример изолирующего начала и является пережитком первобытных времен, связанных с тотемным и мифологическим мышлением. Об этом говорилось еще в известных трудах Спенсера, Моргана и Леви Брюля. В одном из сатирических рассказов Лу Синя «Чудовищно», в котором обличаются некоторые нелепые бытовые пережитки феодального Китая (когда с семилетнего возраста девочки и мальчики не могли сидеть рядом), сообщается, что в одном из африканских племен женщины и мужчины даже не могли встречаться друг с другом. Отсюда возникновение диалектальных различий в языке обоих полов. Насколько может быть велика отчуждающая сила национального момента (в форме традиции или диалектальных различий), показывает и сегодня пример некоторых аулов Дагестана, когда население одного аула говорит на разных диалектах – на одном конце – и на другом.

Таким образом, сама национальная форма предстает в своем двойственном значении: только как чистая форма, являясь в этом аспекте изолирующею друг от друга людей и народы единичностью, и в своей содержательной функции как выражение самого содержания, идеи. В этом аспекте язык, вопреки мнению некоторых буржуазных лингвистов и философов (например, итальянского философа Б. Кроче или американского лингвиста Э. Сэпира), перестает быть непреодолимой преградой для проникновения и в содержание и в форму инонационального искусства.

Один из последователей Бальзака, Шанфлери, писал в книге своих критических статей «Реализм»: «Каким образом могло случиться, что Аристофан, Сервантес, Шекспир, Ариосто, Гете, Байрон вызывали восхищение во Франции, казались нам великими гениями, мощными и полными жизни, несмотря на то, что они были скованы переводчиками и лишены их богатых национальных одежд? Не доказывает ли этот пример того, что значение формы второстепенно, а идея могущественна. От идеи всегда что-то останется. Форма – это пышная одежда Карла Великого, уничтоженная временем, но образ человека пребывает, он пережил века. Отсюда второстепенное значение формы, столь прославляемой посредственными умами» ¹².

С этим замечанием Шанфлери, – пусть оно и касается только внешности, – с известными поправками, можно согласиться. Оно подтверждает примат идейного содержания над языком как формой. Во всяком случае, оно во многом подтверждается и практикой советской литературной жизни, поскольку большинству читателей Советского Союза и памятники классической литературы и произведения современных писателей свыше чем пятидесяти народов СССР известны главным образом в русских переводах. Низами, Руставели, Навои, Донелайтис, Райнис и другие замечательные писатели прошлого, как, впрочем, и классики зарубежной литературы, названные Шанфлери, оказались по достоинству оцененными и познанными миллионами читателей в СССР в русских переводах. Нельзя не согласиться с переводчиками, что содержательные национальные формы и изображение характеров людей разных национальностей в произведениях советских писателей, пишущих на десятках разных языков, доступны для выявления в русском переводе¹³.

Но поскольку в национальной форме, как во всякой конкретной единичности, заключается возможность многоразличного выявления и использования, то от нее мы, естественно, переходим ко второй проблеме:

1. Из зарубежных работ можно упомянуть книгу Антонио Грамши «Литература и национальная жизнь» (Рим, 1949) и книгу Арагона «Советские литературы» (Париж, 1955).[↩]
2. «Правда» от 2 октября 1949 г.[↩]
3. И. В. Сталин, Сочинения, т. 7, стр. 138.[↩]
4. Своеобразие проблематики советской литературной науки становится очевидным в сопоставлении с работами зарубежных литературоведов. В книге цюрихского профессора Макса Варли «Общее литературоведение» (Цюрих, 1955, на нем. яз.) дается сводка проблематики и некоторых итогов научной мысли литературоведов Швейцарии, Западной Германии, Швеции, Франции, Англии, США, Финляндии, Италии примерно за последние 20 лет. В своем объемистом труде автор устанавливает классификацию проблематики на основании сжатой характеристики до 450 наиболее капитальных работ современных западноевропейских и американских литературоведов. В соответствии со своими собственными позициями (Верли отчасти опирается на фрейдовскую теорию подсознательного как источника художественного творчества, а с другой стороны, на так называемые архитипы К. Юнга, то есть некие врожденные, изначальные «зерна» или «топос», лежащие в основе художественного акта), а также на основе вышеуказанного обширного изученного им материала, цюрихский ученый на первый план выдвигает следующие проблемы, которыми занимается сегодня западноевропейское и американское литературоведение: если не считать текстологии и поэтики, то в центре оказывается авторское «я», его поведение в отношения к обществу. Далее следуют такие проблемы, как стили произведений, типы и жанры, отдельные проблемы жанров и типов, аспекты поэтического произведения, мир представлений и мир мыслей, звуковой мир. Значительный раздел занимает история литературы, история стиля, вопросы сравнительного литературоведения в масштабах всей мировой литературы, проблема единства литературных традиций. Но то, что стоит в центре внимания советской литературной науки, то есть художественный метод, закономерности развития, взаимодействие национальных литератур и, наконец, проблемы национальной формы или национального колорита литературы, связь ее с национальной почвой, – все это, за небольшими исключениями, оказывается, как это видно из обзора подавляющего большинства трудов западноевропейских и американских литературоведов, за пределами интересов немарксистской литературной науки.[↩]
5. Гегель, Сочинения, Соцэкгиз, М. 1936, т. XII, стр. 75.[↩]
6. Там же.[↩]
7. »Вопросы марксистско-ленинской эстетики», Госполитиздат, М. 1956, стр. 176 – 177. [↩]
8. Там же, стр. 202.[↩]
9. Так, например, А. Бочаров в своей статье «К вопросу о национальной специфике литературы», стремясь пересмотреть правомерность известной формулы «литература социалистическая по содержанию и национальная по форме», приходит к выводу, что понятие «- национальной формы» не является эстетической категорией. Как же понимает автор национальную форму? «Если есть национальная форма, – пишет А. Бочаров, – то, стало быть, есть и ее постоянные, проверенные временем элементы – образы, эпитеты, метафоры. Значит, тот, кто повторяет их, в чьем творчестве они содержатся в большей дозе, более национален» («Дружба народов, N 1, 1957, стр. 200). Как мы видим, автор статьи совершает тут сразу три ошибки. Первая состоит в отождествлении только формы, только формального начала с эстетической категорией. Вторая ошибка состоит в отождествлении изобразительных средств и художественных категорий (образы, метафоры, эпитеты) с формой художественного произведения. Но сама форма художественного произведения создается при помощи изобразительных средств. Это не тождество. Сложная диалектика взаимодействия формы и содержания ускользает от автора, и форма слоено «отваливается» от содержания. В-третьих, автор статьи национальную форму увязывает с «постоянными, выверенными временем элементами», как бы превращая ее в малоизменяющуюся стойкую категорию.[↩]
10. Н. Чернышевский, Полн. собр. соч., Гослитиздат, М. 1949, т. XII, стр. 129.[↩]
11. А. Фадеев, Литература и жизнь, М. 1939, стр. 51. Сошлюсь также на одно из своих определений национальной формы от 1950 г. («Новый мир», N 4). В статье «Расцвет литератур социалистических наций» говорилось: «Национальная форма искусства есть категория историческая. Что определяет национальную форму художественных произведений? Прежде всего – язык, а язык – это значит совокупность и словаря, и морфологии речи (то есть форма ее построения), и стилистических приемов, то есть тех приемов, которые определяют изобразительную силу, яркость, выразительность, художественность речи. Все это вместе взятое вырабатывается у каждого народа в результате весьма длительных процессов и зависит от особенностей его исторического бытия. Язык теснейшим образом связан с тем, что мы называем национальной спецификой народа. Национальное в искусстве, как нечто составляющее исторически конкретный его признак, выражается в массе проявлений и напоминает о себе даже самой манерой исполнения произведения искусства… Вслед за языком к национальным признакам относится и то, что является выражением национально-исторической жизни народа – отзвуком его песен, обычаев, нравов, традиций и прочих особенностей национального бытия. Наконец, наиболее высокой задачей для художника является воссоздание национального характера народа, той психической общности, которая возникла в результате его исторической жизни и которая никогда не остается неизменной. Могут сказать, что все это не относится к национальной форме, а уже является содержанием национальной жизни. Совершенно верно. Но форма и содержание едины «суть в своем конкретном бытии. Поэтому, говоря о роли и значении национальной специфики в литературе социалистического реализма, мы не вправе отвлекаться от всего, что составляет национально-характерную сторону жизни того или иного народа, и мы вправе рассмотреть все элементы национальной формы с точки зрения их пригодности для выражения основной задачи советской литературы – изображать советского человека в его неустанном движении к коммунизму». Этот общий тезис в статье иллюстрируется разбором романа грузинского писателя А. Чейшвили «Лело».[↩]
12. Цит. по книге «Литературные манифесты французских реалистов», Л., 1935.[↩]
13. См., например, статью В. Россельса «Проблема передачи национальной формы в художественном переводе» («Дружба народов», N 6, 1953) или статью Я. Хачатрянца «Из наблюдений переводчика» («Дружба народов», N 7, 1956).[↩]