Народные сцены в «Войне и мире» (Наблюдения над мастерством Льва Толстого)

Из нескольких эпических замыслов Льва Толстого осуществился только один: писатель создал «Войну и мир», эпопею Отечественной войны 1812 года, в которой, по его словам, он «старался писать историю народа».

Толстой разрешил здесь сложную художественную задачу: он создал образ целого народа, но при этом ни один человек из народа не стал главным героем эпопеи.

В «Войне и мире» нет всеобъемлющей картины народной жизни. Здесь не найти описаний крестьянского труда, деревенского быта, семейных отношений. Народ в мирной жизни почти не показан. На страницах романа он появляется тогда, когда речь идет о судьбе всей армии, всей нации, всего государства. Не случайно поэтому народными сценами изобилуют третий и четвертый тома (Отечественная война), их немало в первом томе (заграничный поход), и они почти отсутствуют во втором, где описан мирный период.

Такая «топография» образа обусловлена замыслом. Изображение народной жизни во всех ее проявлениях не было целью Толстого. В «Войне и мире» у него была другая цель. Исторический подвиг народа, стремительное созревание и бурный расцвет его могучих внутренних сил в момент, когда под вопрос поставлено само существование нации, словом, кризисный период, когда сущность народа, нации, общества, государства выявляется наиболее явно – вот что интересовало Толстого.

В этой статье не анализируется противоречивая философско-историческая концепция Льва Толстого, его осмысление роли народных масс в историческом процессе, того, «что есть власть?» и «какая сила производит движение народов?»

Толстой писал, что в «Войне и мире» он «любил мысль народную вследствие войны 12 года». Размеры статьи не позволяют рассмотреть все выражения, воплощения, формы, которые получила эта мысль в грандиозной четырехтомной эпопее. Здесь не рассматриваются также требующие самостоятельного исследования многосложные – социальные, бытовые, биографические, духовные, мировоззренческие – связи и взаимоотношения основных героев романа с народной массой, со всей стихией жизни тогдашней крестьянской России; не рассматриваются многообразные проявления национального бытия в характерах, в психологии основных героев романа.

В статье анализируются лишь некоторые из многочисленных в «Войне и мире» эпизодов, где на авансцену романа выходят большие «толпы» народа. Причем акцент делается на мастерстве Толстого в изображении большой массы людей, ее психологии, движения ее мыслей и настроений. Исследуется построение, композиционная структура массовых народных сцен, система образов в них, взаиморасположение общей нерасчлененной массы и отдельных эпизодических персонажей и т. д.

Великий писатель, который в своем творчестве художнически осмыслял и постигал историю своего народа, естественно, стал крупнейшим мастером широких полотен-панорам, вместивших в себя многотысячные массы движущихся, взаимодействующих, борющихся людей. Разумеется, художественные решения Толстого не являются исчерпывающими и единственно возможными. Но его опыт крайне важен и поучителен для литературы социалистического реализма, стремящейся к отражению широких народных движений.

Поэтому полезно рассмотреть то, что в этом отношении было сделано в прошлом: какие решения, формы, краски, композиции были найдены, какие художественные средства открыты и накоплены, какое оружие уже оправдало себя.

1

Исподволь, не сразу раскрывает Толстой героический характер народа. Он начинает с малого, издалека. «Ежели причина нашего торжества была не случайна, – писал Толстой, – но лежала в сущности характера русского народа и войска, то характер этот должен был выразиться еще ярче в эпоху неудач и поражений». И Толстой начинает рассказ с 1805 года, когда русское войско вело войну с врагом, которого семь лет спустя победит. В событиях, предшествующих 1812 году, Толстой находит корни народного подвига в Отечественной войне.

Как полноправный и самостоятельный герой народ появляется уже во второй части первого тома. Первые народные сцены следуют непосредственно за первыми характеристиками Ростовых, Болконских, Друбецких, Безухих, Курагиных.

Из старинных усадеб, богатых особняков, изысканных салонов герои «Войны и мира» выходят на широкую арену войны. Они входят в огромный мир, они непосредственно сталкиваются с историей. Начиная со второй части первого тома, об исторических событиях не только говорят и спорят. Они происходят здесь же, на страницах эпопеи, перед глазами читателя.

Далеко не сразу удалось Толстому создать широкую историческую панораму, вылепить своего рода «модель истории». В первоначальных вариантах исторические события изображались более урезанно, о них говорилось лишь постольку, поскольку они касались судеб главных персонажей. В каноническом тексте пропорции изменились. Жизнь и судьба даже самых значительных героев превратилась здесь в частицу, в каплю гигантского народного потока.

Не случайно Толстой так долго бился над началом второй части первого тома, до неузнаваемости переделывая его. Здесь расположились своего рода пограничные эпизоды между сценами мира и сценами войны. Необходимо было сразу определить положение героев на общей карте событий. В композиции эпопеи для них следовало отыскать такое место, чтобы они, не теряя своей роли главных персонажей, вместе с тем не заслоняли бы собой историю, чтобы с самого начала эпопеи их судьба выступила как производное от судьбы всей армии, всего народа. По мере того, как расширялся замысел Толстого, менялись сюжет и композиция этого ответственного эпизода.

В первых вариантах события сосредоточивались вокруг молодого юнкера, гусара Николая Ростова, который только что начал новую жизнь в армии. Его переживания, впечатления составляли главное в этих сценах. В следующих вариантах Толстой резко расширил сферу действия. На сцене уже не один Ростов, а множество армейских и гвардейских офицеров.

Но как ни колоритно выписаны были картины походной, военной жизни, армия выглядела обедненно. Отсутствовал главный герой армии – рядовой солдат. Он появился позже, когда был переосмыслен замысел, когда ведущим героем романа становился народ. В последних вариантах Толстой совершенно изменил сюжет, перевернул последовательность событий, переставил героев. Он убрал Ростова и окружавших его офицеров Павлоградского гусарского полка и на первый план вывел рядовой пехотный полк, с изображения которого и начинаются в эпопее народные сцены.

Казалось бы, Толстой ухудшил композицию: в первоначальных вариантах первая и вторая части были теснее связаны друг с другом: герои без перерыва переходили из «мирных» сцен в «военные». Читатель сразу встречался с уже знакомыми людьми.

В каноническом тексте эта естественная логика сюжета как будто нарушается: прежде чем появятся «старые» герои (Болконский, Ростов), читатель видит рядовую армию, солдатскую массу, узнает, как она живет, о чем думает, чем интересуется.

Однако такая перестановка эпизодов была необходима. Теперь роли и места распределились исторически более справедливо. Теперь судьба и переживания Болконского, Ростова, Денисова выступают в ярком свете общих событий, а не в комнатном освещении их камерного мирка.

Первая встреча читателя с армией происходит в австрийском городке Браунау, на обычном смотре обычного пехотного полка, где Кутузов демонстрировал австрийским союзникам бедственное положение русской армии. Во второй раз встреча произошла под неприятельским огнем, когда русские войска переправлялись через реку Энс. Солдаты беззащитны: переходя через мост, они не могут отвечать противнику; в то же время толпа, забившая переправу- хорошая мишень для неприятеля. Здесь нет сражения. Здесь Толстой не показывает, как умеют воевать солдаты. Он говорит только об их отношении к смерти, перед которой они безоружны.

Густая сплошная масса людей, запрудившая переправу. В один, образ непрерывного потока сливаются волны реки, несущейся под мостом, и поток солдат, забивших мост. Этот сливающийся образ усиливает впечатление тесноты, давки, плотности движения. Внизу – «быстрые, шумные, невысокие волны Энса, которые, сливаясь, рябея и загибаясь около свай моста, перегоняли одна другую». На мосту – «столь же однообразные живые волны солдат, кутасы, кивера с чехлами, ранцы, штыки, длинные ружья и из-под киверов лица с широкими скулами, ввалившимися щеками и беззаботно усталыми выражениями, и движущиеся ноги по натасканной на доски моста липкой грязи».

Из этой сплошной массы Толстой вырывает как будто первых попавшихся людей, на мгновение ближе показывает их читателю, а потом снова бросает их в движущийся поток, и они навсегда уносятся с наших глаз. Но в это короткое мгновение читатель уже успел услышать какие-то слова, чьи-то реплики. Здесь нет диалога. Слышатся фразы, как бы вырванные из многих разговоров, которые ведутся там, на мосту. Эти обрывки кажутся случайными, произвольными, без отбора попавшими на страницы книги… Один солдат говорит о подвертках, другой с хохотом рассказывает о какой-то драке, третий, «едва удерживаясь от смеха», вспоминает, как он испугался ядра, но никто не говорит о нынешней опасности. Только старый солдат, ругая слишком равнодушного товарища, пугает его неприятелем.

Толстой собирает сцену как будто из множества лоскутьев. Но как ни пестры эти лоскутья, все они создают общий фон, одно настроение.

И вот сражение, Шенграбен.

Если смысла самой кампании 1805 года солдаты не понимали, то смысл шенграбенского сражения они понимали отлично. Здесь четырехтысячный отряд Багратиона, прикрывая отступление сорокатысячной изнуренной кутузовской армии, дрался с тридцатью тысячами французов. Здесь русские спасали русских. В этом – причина их героизма.

На Шенграбенском поле Толстой постоянно ставит своих героев в такие ситуаций, когда от их смелости и инициативы (и только от них) зависит успех на том или ином участке сражения. В центре благодаря мужеству и предприимчивости Тушина был зажжен Шенграбен. На правом фланге, где не воздействовали уже ничьи приказы, Багратион сам ведет в атаку два батальона И спасает положение. Левый фланг выручает Тимохин.

Из-за трусости офицера Жеркова, который, испугавшись огня, не довез приказа Багратиона, левый фланг бездействует. Если капитан Тушин, не имея на то никакого приказа, сам решает зажечь деревню и сам предлагает свой план Багратиону, то командиры левого фланга (один – генерал, другой – полковник) без приказа Багратиона сами ничего не предпринимают. Время идет, а они «самозабвенно» спорят о том, кому командовать. Оба не трусливы. Оба, рискуя жизнью, стоят под огнем, и никто не хочет уйти первым: каждый боится обвинения в трусости. Храбрость обоих шла от мелочного самолюбия и привела не к подвигу, а к преступлению, – пока они спорили, французы, неожиданно напав на русских, обратили их в бегство.

Генерал смело бросается спасать положение. Но и сейчас он думает не о гибели полка и проигрыше сражения. Нет. Храбрым делает его мысль, что он, двадцать два года исправно прослуживший генерал, «мог быть виновен перед начальством в оплошности или нераспорядительности». Именно поэтому он хочет остановить бегство и повести солдат в атаку. Но «расстроенные толпы солдат»- не послушали голоса своего командира.

Исход дела решает не тот, кто храбр из страха прослыть трусом, а тот, кто храбр для дела, – Тимохин. Его рота единственная удержалась в порядке и засела в лесу, и, когда весь полк бежал, «Тимохин с таким отчаянным криком бросился на французов и с такой безумною и пьяною решительностью с одной шпажкой набежал на неприятеля, что французы, не успев опомниться, побросали оружие». Толстой противопоставляет храбрость трусости. Он строит сюжет так, что Тимохин спасает положение, в безвыходности которого виноват Жерков, не привезший приказа Багратиона. Тимохин, на смотре в Браунау дрожавший перед начальством, в сражении оказался храбр, а Жерков, на том же смотре безбоязненно передразнивавший всех, от солдата до генерала, на поле боя струсил. Толстой противопоставляет храбрость «храбрости». Он сравнивает разные «виды» храбрости и показывает, какого рода храбрость решает участь сражения.

К концу сражения, когда читателю уже стало ясно, кто герой, а кто трус, встает новый вопрос: кто будет назван героем?

В тимохинской атаке участвовал разжалованный в солдаты Долохов. На Долохова Толстой обратил наше внимание еще на смотре в Браунау. Долохов был одет в шинель другого цвета, из-за чего перед смотром произошел скандал, в котором проявились, остро оттеняя друг друга, два противоположных характера: долоховский и тимохинский.

Командир полка, сам разрешивший Долохову остаться в старой гвардейской шинели и забывший об этом разрешении, ругает Тимохина за солдата, одетого не по форме. Невиновный Тимохин безропотно и краснея выслушивает брань. Долохов, которого за то же ругает тот же командир, держит себя иначе. Он отвечает дерзко, с достоинством, и командир быстро сбавляет тон.

В самой сцене смотра среди массы других людей Толстой снова обращает внимание именно на Долохова и Тимохина. С обоими говорит Кутузов. С Тимохиным Кутузов заговаривает сам: он узнает в нем старого измаильского товарища, храбрейшего офицера. Милостивые слова Кутузова не меняют обычного поведения Тимохина: он стоит перед командующим донельзя вытянувшись и покорно молчит, хотя Кутузов говорит с ним почти как с равным.

По-иному складывается разговор с Долоховым. Долохова Кутузов не знает. О Долохове ему напоминает князь Андрей. Долохов не дожидается, чтоб его вызвали. Он сам выступает из фронта и клянется в верности императору и России.

Тимохину в голову не приходит использовать благоприятный случай. Когда командир полка, увидавший отношение командующего к Тимохину, после смотра просит у него извинения, тот только отвечает: «Помилуйте, генерал, да смею ли я», – и тут же Толстой снова напоминает об Измаиле: Тимохин улыбнулся, «раскрывая улыбкой недостаток двух передних зубов, выбитых прикладом под Измаилом».

Долохов, наоборот, выжимает из счастливого случая максимальную выгоду: командир обещает – «до первого дела – эполеты».

Теперь, в шенграбенском бою, Тимохин и Долохов снова вместе. Тимохин – инициатор атаки и идет во главе солдат. Долохов тоже не отстает. Он тоже храбр, но он умеет свою храбрость сделать заметной, эффектной: он в упор убивает одного француза и первым берет за воротник уже сдавшегося офицера. Украсившись французскими трофеями, Долохов подбегает к командиру полка и нагло требует, чтобы о нем «попомнили». Тимохин ни о чем не просит. Он сделал свое дело и молчит.

Характерно, что в рукописи именно Долохов был инициатором атаки. В каноническом тексте Толстой изменил ситуацию: инициатор и герой – Тимохин, а слава достается Долохову (он был прощен) и полковому командиру, который после сражения успех дела приписал себе.

Сцена тимохинской атаки кончается словами Долохова: «Попомните, ваше превосходительство!» И тут же, в следующем абзаце Толстой продолжает прерванный рассказ о Тушине с фразы, почти полемичной: «Про батарею Тушина было забыто». Но именно эта забытая батарея решила победу. Тем не менее подвиг не приносит Тушину славы. Более того, его бранят за недисциплинированность, ему грозит наказание.

Герои снова оказываются в парадоксальном положении: от гнева начальства безответного Тушина спасает тот самый князь Андрей, для которого представление о героизме сливалось с мечтой о громкой славе, всеобщем поклонении, безусловном признании. Толстой не награждает добродетель. Он не идет против правды. И позже ни Тимохин, ни Тушин не прославятся. В одной рукописи Толстой сделал было Тушина смоленским городничим, но сразу же отбросил этот вариант.

2

Толстой твердо убежден, что судьбу сражения всегда решает народ. Дух войска высок – победа (Шенграбен, Бородино), дух войска слаб – поражение (Аустерлиц).

В каждом сражении народ – главный герой. Тем не менее в каждом сражении народ описан по-разному. Так, и Шенграбен и Бородино – оба закончились победой, но историческое значение Бородина несравненно выше значения Шенграбена. Шенграбен решал судьбу войска. Бородино – судьбу страны. Поэтому в романе Шенграбен и Бородино – полотна не только разного масштаба, но и разной структуры, разного колорита.

И там и здесь – война. И там и здесь – наступают, отступают, стреляют, убивают. Но в Бородине армия, народ изображены принципиально иначе, чем в Шенграбене. В Шенграбене только два персонажа – Тушин и Тимохин – изображены крупным планом. Благодаря им читатель романа впервые видел, как в нужную минуту народ становится героем.

В бородинских картинах Толстой никого не рисует таким крупным планом, как Тушина в Шенграбене. Нет ни одной фигуры, которая заслоняла бы другие. Здесь все в своем роде равноправны. Среди армейцев и ополченцев никто даже не назван по имени. В лучшем случае упоминается «краснорожий солдат», «солдат с распухшей щекой», «солдат с подвязанной рукой» и т. п. В бородинских сценах Толстой создает атмосферу всеобщего, массового героизма. Поэтому здесь его не могут удовлетворить, как в Шенграбене, две-три хотя бы и очень колоритные фигуры. Бородино было подвигом всего народа. Героизм принял всеобщий характер. И Толстой показывает массу, тысячи, всех. Уменьшилась на общем полотне каждая отдельная фигура и вместе с тем расширился образ всей массы.

Любопытно, что в вариантах бородинских сцен долгое время фигурировал старый дядюшка Ростовых, у которого когда-то плясала Наташа. Здесь, на Бородинском поле, он был добровольным командиром ополчения. Патриотический поступок дядюшки строго соответствовал логике его биографии и характера, но сам этот герой, видимо, нарушал логику общей картины. Фигура дядюшки, уже знакомая читателю и резче выделенная на общем фоне, заслонила бы собой массу ополченцев, отвлекла бы внимание от нее.