Надоевшие сказки XX века

Давно замечено, что в литературе не так уж много «типовых»сюжетов и ситуаций, еще меньше повторяющихся зачинов, которыми открывается произведение. Есть свои подступы к статьям о научной фантастике. Например, так: наше время – время прогресса науки и техники; научная фантастика, являющаяся порождением этого прогресса, переживает взлет, пользуется невиданной популярностью… Или так: в наше время будущее стремительно надвигается на настоящее, научная фантастика, устремленная в грядущее, переживает… и т. д. Даже термин такой появился – «опережающий реализм научной фантастики» ¹. Есть и еще целый ряд клише, позволяющих ныне писать о фантастике, не вдаваясь особенно в анализ конкретного материала, а только привлекая его для иллюстрации авторской мысли. О фантастике рассуждают, философствуют не столько на основании анализа действительного состояния дел в самой фантастике, сколько на базе неких устоявшихся постулатов.

Это странное ощущение устойчивой повторяемости возникает при чтении статей о фантастике не только, так сказать, по пространственной горизонтали, но и по временной вертикали. Последняя широкая дискуссия о фантастике в «Литературной газете»(август – ноябрь 1985 года) странным образом напомнила события двадцатилетней давности: те же жалобы на невнимание к фантастике критиков и литературоведов, те же сетования по поводу трудностей публикации, те же многозначительные намеки на Золушку и принцессу и даже те же давно знакомые и порядком поднадоевшие рассуждения о том, что же в фантастике главное – ситуация или герой.

И все же во многих работах о фантастике, появившихся в последнее десятилетие, наблюдается одна тенденция, о которой хотелось бы поговорить особо. Тут дело не только в повторяемости жалоб и критических клише, что рождает мысль о замкнутом круге в суждениях о фантастике. Речь идет о другом – об ощущении какой-то закругленности, законченности, исчерпанности идей и образов научной фантастики, исчерпанности, разумеется, относительной, так как в сфере человеческой мысли вообще ничто не исчерпывается и не закрывается окончательно, но все же представление о некоем круге создается. Выражают это ощущение исследователи по-разному, в разных системах координат, но само ощущение повторяется с удивительным постоянством.

Не имея намерения открывать какую-нибудь неизведанную «фантастическую Америку», попробуем предложить несколько иную систему отсчета – не для того», чтоб механически увеличить количество версий, суждений о положении дел на интересующей нас ниве, а потому что убеждены: каждый новый ракурс, новая система отсчета, даже новая схема что-то прибавляют к нашему знанию о предмете.

Но сначала напомним уже довольно давнюю историю.

В 1962 году в США вышла книга Т. Куна «Структура научных революций», которая была переведена на многие языки: на русском языке ее издали в 1975 году, а в 1977 у нас вышло второе издание. Эта книга и ее идеи хорошо знакомы всем, кто интересуется историей науки. Из тех понятий, какие вводит в оборот Кун, нам бы хотелось выделить два – парадигма и головоломка.

Понятие парадигмы у Т. Куна включает и общее представление о той области действительности, которую изучает данная наука, и об ее основных закономерностях, и направленность фундаментальных исследований Одним словом, это весьма комплексное понятие.

поскольку парадигма в конечном итоге определяет угол зрения на действительность, на природу, и он остается постоянным вплоть до кризиса этой парадигмы и замены ее новой. Период, когда наука развивается под знаком определенной парадигмы, Кун называет «нормальной наукой». Деятельность ученых, работающих в рамках парадигмы в один из таких нормальных периодов развития науки, видится автору следующим образом: «… создается впечатление, будто бы природу пытаются втиснуть в парадигму, как в заранее сколоченную и довольно тесную коробку. Цель нормальной науки ни в коей мере не требует предсказания новых видов явлений: явления, которые не вмещаются в эту коробку, часто, в сущности, вообще упускаются из виду. Ученые в русле нормальной науки не ставят себе цели создания новых теорий… Исследование в нормальной науке направлено на разработку тех явлений и теорий, существование которых парадигма заведомо предполагает» ².

Законно возникает вопрос: чем же в таком случае может быть привлекательна научная деятельность для ученого, если результаты исследования зачастую как бы заранее предсказаны парадигмой, и почему это вообще может быть названо исследованием? На этот вопрос Кун отвечает, вводя понятие «головоломки»или «задачи-головоломки». Решением таких головоломок и занимается представитель нормальной науки, и эти головоломки, которые ученые чаще именуют проблемами, требуют и ума, и таланта, и изобретательности, и бессонных ночей, и внезапных озарений. Кун называет их «пробным камнем для проверки таланта и мастерства исследователя» ³.

Правда, сейчас идеи Куна философы считают устаревшими и к его парадигмам интерес потерян. Но как бы то ни было. Кун, хотя и схематизировал несколько картину движения человеческой мысли и познания, в схеме своей отразил важные закономерности этого движения. Схема работает, так как своеобразная пульсация мысли, отмеченная Куном для науки (революция; формирование парадигмы; период нормального развития с решением задач-головоломок, в процессе которого накапливаются новые факты, в прежнюю парадигму не вмещающиеся и ею не объясняемые; новая революция…), наблюдается и в других областях человеческой деятельности. Мы имеем, очевидно, право говорить о парадигме не только в науке, но и в искусстве. Что такое художественный метод, определяющий точку зрения на действительность, видение ее, принцип отбора и обработки жизненного материала художником, как не парадигма? Как и в науке, явления, которые не вмещаются в эту «коробку», вообще упускаются из виду, – история литературы полна такими примерами, когда явления жизни, ранее считавшиеся внеэстетичными и вообще не попадавшие в поле зрения художника, при смене художественного метода (парадигмы) становились совершенно необходимыми в новой картине мира, создаваемой художниками в рамках новой парадигмы, нового метода.

Есть в искусстве и свои головоломки: вечные темы, любовные треугольники… И мастерство каждого большого художника испытывал ось на них не менее жестко, нежели талант ученого на научной задаче-головоломке.

А как в этом свете выглядит фантастика, в частности НФ?

Поскольку эта статья может попасться на глаза человеку, не занимающемуся фантастикой, напомним, что одной из главных ее характеристик является то ее свойство, которое в свое время мы определили как самоценность фантастических образов, идей, моделей. А. Левин пишет о том же, когда говорит, что НФ «увидела в своих мирах не аллегорические образы действительности, не средства для выражения каких-то заранее задаваемых значений, но сами исходные значения» ⁴.

Вот эти самоценные идеи, образы, эти исходные значения современной НФ и есть ее специфические головоломки. Для романтической фантастики существовали колдуны, ведьмы, привидения, вампиры, вурдалаки и проч. И какой бы этический, нравственный, философский смысл ни содержался в рассказанной писателем-романтиком истории, его всегда интересовала и сама головоломка, занимала возможность в сотый раз живописать историю с какими-нибудь вурдалаками, найдя в ней новые возможности занимательности, создания ощущения страха и ужаса у читателя, разумеется, в их эстетической ипостаси. И всегда эта головоломка вытекала из того, что можно назвать фантастической парадигмой (ранее автор данной статьи ее рассматривал как систему фантастических образов). У романтиков XIX века не встретишь звездолетов, компьютеров, мыслящих океанов. Не та парадигма, иная система. Правда, при желании можно и в сказочном мгновенном перемещении увидеть нультранспортировку, а в яблочке на тарелочке, показывающем невидимые страны, – телевизор. Однако такое совмещение всегда несет налет искусственности. Экран в вахтенной рубке звездолета и сказочное яблочко на тарелочке, хотя и соединены незримыми нитями желания и мечты человека, – разные вещи, и принадлежность их к разным системам очевидна, ибо каждый из этих фантастических атрибутов порожден разными мировоззренческими комплексами, связан со своей парадигмой.

Писатель-фантаст, сколь бы буйной и раскованной ни была его фантазия, работает всегда в границах существующей парадигмы, и самое большее, на что он может рассчитывать, – это открыть новую головоломку. А читатель, когда он говорит, что ищет в фантастике новые идеи, гипотезы и т. д., невольно ищет в произведении или новую головоломку, или, на худой конец, новое, оригинальное, нестандартное решение головоломки, уже существующей. Придумать, точнее, открыть новую головоломку – дело непростое и нелегкое. И такие головоломки обладают относительной самостоятельной ценностью, правом на самостоятельную жизнь. Можно сказать, что существует некий «банк головоломок».

Каждая такая головоломка предполагает не единственное решение, что и позволяет разгуляться фантазии. Но при этом ограничителем всегда остается парадигма, за ее пределы выхода, как правило, нет, пока не наступит революция и не начнет формироваться новая парадигма.

Как работает головоломка, как разветвляется, образуя широкий спектр образов, идей, можно проследить на примере одной из центральных и самых богатых головоломок в фантастике XX века – головоломке, связанной с преодолением временного барьера.

Г. Уэллс, написав роман «Машина времени», не то чтобы целиком придумал головоломку – подспудно она давно содержалась в желании заглянуть за пределы отпущенного нам времени. Но Уэллс дал решение в соответствии с новой системой координат, с новой фантастической парадигмойи тем самым действительносоздалодну из центральных головоломок в современной НФ. Более того, своим решением он определил едва ли не все поиски фантастов в этом направлении⁵. И головоломка разрабатывается по сию пору уже вне всякой связи с конкретным содержанием романа английского писателя.

Последователи Уэллса, разрабатывая созданную им головоломку, обнаружили в ней массу самых захватывающих возможностей, опасностей и побочных эффектов, о которых умолчал или даже вовсе не догадался ее первооткрыватель.

Вся суть, разумеется, не в машине времени, хотя сейчас созданы самые разнообразные конструкции ее – от портативной, похожей на карманный фонарик, до грандиозных стационарных установок. И для Г. Уэллса, и для современных фантастов главный интерес представляет не эта машина⁶, а сама идея путешествия во времени, которая явилась, может быть, главным открытием великого фантаста, во всяком случае открытием, чреватым последствиями.

За годы, протекшие со времени выхода в свет романа Г. Уэллса, писатели изобрели немало новых способов путешествия во времени, используя его свойства, реальные, предполагаемые или просто вымышленные. Каждый любитель фантастики может припомнить десятки рассказов и повестей на эту тему.

Путешествия во времени давно стали в литературе делом привычным, но при этом писатели открыли, что они таят в себе массу препятствий и опасностей, которых не учел Г. Уэллс. Отправляясь в будущее, его герой боялся только одного: как бы при остановке машины на том месте, где она должна материализоваться, не оказался уже какой-нибудь материальный объект. Это могло привести к катастрофе. Предвидеть ее нельзя, ибо для этого нужно было бы уже побывать в том времени, а посему путешествие было связано с известным риском. Впоследствии, пожалуй, риск даже увеличился.

Головоломки, вытекающие из идеи путешествия во времени, которых не разработал Г. Уэллс, приобрели большую популярность в фантастике XX века. Они связаны с проблемой взаимоотношений прошлого и будущего, поскольку благодаря путешествиям между прошлым и будущим устанавливаются двусторонние связи – ведь в таком случае можно сознательно формировать не только будущее, но и прошлое (в идеологии это происходит очень часто). Фантасты любят изображать замкнувшуюся цепь времени, когда очень трудно отделить причину от следствия, понять, что чему предшествует – будущее прошлому или прошлое будущему. Классический пример тут – «Хроноклазм»Д. Уиндема, где эта цепь замыкается письмом, посланным героем в будущее.

Активность человека по отношению к прошлому вызывает наиболее нежелательные последствия. Г. Уэллс только заглянул в чужое время, но не воспользовался открывшейся возможностью прямого вмешательства будущего в прошлое. Однако позднее в научной фантастике начались массовые поездки во времени, и не только исследовательские, но и развлекательные. Вмешательство в прошлое оказалось делом весьма опасным – ведь любое действие в прошлом может привести к самым неожиданным последствиям в будущем.

1. А. Д.Балабуха, А. Ф.Бритиков,Постигал третью действительность. – «О литературе для детей», вып. 29, Л., 1986, с. 55.[↩]
2. Т.Кун, Структура научных революций, М., 1977, с. 43 – 44.[↩]
3. Там же, с. 59.[↩]
4. А. Е.Левин, Англо-американская фантастика как социокультурный феномен, – «Вопросы философии», 1976, N 3, с. 147.[↩]
5. Г. Уэллс постарался понять время по аналогии с пространством. Если время – четвертое измерение, подобно трем измерениям пространства, то в нем можно передвигаться, как в пространстве. Пространство преодолевают при помощи машин: паровоз, самолет, пароход, автомобиль, велосипед, даже игрушечный самокат – все это машины пространства, привычные, освоенные. Почему же по аналогии не быть машине времени? Это решение Уэллса оказалось самым надежным. Даже отказываясь от машины – над ней порой снисходительно посмеиваются, – фантасты используют для путешествия в прошлое и будущее какие-нибудь дырки во времени – образ, тоже целиком связанный с пространственными представлениями[↩]
6. Однако и это не вся правда, так как появлениемашинывремени в век торжества и господствамашин – явление глубоко закономерное, и этот образ тоже укладывается в существующую парадигму. Во времени путешествовали и раньше, но иначе. Например, в одно мгновение проживали целую жизнь. Однако это вопрос частного порядка, и останавливаться на нем вряд ли целесообразно.[↩]