Русская беллетристика: эволюция, поэтика, функции

Историков литературы не раз укоряли за то, что они не отрывают взгляда от вершин, от классики, а неклассические имена и книги остаются за пределами концептуальных построений. Впору бы возразить: многотомные «истории», труды о «периодах»,»эпохах»обычно включают в себя наряду с главами о классиках еще и обзорные главы, где можно найти сведения о деятельности второстепенных писателей, а то и разборы их сочинений. Нередкие сегодня переиздания «незаслуженно забытых»авторов снабжают, как правило, предисловиями, тоже не лишенными исторической перспективы. Наконец, в ряде исследований разных лет специально рассматриваются вопросы бытования «массовой литературы» ¹, появления «зачаточных и переходных»жанровых форм, а также боковых линий литературного процесса². Тем не менее упрек в односторонности существующих историко-литературных концепций справедлив – постольку, поскольку мы пока не располагаем принципиальным объяснением роли и значения художественно-второстепенного как самоценного литературного явления. Закономерности движения книжных потоков изучены пока недостаточно. Продолжить изучение – задача настоящей статьи.

Уточним используемую нами терминологию. Слово «беллетристика»– если с его помощью обозначают не вообще художественную прозу, а какую-то ее часть – в обиходе незримо сопровождается пренебрежительным жестом: мол, «легкое чтение», цена ему невелика. Роман об «инспекторе полиции», повесть о пришельцах из космоса… Что ж, это и в наших глазах беллетристическая продукция. Но мы под «беллетристикой»будем понимать не только книги для «легкого чтения», для «развлечения», а весь книжный массив, лежащий за чертой высокого искусства, – все, что создается второстепенными авторами и к чему при всем том приложим критерий качества («ниже»этого – литературный ширпотреб). Беллетристика, в нашем понимании, может быть и «развлекательной», и серьезной, содержательно насыщенной, иначе говоря, она неоднородна, и если мы отграничиваем второй ряд от первого, то ивнутривторого ряда возможна – или даже необходима – качественная дифференциация.

1

Мир литературы обладает, скажем так, горизонтальными и вертикальными измерениями. Когда мы прослеживаем смену литературных школ, направлений, эпох, когда, в рамках этой смены, регистрируем падение или подъем художественного качества, то тем самым устанавливается мера вещей по горизонтали. А при размещении писателей на ступенях лестницы талантов и заслуг литературу измеряют, оценивают по вертикали. Разнородные измерения взаимозависимы, соотносительны, что предполагает соответствующую их характеристику: одно в аспекте другого, в нашем случае – вертикаль применительно к горизонтали.

По всей вероятности, литература изначально создавалась многими и разными людьми – разными по размерам дарования и рабочим установкам, – но вертикальное отношение ценностей возникло, видимо, не сразу. Должны были созреть условия для его образования и закрепления. Должна была сложиться ситуация, в которой наличие литературных рядов, уровней способно стать фактором развития, а беллетристика – функциональной величиной и действенной силой. В Европе это произошло на рубеже Ренессанса (XV – XVI век), а в России – ближе к концу XVIII века. Иными словами, градация по вертикали – продукт Нового времени.

Причины образования литературных рядов неоднозначны. Вертикальная градация порождается, конечно же, самим движением, ростом литературы, но также и обстоятельствами ее существования – профессионализацией писательского дела, появлением широкого (массового) читателя. Профессионализация ведет к осознанию писательства как рода занятий относительно автономного, социально значимого и полезного, чем узаконивается участие в творческой деятельности всех желающих, независимо от степени талантливости. Отсюда – множество пишущих и множество различий между ними. С другой стороны, Новое время, принесшее с собой подъем светской культуры и вооружившее ее печатным станком, быстро увеличит читательский спрос, так что его удовлетворение потребует книжного обилия, а значит, создания крупного беллетристического массива.

Древнерусская словесность не чуждалась, как известно, художественных идей, но система словесного искусства складывается в России за гранью древности – в XVIII веке: тогда же образуется и многорядность. В эту пору осознают свою профессиональную полномочность «хотящие быти писателями»: Тредиаковский, Сумароков посвящают литературным занятиям «труды и дни», а Ломоносов смотрит на сочинение од как на служебную (что для него означало – гражданскую) обязанность. Лучшие подавали пример многим, вослед идущим. Взору Карамзина (рубеж XIX века) уже открываются ступени «авторства»– есть «худые писатели», есть «незрелые таланты», есть «хорошие авторы»; литература еще в начале пути, а уровни ее уже обозначены, зафиксированы. Тогда же заметно возрастает потребление книги; охоту к чтению наряду с дворянским интеллигентом приобретают и купец, и чиновник, и городской ремесленник³. А когда привыкают читать, то тянутся к прозе – к повествовательным жанрам, и они-то и в Европе, и в России определяют лицо беллетристики.

Первые русские прозаики, выступившие во второй половине XVIII века, не могли миновать опыт европейских литератур, к тому времени уже имевших в своем активе развитую прозу. Позади для Европы осталась стадия рыцарского романа и ренессансной новеллы, вполне раскрыл свои возможности авантюрно-бытовой, плутовской роман, пришла пора просветительских и сентиментальных повествований; пройдена была дистанция от нехитро обработанных легенд, от пересказа происшествий до спроецированных на реальность, психологизированных жизнеописаний (Ричардсон, Руссо, Дидро). Обстоятельства не принуждали отечественную литературу повторять «чужую»эволюцию, зато побуждали спрессовать время – слить, совместить этапы эволюционного процесса. Первые русские прозаики пытались параллельно – если не совокупно – использовать разновременно возникшие повествовательные формы: у Ф. Эмина, в его «Непостоянной фортуне, или Похождениях Мирамонда», авантюрный сюжет, отчасти античного, отчасти средневекового покроя, прослаивается чувствительными («новомодными») ламентациями; «Пересмешник»М. Чулкова соединяет рыцарский элемент с плутовским и нравоописательным; М. Комаров издает «верную историю»Ваньки Каина – книгу о «похождениях», но при этом демонстративно документальную. Убыстрению развития отнюдь не обязательно сопутствует ускоренное обретение эстетической весомости: «пестрые»(В, Шкловский) сочинения не таили в себе серьезных художественных достоинств. Повествователи не могли соперничать с поэтами, выдвинувшимися в первый ряд, – с такими, как Ломоносов или Державин. Такое впечатление, что разные дарования распределились по разным жанрам: крупными талантами завладела поэзия, а «скромным»авторам досталась проза. Вероятно, свою роль тут сыграли господствовавшие тогда установки классицизма, не одобрявшего «вымыслов в прозе»; вероятно также, что сочинители «романических»историй рассчитывали на массового читателя. И им действительно было под силу удовлетворить его большей частью непритязательные вкусы.

Литературную вертикаль тех лет очертил В. Шкловский: «Высшее дворянство читает французскую прозу и имеет высокую русскую стиховую культуру. Но мастера ее частично обслуживают и нижний слой… Ниже этой группировки мы имеем группировку писателей-прозаиков. Работа этой группировки обслуживается преимущественно издательством Новикова. Ниже находится группировка Комарова-Захарова. И вся толща русской лубочной книги» ⁴. Намечена трехступенчатая градация: высокая поэзия, «средняя»проза, лубок. Отделение второстепенных авторов от поставщиков лубочного товара, от ремесленников небеспочвенно, но нуждается в оговорке. Относительное единообразие прозаической литературы, еще не вышедшей из детского возраста, делает зыбкими внутренние, качественные различия: не секрет, что части чулковского «Пересмешника»и смежных с ним «Русских сказок»В. Левшина – произведений тогдашнего второго ряда – с течением времени опустились «вниз», ассимилировались стихией лубка. И все же книга-поделка, появившаяся задолго до XVIII века, именно во второй его половике обособляется как слагаемое книжного потока⁵. М. Комаров сочинил ту самую «Повесть о милорде Георге», которую поминают всякий раз, когда нужно продемонстрировать образчик чтива, ремесленного изделия. А ведь спрос на «милорда глупого»держался многие десятилетия, невероятное число изданий этой книги давно стало притчей во языцех. Как началось, так и продолжалось – литература и в дальнейшем распределяется главным образом по трем рядам, причем тройное разветвление проступает чем дальше, тем рельефнее. И одновременно множатся пограничные ситуации: чем дальше, тем больше поводов для внесения добавочных разграничений, дополнительных определений (Белинский между «гением»и «обыкновенным талантом»– между верхним и вторым рядом – помещает «гениальный талант»; Салтыков-Щедрин, разведя «мастера»и «подмастерьев», предлагает еще и такую формулировку: «второстепенный мастер»и т. п.) В этом выразилось уже не ускорение, а усложнение эволюционного процессам.

С желанием поднять престиж прозы входил в литературу Карамзин (90-е годы XVIII века), его цель – заслужить имя «хорошего автора», прежде всего «хорошего»повествователя. Для достижения цели предстояло найти надежные средства.Свою творческую программу Карамзин сообразует с читательскими запросами; ему хотелось – и ему удалось – завоевать доверие «русской публики»(что позднее будет отмечено Белинским). Но им владело и намерение улучшить вкус читателя, отвлечь его от «нескладного» «Мирамонда», отвратить от «Милорда»: момент эстетического воспитания непременно присутствует в карамзинском идеале «истинного писателя». Отвлечь от «Мирамонда»– значит вступить в спор с тогдашней русской романистикой да и определить свое отношение к жанру романа как таковому. Позиция Карамзина двойственна: он и уходит от романной формы (пишет короткие повести, издает «письма путешественника»), и пытается преобразовать жанр: пишет «Рыцаря нашего времени»– роман, противоположный по идее сочинениям «незрелых талантов». То была попытка создать «хороший»русский роман, достойный занять место в том ряду, где уже прочно стояли творения лучших европейских прозаиков. Работа, однако, застопорилась, увидели свет только главы о детстве героя («рыцаря»), и все же оценить результативность работы не невозможно.

Незавершенный роман примыкает к повестям писателя («Бедной Лизе»,»Наталье, боярской дочери»), к его художественной публицистике («переписке»Мелодора и Филалета); названные – и другие – произведения объединяет мотив «чувствительной души», изображаемой с разных точек зрения. «Чувствительное»для Карамзина – и объект идеализации, и проблема, имеющая корни в жизни, в реальности, освещение явления меняется, умилительная патетика опосредуется иронией, и, однако, за рамки воззрений сентименталиста-просветителя Карамзин нигде не выходит. Но и в этих рамках он достиг немалого. С карамзинских повествований начинается проза как искусство, как художественное построение, имеющее свой лад и свою меру. «Рыцарь нашего времени»в отношении к «Мирамонду», к «Пересмешнику»– более высокий уровень творчества, иная его ступень Создания Карамзина усложнили литературную вертикаль если прежде разграничение явили себя беллетристика и лубок, то теперь обрисовался верхний прозаический ряд. Усилиями автора «Бедной Лизы»– «хорошего автора»– была дополнена, достроена уже существовавшая на русской почве трехступенчатая градация. Но тем виднее стало се отличие от аналогичной градации в европейских литературах.

На Западе «хорошая»проза XVIII века несла в себе потенции классичности – «истинный писатель»мог возвыситься до писателя-классика. Русская литература к этому еще не пришла.

«Хорошее»эпохи Державина и Карамзина – это пока еще неклассическое «хорошее»: время классики еще впереди. Карамзин в сравнительно короткие сроки улучшил читательский вкус – и столь же скоро выяснилась ограниченность улучшения, произведенного «чувствительной повестью». Вертикаль XVIII века, даже с учетом карамзинской прозы, представляетсяпервоначальным вариантоммногорядности, достаточным для своей эпохи и недостаточным для последующей. К 1822 году относится рассуждение Пушкина, ныне хрестоматийно известное: «Вопрос, чьяпроза лучшая в нашей литературе. Ответ – Карамзина.Это еще похвала не большая…»Рассуждение примечательно тем, что, удостоверяя наличие градации (предполагая существование «не лучшего»,»худшего»), ориентирует на переоценку ценностей. 20-е годы XIX века – порубежная пора: назревает изменение вертикальной схемы «нашей литературы».

В начале XIX века уйдут в тень жанры высокой поэзии (ода, стихотворная трагедия); ее творцы станут большей частью достоянием исторической памяти. Карамзин удержится в читательском обиходе, но не как писатель-сентименталист, а как создатель «Истории государства Российского»– ученого труда, обладающего притом эстетическими качествами. Первый литературный ряд, по сути дела, освободится – потребуется его обновление. И оно произойдет: Грибоедов, Пушкин открывают шествие русской классики. Верхнее отныне – неотменяемо вершинное. Это не могло не сказаться на всем комплексе внутрилитературных отношений.

Образование классического ряда обостряет различие между первостепенными и второстепенными авторами, между вершинными, великими и чем-то примечательными произведениями (что в свою очередь заставляет решительнее различать второстепенное и лубочное); одновременно усиливается взаимодействие рядов и уровней. Так утверждает себя измененная многорядность – окончательный ее вариант. Действует он и сегодня (разве что лубок заменен масскультурой).

Закрепление трехступенчатой структуры, как уже отмечалось, сопряжено с усложнением литературного процесса, и по той же причине множатся слагаемые ценностной градации: чем прочнее структурная схема, тем больше дополнительных разветвлений, пограничных форм. И тем чаще, добавим теперь, колеблются писательские репутации: все больше авторов, порождающих разность мнений, различие оценок, все больше спорных имен. Прочное и колеблющееся – одно выступает на фоне другого.

Гоголь уже для своих современников был гением. Толстого уже при жизни назвали «великим писателем земли русской», – и эти оценки остались непоколебленными. Великие при жизни – великие навсегда. Но такое – удел немногих.Вот весомое имя – Писемский; некогда его соединяли с именами Тургенева, Гончарова, Островского. А Писарев даже поставил роман «Тысяча душ»(1861) «выше всех произведений нашей новейшей литературы» ⁶. Сегодня и на этот роман, и на его автора смотрят иначе. Пишут, что «столетие, прошумевшее над ним, сдвинуло его… во второй ряд русской классики» ⁷. Есть, над чем задуматься. Определение «классик второго ряда»восходит, по-видимому, к статье С. Залыгина «Первые среди вторых», где под него подводятся значительные, но не главные для нас писатели – Григорович, Гаршин, Апухтин⁸. Им, по идее, воздастся должное: они отделены от «безусловных классиков»и, однако, не лишены права на высокий ранг. Л. Аннинский с помощью предложенного определения как бы замерил изменение репутации писателя: «сдвиг»вниз, не выводящий тем не менее за пределы верхней сферы. Думается, «сдвигать»Писемского начали еще при жизни; наряду с писаревским «выше всех»высказывались и другие – двойственные, неоднозначные – суждения. Похвалы Писемский удостаивался обычно за трезвость взгляда, за «многостороннее знание жизни», а упреки относились к воплощению этого «знания»: указывали на «непоэтичность изложения»(Дружинин), на неумение «форму покорить»(Салтыков-Щедрин), на то, что «материал подавляет его своим изобилием»(Шелгунов). Правда, разное говорилось и в адрес других писателей с именем – того же Тургенева, того же Гончарова, – и претензии к ним предъявлялись внушительные. Но от этого репутация их не пострадала, напротив, с годами она укрепилась, обрела непреложность. Восприятие сделанного ими как вершинного достижения возобладало над разнотолками и спорами. С Писемским было не так. Время не аннулировало истолкований, сводящих «за»и «против», – время сделало их доминирующими. На этой почве, собственно, и произошло понижение общей оценки писателя, отмеченное современным критиком. «Сдвиг»тут – результирующая разноречий, споров, уже отошедших в прошлое (и все же не вовсе угасших: констатация «сдвига»сопровождается у Л. Аннинского вопросительным знаком). А у нас рождает сомнение сам термин – «классик второго ряда»: допустимо ли на вершине различать ряды, уровни, не ущемляется ли этим понятие классичности? Формулируется: «первые среди вторых»; следовательно, «вторые»– не только классики, и если так, то не будет ли «классик второго ряда»синонимом «лучшего беллетриста» ? Оставим эти вопросы пока открытыми…

Не менее разноречиво, чем Писемского, аттестовали в XIX веке Лескова, и репутация его со временем тоже изменялась, но противоположным образом: ранг его не понизился, а повысился. Современники, не отказывая Лескову в таланте, отказывали ему в значительности: для них он – «хороший, бывалый рассказчик», увлекающийся странностями, склонный к «анекдотизму» ⁹. Нужны были немалые усилия, чтобы изменить это представление, чтобы в писателе-» анекдотисте»разглядеть самобытного художника, достигшего классических высот. И поныне еще работы о Лескове содержат момент полемической переоценки.

Классика и беллетристика – это расходящиеся и не разошедшиеся, не разделившиеся до конца литературные формации, что объясняется столько же усложнением состава литературы, сколько подвижностью критического, оценивающего ее восприятия.

Формирование беллетристического массива неотделимо от истории литературно-художественных направлений и школ; по существу направления могли реализовать себя лишь постольку, поскольку программировали и поощряли деятельность писателей-беллетристов.

Дореалистическая эстетика (XVIII – начало XIX века) искавшая опоры в регламентации, в нормативности, узаконивала тиражирование конструктивных схем, признанных «правильными»,»образцовыми»; в период торжества классицизма, господства сентиментализма и романтизма следование образцу, будучи двигателем писательской работы, формировало текущее «художественное производство». Литератор тиражирующий – первая разновидность писателя-беллетриста (как и второстепенного поэта). Не будем буквалистами: тиражировать не значит непременно копировать, идти след в след; копирование, а шире – подражание, осложнялось варьированием используемой конструкции, иногда тем или иным ее преобразованием. Так, по стопам Карамзина шли карамзинисты, продлившие жизнь сентиментальной прозы, и если они откровенно равнялись на «Бедную Лизу»или на другой образец, то еще и разнообразили карамзинские мотивы, как-то ими маневрировали; тиражированная «чувствительная повесть»– это многоразличие в рамках нормативного единства. Тем же путем развивалась романтическая поэма 20-х годов, заимствовавшая свои мерки у Байрона и Пушкина, а позже – светская повесть, пусть не освященная именем лидера, но тоже тяготевшая к шаблонизированным конструкциям.

Искус подражания отнюдь не исчезает с отходом литературы от нормативности, то есть с распространением реализма, реалистической тенденции; подражали и в середине XIX века, и на рубеже XX. Новое слово произнесено Гоголем, его повести прививали интерес к нерегламентированному познанию «жизни действительной», а между тем подлинных наследников Гоголя опережали хваткие «копиисты», составившие целый «оркестр» ¹⁰. Или вот что вспоминает известный театральный критик: «Писали десятки лет «под Островского», а затем писали «под Чехова»… Это была настоящая «чехомания»…» ¹¹. Свидетельство несколько субъективное, но по своей сути весьма красноречивое. Подражатели не исчезают, но меняется их положение в литературном мире, меняется отношение к ним, к их сочинениям. Во времена карамзинизма и байронизма подделываться под того, кто признан лидером, считалось само собой разумеющимся, почему подобный образ действий без колебаний усваивался большинством второстепенных, третьестепенных авторов. В эпоху же Островского и Чехова тиражирование теряет былую авторитетность: «…что было законом литературы, стало теперь ее недостатком» ¹². Подражательное теперь равносильно ущербному, уже применительно к беллетристике. «Обыкновенные таланты», питающие серьезные намерения, избирают иную форму самоопределения. Об одном из заметных беллетристов второй половины века, об А. Потехине, было сказано, что он принадлежит к разряду писателей, «которые, не производя ничего самобытного, отражают в своих произведениях те поэтические образы, мотивы, приемы», какие при них «господствуют в литературе» ¹³. Так отражать – не то же самое, что подражать, разница несомненна (хотя от элемента подражательности не свободна даже хорошая беллетристика). Облик и существование второстепенной литературы поры ее зрелости беллетрист потехинского склада определяет в гораздо большей степени, чем такой, как «чехоман».

Бросается в глаза зависимость между утверждением реалистических принципов и формированием русской классики, ее стремительным расцветом. Но тем же обстоятельством обусловлен и подъем беллетристики. Реализм поставил во главу угла критерий жизненности, прямое слово о действительности, постигаемой во всех ее проявлениях, коренных и частных, устойчивых и преходящих, а это не могло не повысить роль текущей литературной работы. Ибо беллетристу как раз по силам рисовать «с натуры», ибо «обыкновенному таланту»впору оперативно откликаться на злобу дня, обозревать окружающее, живописать многообразие лиц, занятий, укладов. Там, где происходит «открытие мира», беллетрист зачастую впереди – не по значению, а по счету времени. Для второй половины XIX века характерна фигура плодовитого писателя (наподобие Шеллера-Михайлова, Боборыкина) – само количество написанного служило залогом стремления поспеть за «бегущим днем».

1. В. М.Жирмунский. Байрон и Пушкин. Л.. 1924; Ю.Тынянов. О литературной эволюции (1927). – В кн.: Ю. Тынянов. Поэтика. История литературы. Кино, М.. 1977; Т.Гриц. В.Тренин. М.Никитин. Словесность и коммерция, М., 1929; В.Шкловский, Матвей Комаров, житель города Москвы, Л., 1929; В.Шкловский, Чулков и Левшин, Л., 1933.[↩]
2. В. Ф.Переверзев,У истоков русского реального романа, М., 1937 (при переиздании (1965) «реального»заменено на «реалистического»): Б. Ф.Егоров. Роман 1860-х – начала 1870-х годов о «новых людях», Тарту, 1963.[↩]
3. И. Е.Баренбаум, История книги, М., 1984, с. 55.[↩]
4. В.Шкловский. Чулков и Левшин, с. 44.[↩]
5. См. об этом: Д.Благой. История русской литературы XVIII века, М.. 1945. с. 275 – 276.[↩]
6. Д. И.Писарев, Литературная критика в 3-х томах, т. 1, Л., 1981, с. 177.[↩]
7. Л.Аннинский, Икс, игрек и зет крестьянского быта. – «Октябрь», 1987, N 4, с. 190.[↩]
8. С.Залыгин, Литературные заботы, М., 1982.[↩]
9. См. об этом: Б.Эйхенбаум,»Чрезмерный»писатель. – В кн.: Б.Эйхенбаум. О прозе. Л. 1969, с. 327 – 330.[↩]
10. См.: В. В.Виноградов, Поэтика русской литературы. М., 1976, с. 153.^[↩]
11. А. Р.Кугель. Листья с дерева. Воспоминания, Л., 1926, с. 74.^[↩]
12. ЛидияГинзбург,О литературном герое. Л., 1979. с. 63.^[↩]
13. А.Скабичевский. Сочинения в 2-х томах, т. I, СПб., 1903, с. 788.^[↩]