«Над пестротою жниц». На пути к одному стихотворению, или О языке лирического дневника Марины Цветаевой

1

Стихотворение, о котором в конечном счете пойдет здесь речь, датировано 8-9 октября 1922 года. Оно — шестым в цикле «Деревья» — вошло в книгу «После России». Написанное в Чехии спустя без малого пять месяцев после приезда в Европу и, главное, в день тридцатилетия Цветаевой (что ею специально отмечено¹), это стихотворение заслуживает пристальнейшего прочтения, ибо, недопонятое по сей день, хранит не только свою тайну, но и тайну внутренней связи, пронизывающей если не всю книгу, то, во всяком случае, ту ее часть, которая писалась в первый год эмиграции — сначала в Берлине, а потом в Праге.

Разумеется, для меня не составило бы труда найти слову «тайна», далекому от терминологической строгости, подходящую, как принято считать, к данному (научная статья!) случаю замену. Но именно к нему прибегала, и не раз, сама Цветаева, раздумывая над вариантами названия пишущейся книги и выбирая, в частности, из двух — «Игры слов и смыслов» и «Умыслы». Первое говорит само за себя и определенно приглашает к разговору о поэтическом языке, игра которого, согласимся, всегда вовлекает в мир чарующий и тайный. Второе нуждалось в уточнении, в раскрытии — и, почувствовав это, Цветаева дала вскоре целую россыпь объяснений. Таких, например: «Тайное, никогда не становящееся явным», «Интонация: голосовой умысел», «Умысел не цель, а некий тон поступка», «Умысел — исток поступка», «Умысел: тайное побуждение», «Умысел — в нас, замысел — наш»². Но что-то важное, по-видимому, все еще не улавливалось, и вот спустя несколько месяцев она формулирует имеющее прямое отношение к поэтике книги определение: «Умыслы — в мире дословном (дословесном) то же, что тайнопись в мире сем. Умысел можно передать только тайнописью» (298). А в одной из черновых тетрадей напрямую говорит: «Умысел — тайнопись, ключ потерян»³.

На этом Цветаева останавливается, и можно догадаться почему: последними определениями вскрыта связь между двумя предполагаемыми и отнюдь не случайно-произвольными названиями книги — из «игры слов и смыслов» постепенно, на большой протяженности текста, на непосредственном соударении и дальней перекличке строк, стихотворений и тем, возникает та «тайнопись» (не зашифрованность!), которая одна только и может передать «никогда не становящиеся явными» «умыслы», то есть «исток», «тайное побуждение», внутреннюю жизнь («умысел — в нас») книги до и в процессе ее рождения. И, что тут особенно важно, через «тайну» (в ее повторениях и модификациях) Цветаева наконец пришла к «тайнописи» — с ее протяженностью на письме, а следовательно, и при чтении.

Много лет спустя эта «тайнопись» книги, которая в конце концов получила «скромное и точное» название «После России», напомнила о себе в письме Е. Тагеру (январь 1940 года), где Цветаева писала: «Непременно приезжайте <…> и я Вас не по ниточке, а — за руку! поведу по лабиринту книжки: моей души за 1922 г. — 1925 г., моей души — тогда и всегда»⁴. Лабиринт — некая топографическая разновидность тайнописи, и тоже наделенная протяженностью, в том числе и во времени, ибо по ниточке или по разбросанным ориентирам, но его надо пройти.

А еще «тайнопись» эта отчетливо и не раз аукнулась в первом стихотворении цикла «Поэты» (1923), то есть прозвучала изнутри книги, с одной из ее лирических вершин:

Поэт — издалека заводит речь.

Поэта — далеко заводит речь.

Планетами, приметами, окольных

Притч рытвинами… Между да и нет

Он, даже размахнувшись с колокольни,

Крюк выморочит… Ибо путь комет —

Поэтов путь. Развеянные звенья

Причинности — вот связь его! Кверх лбом —

Отчаетесь! Поэтовы затменья

Не предугаданы календарем.

Он тот, кто смешивает карты,

Обманывает вес и счет,

Он тот, кто спрашивает с парты,

Кто Канта на голову бьет…

И хотя очевидно, что сказанное здесь относимо ко всей поэзии, к душе поэта — «всегда», но одно уже то, что о рытвинах окольных притч, о развеянных звеньях причинности, о смешанных картах и внелогической победе над философским смысло- и миропостижением (включая и признание его непостижимости) было сказано именно «тогда», в тот «час души», свидетельствует о его, часа — года — периода, исключительной насыщенности всем тем, что, будучи перечислено в процитированных строфах, вылилось в обобщающую формулу. Другими словами, чтобы так увидеть поэта (прежде всего — себя) и поэзию (прежде всего — складывающуюся книгу), Цветаевой, помимо прочего, нужен был опыт написания доброй половины стихов «После России».

Сторонник и мастер классического стиха Вл. Ходасевич в своей рецензии на эту книгу не только заметил «далеко заводящую речь» Цветаевой, но и — с неизбежными в его случае оговорками — принял и даже одобрил ее:

Поэтика прошлого века не допускала одержимости словом; напротив, требовала власти над ним. Поэтика современная, доходящая порой до признания крайнего словесного автономизма и во всяком случае значительно ослабившая узы, сдерживающие «словесную стихию», дает Цветаевой возможности, не существовавшие для Ростопчиной. Причитания, бормотание, лепетание, полузаумная, полубредовая запись лирического мгновения, закрепленная на бумаге, приобретает сомнительные, но явочным порядком осуществляемые права. Принимая их из рук Пастернака <…> Цветаева в нынешней стадии своего творчества ими пользуется, и делает это целесообразнее своего учителя, потому что применяет именно для дневника, для закрепления самых текучих душевных движений. И не только целесообразней, умней, но главное — талантливей <…> и по смыслу — ее бормотания глубже, значительней. Читая Цветаеву, слишком часто досадуешь: зачем это сказано так темно, зачем то — не развито, другое — не оформлено до конца <…> Если словесный туман Пастернака развеять — станет видно, что за туманом ничего или никого нет. За темнотою Цветаевой — есть. Есть богатство эмоциональное и словесное, расточаемое, быть может, беспутно, но несомненное. И вот, говоря ее же словами, — «Присягаю: люблю богатых!» Сквозь все несогласия с ее поэтикой и сквозь все досады — люблю Цветаеву⁵.

Обратим внимание на то, что оправдание столь чуждой Ходасевичу цветаевской поэтики начинается с признания ее целесообразности «именно для дневника», «для закрепления самых текучих душевных движений». А досадует он, сталкиваясь с темнотами, недоговоренностями отдельно, по-видимому, взятой строки, строфы, страницы. Но ведь дневник не однодневен — и, должно быть, целесообразнее читать его последовательно (как он, собственно, и пишется), и тогда за «темнотою», «туманом» увидится богатство не только «эмоциональное и словесное» (само по себе бесценное), но и смысловое, данное порой враздробь, но постепенно копящееся и докатывающееся до того «душевного движения» или до той календарно-биографической меты, которая запросит всего, что в речи предыдущих «лирических мгновений» было лишь обронено, намечено, до поры недоговорено или просто (и прочно) вписано в другой окоем. Запросит и у читателя — чтобы сказанное поэтом в момент максимальной конденсации речи, в том числе и предыдущей, суметь понять.

Ходасевич, таким образом, вскрыл взаимозависимость жанра книги (лирический дневник) и ее поэтики и признал, что крайняя раскрепощенность (современная, то есть новая черта поэтического языка) «словесной стихии» целесообразна в таком жанровом образовании. Но читал он книгу, думается, глазами классика, на классической же поэзии взросшего, — отсюда его «несогласия» и «досады». Разумеется, от рецензента (первого профессионального читателя), даже если это Ходасевич, нельзя ожидать последнего слова о поэтике книги. Как нельзя требовать и того, чтобы он, соприкоснувшись с новой стратегией поэтического языка, в одночасье отказался от своего предыдущего опыта. В основных наблюдениях он был точен, аргументированно доброжелателен и тем самым указывал верное направление более взвешенному и подробному, удаленному во времени разговору о цветаевской книге.

2

За прошедшие с 1928 года десятилетия многие исследователи и комментаторы, идя за Ходасевичем и/или за самой Цветаевой⁶, сходились в том, что «После России» действительно является лирическим дневником, но особенности поэтического языка (говорения и договаривания) книги с этим, как правило, не связывали. Кроме, пожалуй, Джейн Таубман, написавшей книгу «Живя стихами…» и давшей ей смыслоопределяющий подзаголовок — «Лирический дневник Марины Цветаевой». Правда, она рассматривает как лирический дневник все творчество Цветаевой, по ходу своей книги сопоставляя стихи, поэмы, драматургию, а также прозу и письма с биографическими данными и доходя этим путем до самых последних дней Цветаевой. Идея лирического дневника (как осуществленного в лирике) тем самым заметно размывается, о чем свидетельствует и название последней части исследования Таубман — «После лирического дневника: 1925-1941». Но, что интересно, в разговоре о «После России», и только там (ибо эта цветаевская книга со всею очевидностью, на мой взгляд, дает к тому повод), Таубман не просто делает наблюдения над поэтическим языком, но над его, если можно так выразиться, дневниковостью. И замечает «прошитость» книги лексическими и звуковыми повторами, которые образуют связующие смысловые цепочки.

Она пишет: «Для всех стихов «берлинского» периода (с них начинается «После России». — Т. Г.) <…> характерны устойчивые лексические повторы. Некоторые, довольно редкие для языка Цветаевой, слова повторяются с необычайной частотой; другие, более типичные, появляются с такой частотой, что воспринимаются как маркированные. Каждое стихотворение содержит по крайней мере одно или два из этих слов, создавая замысловатую цепочку, в которой одно стихотворение помогает раскрыть внутренний смысл другого <…> И хотя читатель ощущает взаимосвязь этих стихов, присутствие глубоко интимного смысла делает стихи «берлинского» периода наиболее неясной и трудной частью всего лирического дневника»⁷.

В качестве примеров первого типа повторов в примечаниях даны слова: «жимолость», «смоль», «щебет», «левогрудый». Второй тип повторов представлен словами: «рука», «жизнь», «свет», «любовь», «земной», «уста-губы», «сон», «день», «лоб», «плечо», «ночь», «взмах»⁸. Делается и попытка конкретного прояснения внешних причин, приводящих к тем или иным повторам: время года — май — цветение жимолости, ранние июньские зори, которые Цветаева часто встречала за столом, — щебет птиц. Однако, вероятно, только через частотность словоупотребления к «тайнописи» не подступишься, через одно стихотворение не вскроешь «внутренний смысл другого». Отсюда и признание того, что эта часть книги среди «наиболее неясных и трудных».

Удачнее складывается интерпретация более поздних стихов (последнего берлинского и первого в цикле «Деревья»), отталкивающаяся от соприродности двух неологизмов: «сребролетейский плеск» и «среброскользящая сушь», — а еще оборачивающаяся на цикл «Сивилла»: «Существует вполне конкретное объяснение образной цепочке серебро / сушь / сед / стар в сочетании с интересом Цветаевой к стареющей, но бессмертной Сивилле. 26 сентября (по ст.ст.) / 9 октября (по новому) 1922 года Цветаевой исполнилось 30 лет — возраст, заставляющий задуматься о прощании с юностью»⁹. И дальше совершенно справедливо Таубман переходит к анализу стихотворений «Золото моих волос…» и «Эти пеплы сокровищ…», на разные голоса говорящих о ранней цветаевской седине. Умному и тонкому исследователю Джейн Таубман не хватило, пожалуй, еще только одного усилия, чтобы найти исток, первое звено этой цепочки, иначе она, может быть, не обошла бы молчанием стихотворение «Не краской, не кистью!», в котором как раз 8-9 октября 1922 года эта цепочка замыкается.

Дело, однако, в том, что ни семантические, ни фонетические цепочки, образующиеся в соседних стихотворениях, сами по себе к истоку этому привести не могут. На языковом уровне, как оказывается, к нему приводит смысловая оппозиция серебру-седости-старости, а на дневниково-биографическом — все тот же календарь: недаром настаивала Цветаева — «хронология — ключ к пониманию». И там же еще говорила: «Отдельного поступка нет, есть связь их <…> Я в 1915 г. объясняю себя в 1925 г.» (V, 276, 277). В нашем случае нет необходимости такой дальней ретроспективы — достаточно оглянуться на октябрь-ноябрь 1921 года. Тогда был написан трехчастный цикл «Хвала Афродите» (стихи цикла датированы 4, 5 и 10 октября, то есть ими как бы опоясан день рождения Цветаевой), два прощания с молодостью («Молодость моя! Моя чужая…» и «Скоро уж из ласточек — в колдуньи!» — 5 и 7 ноября), а также сопутствующие им стихи о творчестве и смерти.

Насквозь горько-ироничная «Хвала Афродите» — это, по сути, отказ от земной любви, самовольный выход из-под власти вездесущей богини («Сластолюбивый роняю пояс, / Многолюбивый роняю мирт»), отчаянный вызов и бунт:

Бренная пена, морская соль…

В пене и в муке —

Повиноваться тебе доколь,

Камень безрукий? —

в подоплеке которых, однако, печальная правда — начало разлуки с молодостью, имеющее привкус смерти:

Я ж на песках похолодевших лежа,

В день отойду, в котором нет числа…

Как змей на старую взирает кожу —

Я молодость свою переросла.

Стихотворение, написанное 11 октября, обращено уже к другой богине, и в ряду молений к ней последним идет такое:

На раздорожии, ребром к столу,

Богиня Верности — распни рабу! —

то есть, надо понимать, после разрыва с Афродитой остается только крест творчества.

И тем же днем датировано стихотворение о разлуке, о ее осознании:

С такою силой в подбородок руку

Вцепив, что судорогой вьется рот,

С такою силою поняв разлуку,

Что, кажется, и смерть не разведет —

Так знаменосец покидает знамя,

Так на помосте матерям: Пора!

Так в ночь глядит — последними глазами —

Наложница последнего царя.

О какой разлуке речь? С кем или с чем? Не будем забывать, эманация разлуки в «Ремесле» очень велика. Здесь и неизбежная разлука Ученика с Учителем — творческого «одиночества верховный час». И цикл «Разлука», написанный еще до весточки от Сергея Эфрона и посвященный ему. И грядущая разлука с Россией. Предположить, что в октябре происходит внезапный и довольно поздний возврат к одноименному циклу (май-июнь 1921-го), было бы малообоснованно. Та разлука, в определенном смысле, уже разрешилась получением «благой вести» о том, что жив, и обоюдным намерением супругов воссоединиться. Намерением, которое актуализировало тему прощания с Россией. Об этом в самом начале октября сказано в последнем стихотворении цикла «Ханский полон» — но сказано совсем в другой тональности («Чтоб уж и не было / Нам: вернись! / Чтобы ни следу / От старых риз! / Снашивай, сбрасывай / Старый день! / В ризнице нашей — / Семижды семь!») и совсем другим — энергично-маршевым — стихом. К тому же и непосредственное окружение восьмистишия о разлуке решительно уводит от темы прощания с родиной и так же решительно обозначает сферу боли еще одного расставания.

Так что есть, полагаю, все основания думать, что на поставленный вопрос (с чем — разлука?) напрямую отвечает первая строка написанного в начале ноября стихотворения — «Молодость моя! Моя чужая…». Тому подтверждением и непосредственное соседство в книге (между 11 октября и 5 ноября стихов не было), дающее возможность разворачивания темы, и остротой свежей раны (только сейчас разлучились) продиктованный оксюморон — «моя чужая», и повторение размера (пятистопный ямб), ритма и рифмовки (перекрестная, с чередованием мужской и женской рифмы) восьмистишия о разлуке с процитированной строфой из первого стихотворения цикла «Хвала Афродите», строфой, с которой разлука эта, собственно, и началась («Я молодость свою переросла»).

Все так. Но нельзя не заметить и того, как мгновенно соотносится новая, только что осознанная («С такою силою поняв разлуку…») потеря с судьбой поэта-женщины, не-молодость которой так рано приводит не к творческому только (как в цикле «Ученик»), но и к аскетическому (разрыв с Афродитой) одиночеству. Двумя годами позже о жизни без любви Цветаева скажет: «Итак, другая жизнь: в творчестве. Холодная, бесплодная, безличная, отрешенная, — жизнь 80-летнего Гете» (271). А пока, в ноябре 1921-го, она благословит легкий «уходящий шаг» молодой своей Музы (читай: молодой — себя), по ощущению того момента уже — «далекой» («Муза»); оплачет несовпадение человеческих и творческих императивов («Так плыли: голова и лира»); ласково кивнет соблазну смерти («Без самовластия…»)…

А еще в двух стихотворениях, объединенных в некоторых изданиях общим названием «Молодость», скажет ей последние прощальные слова. Первое завершит строфой:

Скипетр тебе вернув до сроку —

Что уже душе до яств и брашна!

Молодость моя! Моя морока-

Молодость! Мой лоскуток кумашный!

Второе начнет строками:

Скоро уж из ласточек — в колдуньи!

Молодость! Простимся накануне… —

И в те же дни сделает запись:

«Все раньше всех: Революцией увлекалась 13-ти л., Бальмонту подражала 14-ти лет, книгу издала 17-ти л.

— и теперь — 29 л. — (только что исполнилось!) окончательно распростилась с молодостью» (61).

Может показаться, что сказанное о раннем прощании с молодостью в двух стихотворениях и в тетрадной записи идентично по смыслу. Но, если вдуматься, то «до сроку» и «накануне» по крайней мере одной принципиальной чертой отличаются от «раньше всех». Они предполагают впереди некий близкий «срок» («Скоро уж из ласточек — в колдуньи»), некий рубежный час, конкретную, полагаю, дату. Сегодняшний день для них канунный. В тетради между тем указывается дата только что прошедшая (29-летие), никакой перспективы не прочерчивающая, а «раньше всех», по сути, не имеет отношения к внутреннему самоощущению Цветаевой. Разве что — к общепризнанному пределу женской молодости — тридцатилетию, которое, конечно же, подразумевается и в стихах. Но есть большая психологическая разница — быть в преддверии чего-то значительного или идти дальше, оставив уже значительный этот рубеж позади. И разница эта не стирается даже самым искренним убеждением — «окончательно распростилась с молодостью». Ибо вопреки этим словам оба стихотворения (одно в своем финале, другое — в зачине) самой логикой поэтической речи устремлены к осени следующего года.

Это — покамест — о «календаре». Что же касается семантической оппозиции серебру-седости-старости (цепочка, прослеженная Таубман¹⁰ в стихах сентября-октября 1922 года), то в двухчастной «Молодости», особенно во второй части, такой пожар красок, что цветовая цепочка, извлеченная только отсюда, окажется длиннее и — по концентрации на небольшом пространстве текста — гораздо сильнее оппозиционных своих отголосков.

На то он и исток, на то и первое звено.

3

Лингвистической энергии истока должно хватить на целый год послезвучия, иначе берлинские и пражские стихи, вплоть до юбилейного «Не краской, не кистью…», оставшись без фонового его горения, станут «наиболее неясными», «темными», малопонятными. А для Цветаевой, «стих которой отличается, — по мнению И. Бродского, — почти патологической потребностью договаривать, додумывать, доводить все вещи до логического конца»¹¹, это было бы большим поражением. Разумеется, в том, о чем я говорю, не было никакой со стороны Цветаевой преднамеренности. Просто она была так захвачена эмоцией канунного прощания, что мысль ее и речь «помимовольно» торили уже путь к не столь отдаленному рубежу.

Итак, вот цветовая палитра «Молодости»: «лоскуток кумашный», «полыхни малиновою юбкой», «смуглая моя», «полосни лазоревою шалью», «золотце мое — прощай, янтарь». Как видим, на ней шесть ярких цветовых пятен — к тому же с переливом оттенков. А еще нельзя не заметить «горячие», да еще и побудительные, то есть наделенные дополнительной энергией, глаголы — «полыхни», «полосни», «спляши, ошпарь». А в сумме — какая-то цыганская пестрота и страстность.

И с такой молодостью так мгновенно и «окончательно» проститься в 29 лет?

Но Цветаева на этом настаивала. И спустя полгода, только что покинув Россию, в очень знаменательной берлинской записи (19 мая 1922 года) писала:

«… То>, что творится — огромно. Все сразу в две? > ладони: творческий расцвет (взрыв!), громадность ЧАСА, разрыв с Россией, канун, одно слово зачеркнуто> и жизнь всего названного, ставшая слитностью, единым именем.

Чего я хочу? (Действенно) — Ничего.

Что мне надо? <…> — Все.

Т. е.: 1000 и одну ночь бесед, мир заново. Захват отсутствует, — захвачена.

ВНЕ личного, ибо вообще живу вне.

Я, захваченная — неприкосновенна, опрокинутая — не падаю. Ибо НЕ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ мне> дает силу.

Удар в грудь. — Радость? Нет.

Я спокойна. Я знаю, что путь моей жизни — мимо»¹².

Высокие, отрешенные слова, продиктованные «громадностью ЧАСА». Слова, достойные «80-летнего Гете».

Но Цветаева им не была и «удару в грудь», не заставившему себя ждать, со всею очевидностью обрадовалась. И нет тут ничего удивительного. В Берлине, куда Цветаева приехала с дочерью 15 мая, Сергей Эфрон их не встречал: задерживался в Праге. Цветаеву встретил Илья Эренбург и ввел ее в литературно-издательскую жизнь «русского» Берлина. И чуть ли не в первый же свой берлинский вечер она познакомилась с молодым издателем А. Вишняком — будущим адресатом ее стихов и девяти писем. Спустя месяц (17 июня) Цветаева писала ему: «Последние годы я жила такой другой жизнью, так КРУТО, так СКУПО, в таких ледяных задыханиях, что сейчас — руки развожу: я???» (92). А неделей позже: «…С Вами:

1. И. Шевеленко со ссылкой на архивные материалы сообщает: «В беловой тетради стихов Цветаевой над этим стихотворением крупными буквами написано: «30 ЛЕТ»» (Шевеленко И. Литературный путь Цветаевой. Идеология — поэтика — идентичность автора в контексте эпохи. М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 244). [↩]
2. Цветаева М. Неизданное. Сводные тетради. М.: Эллис Лак, 1997. С. 289. Далее ссылки на это издание будут даваться в тексте с указанием страницы.[↩]
3. РГАЛИ. Ф. 1190. Оп. 3. Ед. хр. 62. С. 70 об. [↩]
4.  Цветаева М. Собрание сочинений в 7 тт. Т. VII. М.: Эллис Лак, 1994-1995. С. 677. Далее ссылки на это издание будут даваться в тексте с указанием римскими цифрами — тома, арабскими — страницы. [↩]
5. Марина Цветаева в критике современников. Родство и чуждость. М.: Аграф, 2003. С. 348. [↩]
6. В предисловии к сборнику «Из двух книг» Цветаева писала: «Мои стихи — дневник, моя поэзия — поэзия собственных имен».[↩]
7. Таубман Джейн. «Живя стихами…». Лирический дневник Марины Цветаевой. М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2000. С. 191. [↩]
8. Там же. С. 333.[↩]
9. Таубман Джейн. «Живя стихами…». С. 204. [↩]
10. Отсутствие и даже отрицание цвета в «После России» замечено, разумеется, не только ею. Е. Коркина пишет: «Поэтический мир Цветаевой обесцвечивается», — а в связи со стихотворением «Леты слепотекущий всхлип» говорит: «Доминирующий колорит этого запредельного, сновидческого ландшафта определяется седым, серебряным и сизыми цветами. Цвета жизни — пурпурный и красный — даны в виде отрицания, превращенными в седой цвет, который собственно и не цвет, а его отсутствие, пепел прежнего цвета» (Коркина Е. Поэтический мир Марины Цветаевой // Цветаева М. Стихотворения и поэмы. Л.: Советский писатель, 1990. С. 23, 24). О цветаевском движении «от цвета к свету («осенней седости»), от краски к «бесцветной» белизне» писала также И. Шевеленко в указ. издании. [↩]
11.  Бродский И. Об одном стихотворении // Цветаева М. Новогоднее. М.: Изограф, 1995. С. 26. [↩]
12. Цветаева М. Неизданное. Записные книжки. Т. 2. М.: Эллис Лак, 2001. С. 266. [↩]