На рубеже двух эпох (Из истории русской поэзии начала нашего века)

1

1932 году М. Горький написал статью, которая послужила программной для основанной им «Библиотеки поэта». Здесь, в числе задач, поставленных перед этим уникальным изданием, была и такая: необходимо прояснить «причины формального возрождения стиха в самом конце XIX в. и в начале XX в., резкого разноречия поэзии с действительностью до 1905 – 6 гг. и всю последующую линию развития поэзии».

С тех пор прошло без малого тридцать пять лет, а задача, поставленная Горьким, так и не решена. Мы еще недостаточно знаем русскую поэзию первой четверти нашего века. В историко-литературных обзорах и учебных пособиях картина ее сильно обеднена, схематизирована. В этом, бесспорно, сказался долго господствовавший в нашем литературоведении и в нашей критике догматический «выборочный метод» изучения литературы (особенно недавнего прошлого), когда до предела был сужен круг изучаемых писателей. Применительно к началу XX века достаточно много говорилось, например, о борьбе, которую вели с враждебными реализму течениями Горький и Маяковский, но те писатели, с которыми они боролись, были со сцены удалены, – словно их вовсе и не существовало.

Борьба продолжается – непримиримая, решительная, последовательная борьба с нынешним модернизмом, с враждебным нам пониманием искусства, его сущности, его задач и целей. Но из этого вовсе не следует, что мы можем просто вычеркнуть из нашей литературной истории целый ряд высокоодаренных поэтов, в свое, уже такое далекое от нас, время связанных с культурой тогдашнего декаданса. Не замалчивая и не затушевывая того, с чем мы не миримся сегодня – так же как не мирились вчера и не примиримся никогда, – мы должны наконец разобраться в том на редкость дробном, сложном и противоречивом, чем была русская поэзия начала XX столетия.

Условимся прежде всего о хронологических границах. Развитие поэзии – процесс безостановочный, и этапы его не поддаются строгому разграничению. Практически имеется в виду период примерно с 1895 года, когда появились первые манифесты и стихотворные сборники русских декадентов, до 20-х годов нашего века, когда окончательно сошли с литературной сцены поэтические школы и направления, задававшие тон в предреволюционную эпоху, а отдельные крупные поэты, начинавшие в лоне этих школ и направлений, влились, каждый со своими традициями, поисками и открытиями, издержками и приобретениями, в общий поток советской поэзии.

Внутри этого двадцатипятилетия можно выделить четыре более узких периода, каждый из которых имеет свою окраску. Это будут годы 1895 – 1902 – время зарождения и первоначального формирования декадентско-символистской поэзии; затем годы 1903 – 1909 – время подъема символизма, ознаменованное в первую очередь «религиозной горячкой»; далее – семилетие 1910 – 1916, когда на смену символизму, пережившему свой кризис и распад, пришли новые декадентские течения – акмеизм и футуризм; и, наконец, первые пооктябрьские годы, когда все эти течения еще давали о себе знать.

Здесь нет возможности (да и нет нужды) даже бегло проследить судьбу многочисленных и давным-давно канувших в Лету «школ» и «групп», мгновенно возникавших и столь же молниеносно распадавшихся на почве декадентской художественной культуры начала XX века. Нам предстоит сосредоточиться лишь на том, что ближайшим образом выявляет неровную, ломаную «линию развития» русской поэзии в условиях великого исторического рубежа, как говорил Ленин, всемирной смены двух всемирно-исторических эпох: эпохи буржуазии и эпохи социализма.

Горький, задумывая эпопею «Жизнь Клима Самгина», видел свою художественную задачу в том, чтобы изобразить «всю адову суматоху конца века и бури начала XX-го». Суматоха и бури – эти слова наиболее точно передают характер эпохи. Время было сложное, переломное, кризисное, ознаменованное вступлением большинства европейских стран в стадию империализма, хищническими войнами за передел мира, небывалым обострением классовой борьбы, мощными революционными взрывами, назреванием величайшего в мировой истории переворота – Октябрьской революции.

В русском искусстве начало века тоже было временем крутого перелома, отречения от старого, слежавшегося, потерявшего соль и поисков нового, временем глубочайших заблуждений, но и замечательных открытий. Невозможно отвлечься от мысли, что это время дало русскому и мировому искусству Горького, Блока и Маяковского, Серова, Врубеля и Петрова-Водкина, Скрябина, Стравинского и Прокофьева.

Обращаясь непосредственно к поэзии начала века, неправомерно видеть в ней лишь безраздельное засилье декадентов, тщившихся ниспровергнуть вечно живые традиции национальной культуры. Спору нет, время это было отмечено в русской поэзии зарождением и активизацией антинародных, эстетских и формалистических течений, что и привело ее, поэзию, к «резкому разноречию с действительностью», о чем говорил Горький. Но, прослеживая «всю последующую линию ее развития» с высоты нынешнего исторического дня, видишь, что течения эти не пережили своего времени. В живом искусстве они давным-давно иссякли, не оставив по себе ни следа, ни памяти. Декларации, манифесты и программы русских декадентов, символистов, акмеистов, футуристов, имажинистов и всякого рода «ничевоков» давно уже превратились в документы литературной истории. Развитие самого искусства опровергло их окончательно и бесповоротно.

Другое дело – творчество некоторых значительных и даже больших поэтов, выросших и сложившихся на почве декадентской культуры, либо втянутых в сферу ее воздействия. Живое творчество никогда не укладывается полностью в жесткую схему теорий и догм. Крикливые манифесты забываются, хорошие стихи – остаются.

Художник, живший на рубеже двух миров, силой самой жизни, ходом самой истории был поставлен перед необходимостью выбора пути. И мы должны различать среди поэтов начала XX века и тех, кто, покорно поддавшись декадансу, полностью растворился в нем, и тех, для кого декаданс был не самоуслаждением, но проклятием и трагедией, и тех, наконец, кто нашел в себе духовные, творческие силы, чтобы с бо´льшим или меньшим успехом преодолеть его мертвящее влияние. Нельзя не видеть, что именно сомнения и разочарования в декадансе определили судьбу нескольких больших поэтов, которых из истории русской литературы не вычеркнешь. Невозможно отдавать их реакции только потому, что творческий путь их был трудным и извилистым, а искания – сложными и противоречивыми. Заблуждения этих поэтов остались с ними, но лучшее в их творчестве принадлежит нам.

Блок еще в 1908 году заметил, что под именем декадентов «принято соединять людей, крайне различных между собой». Да, ни о каком единстве в данном случае говорить не приходится. Рядом с Федором Сологубом, который утверждал, что в основе искусства лежит ложь и что только этим оно и прекрасно, был болезненно совестливый и на редкость чуткий к правде человеческого чувства Иннокентий Анненский. Рядом с «певчей птицей» Бальмонтом был сжигаемый неугасимой душевной тревогой Андрей Белый, написавший «Пепел» – книгу, исполненную острейшей боли за Россию и русский народ. Рядом с маленькими снобами акмеистического цеха, жеманно заявлявшими, что поэзия – это всего лишь «веселое ремесло», была трагическая Цветаева, писавшая кровью сердца. Рядом с парфюмерно-галантерейным Игорем Северянином был монументальный и простодушный Хлебников, при всем своем увлечении чисто словесным экспериментаторством внесший заметный вклад в поэзию революционной эпохи своими эпическими поэмами.

Случалось и так, что пути поэтов, начинавших вместе, в дальнейшем круто расходились, – и они оказывались в разных лагерях. Если Зинаида Гиппиус, Бальмонт, Сологуб, Гумилев, Ходасевич, ослепленные политической злобой, не приняли Октябрьскую революцию, оказались в стане ее открытых или прикровенных врагов и до конца не уступили своих позиций, то Андрей Белый, Мандельштам, Хлебников, позже Марина Цветаева признали историческую правду нашей революции и закончили свой путь советскими писателями. В их судьбе было много тяжелого, трагического – смятение, колебания, ошибки, затянувшийся разлад с жизнью, – но не было ни успокоенности, ни самодовольства, никакого душевного благополучия.

Не замечать всего этого – значит закрывать глаза на реальные противоречия, существовавшие в русской поэзии предреволюционной эпохи. Конечно, гораздо проще всех поэтов данного круга зачислить по ведомству идейной реакции, мистики и формализма и тем самым наложить на них вето. Так и поступали в сравнительно недавнее время. С другой стороны, столь же неправильно отъединять поэтов эпохи буржуазного декаданса от их почвы и среды, скажем, Брюсова – от символизма, стыдливо умалчивая о том, что на протяжении достаточно долгого времени он был организатором и признанным лидером символистской школы. И огульно-нигилистический, и сглаживающе-вуалирующий подходы к русскому поэтическому «модернизму» равно не отвечают духу и задачам марксистско-ленинского литературоведения.

В основе нашего подхода к любому явлению литературного прошлого должно лежать ленинское учение о двух культурах в границах каждой национальной культуры, – учение, которое вскрывает противоречия между господствующей буржуазной культурой и возникающими внутри нее гуманистическими и демократическими тенденциями. Так и на почве русского декадентства появлялись художники, пытавшиеся решить основные проблемы бытия, истории, искусства ценой мучительных исканий, сомнений, отречения от собственной веры. Говоря точным горьковским словом, они уже «выламывались» из своей культуры, хотя, как правило, и не делали последнего решительного шага.

Ленин призывал к критическому освоению культурного наследия во всем его объеме. Наследуем мы из культуры прошлого то, что оказалось в ней живым, непреходящим, плодотворным, но знать ее мы обязаны целиком. Между тем практиковавшееся в недавнее время удаление ряда поэтов из литературной истории приводило к недопустимому обеднению богатейшего фонда вашей поэзии XX века. Кстати сказать, такого рода операция не достигала своей цели: читателя уговаривали, что все это, мол, вообще не поэзия, но, обращаясь непосредственно к стихам, он убеждался в обратном. Ведь и такие далекие от нас поэты, как Бальмонт, Сологуб, Вячеслав Иванов, Кузмин, Гумилев, Ходасевич, Клюев, как бы ни оценивать общий смысл и направление их творчества, обладали бесспорными талантами, были мастерами своего дела, и у каждого из них можно найти отличные стихи.

Как же не вспомнить в этой связи, что есть поучительнейший пример трезвого и спокойного отношения к поэтам начала XX века. Пример этот преподал все тот же великий строитель советской литературы – Горький. Уж он-то не на жизнь, а на смерть боролся с декадансом, с его философией и моралью, с его эстетикой и искусством. И в то же время в 1907 году, резко ополчившись в письме к Леониду Андрееву на писателей декадентского лагеря, он тут же оговорился: «Ты знаешь, что я в этой публике ценю ее любовь к слову, уважаю ее живой интерес к литературе, признаю за ней серьезную культурную заслугу – она обогатила язык массой новых словосочетаний, она создала чудесный стих и – за все это я не могу не сказать – спасибо, от всей души – спасибо, что со временем скажет им история».

Горький мог бы повторить вслед за Флобером: «…надо уметь восхищаться тем, чего не любишь». Вкусы его в поэзии были вполне определенны и ясны. «Я – поклонник стиха классического, – — говорил он, – стиха, который не поддается искажающим влияниям эпохи, капризам литературных настроений, деспотизму «моды» и «законам» декаданса» (письмо к Е. К. Фаррари, 1922). И, однако, оценивая того или иного поэта, Горький и сам умел, и других учил не подчинять свои оценки одному только личному вкусу.

Ранняя его статья о Бальмонте и Брюсове (в «Нижегородском листке», 1900) проникнута духом «борьбы за талант»: Горький был озабочен тем, чтобы повернуть одаренных поэтов на верный путь творчества, поставить их лицом к лицу с реальной жизнью, с ее насущными вопросами. Еще более знаменательно отношение к Сологубу. Горький с особенным рвением разоблачал «сологубовщину», справедливо усматривая в ней наиболее открытое и вредное проявление воинствующего декадентства с его презрением к жизни, прославлением смерти, апологией лжи и безволия. Но в то же время он признавал несомненную силу лирического дарования Сологуба, называл его то «прекрасным поэтом», то «действительно превосходным поэтом», то «удивительно талантливым поэтом». Более того, он постоянно рекомендовал молодым стихотворцам внимательно читать лучший стихотворный сборник Сологуба – «Пламенный круг», чтобы научиться его строгому и скупому мастерству. Уж на что чужды были Горькому искания таких изощренных, замысловатых писателей, как Андрей Белый или Хлебников, но и о них он сказал: «Однако это были талантливые люди, и у них можно бы кое-чему поучиться» («О бойкости», 1934). А в другом случае, заметив, что Белый как писатель очень ему далек, тут же добавил: «…хотя меня и восхищает напряженность и оригинальность творчества Белого» (письмо к Б. Пильняку, 1922).

Такой подход к талантливым поэтам предреволюционной эпохи тем более правомерен, что почти каждому из них в свою очередь были свойственны собственные противоречия. Все они знали на своем пути и взлеты и падения. Надлежит спокойно, без упрощения и идеализации, без грубой брани и восторженных восклицаний разобраться в их творчестве и постараться уяснить, что именно составляло их сильную сторону, а что – слабую, что осталось от них в литературе, а что ушло в небытие. Сделать это тем более уместно, что опыт таких разных поэтов, как Гумилев и Хлебников, Цветаева и Ходасевич, Мандельштам и Клюев, не прошел бесследно для многих мастеров и подмастерьев советской поэзии.

2

Пути и судьбы русских поэтов, которых принято называть декадентами и символистами¹, оказались розными и разными, и тем не менее было нечто общее, что действительно объединяло их, особенно на первых порах, в границах одного мировоззрения и одной эстетики.

Резкие социальные сдвиги, ознаменованные выходом на арену истории широких народных масс, подъем классового самосознания и освободительных усилий трудящихся, открывший эру пролетарских революций, привели к крайнему обострению идейной борьбы в 90-е и 900-е годы. Действенным и важным оружием борьбы стали философия, литература, искусство. Идеологи капитализма были озабочены мобилизацией всех сил и средств ради защиты и укрепления своего пошатнувшегося строя. Декадентское искусство, к тому времени заявившее о себе в полный голос, объективно, независимо от желаний и стремлений отдельных художников, служило этой задаче. Оно отвлекало от построения общества на новых началах, тянуло в сторону изжившего себя индивидуализма, отравляло (говоря словами Блока) «всякими тонкими, сладкими, медленно действующими ядами».

Неправомерно рассматривать декадентство только как направление в искусстве или – еще меньше того – как некую категорию художественного стиля. Декадентское искусство, поэзия в частности, явилось следствием и отражением более общего процесса, возникшего в общеевропейском масштабе в исторических условиях позднебуржуазной эпохи, а именно духовного кризиса буржуазного общества, глубокого декаданса всей его культуры. Декадентство – это определенный тип сознания, определенное отношение к миру, определенный взгляд на человека. Это целое мировоззрение, в основе которого лежат агностицизм и релятивизм, идеалистическое представление о непознаваемости объективного мира.

Поэтому столь смехотворны толкования поэзии русского декаданса, которые долго были в ходу у вульгарных социологов. Еще недавно в учебнике для высшей школы «художественные искания декаданса» были сведены к «поискам «двупланности» образа, музыкальности стиха, слов, передающих цвет, слагающихся в символы». Если в самом деле все было так просто и не шло дальше «слов, передающих цвет», то во имя чего же, спрашивается, шла в русской литературе борьба с декадансом, отравлявшим сознание людей, в том числе и очень крупных художников, на протяжении целой эпохи в истории нашего искусства? Нет, конечно же, все было гораздо серьезнее и сложнее.

Вот свидетельство человека, которому, как говорится, и карты в руки. Валерий Брюсов, касаясь становления символизма в России, писал уже после Октября: «Символисты отказывались служить в литературе только практическим целям, хотели найти более широкое обоснование ей и обратились к выражению общих идей, равно ценных (как казалось им) не одному какому-либо классу общества, но всему человечеству» («Смысл современной поэзии», 1921). Таким образом, речь шла ни больше ни меньше как о выработке целостного, универсального мировоззрения, на основе и в свете которого символисты собирались решать более частные проблемы культуры и искусства.

Другое дело, что претензии эти были неосновательны, ибо вся суть декадентства как мировоззрения как раз в утрате целостности, в неспособности создать единую концепцию мира. Для декадента мир стихиен, хаотичен, трагичен. В нем царит произвол иррациональных, не подвластных человеку и фатально враждебных ему сил. Человек декаданса – всегда орудие «рока» или бессознательно действующей «слепой воли». Расторгнувший свои общественные связи, открывший «великий принцип личности» в «отъединении, уединенности, отдалении от общего» (Бальмонт), он чувствует себя покинутым, беззащитным и обреченным перед лицом противоречий жизни, которые представляются ему неразрешимыми. Ущербному, раздвоенному, «отчужденному» человеку декаданса свойственно трагическое ощущение бессмысленности и непрочности человеческого существования в обстановке отовсюду грозящих ему «бурь и бед». Для него характерен глубочайший исторический пессимизм – мрачное неверие в будущее и страх перед этим непонятным будущим. Не зная закономерностей исторического развития, он слепо верит в «вечное возвращение», в бесконечную повторяемость того, что уже было. Ему непосильна задача открытия и освоения новых сторон и явлений действительности, возникающих в безостановочном ходе жизни. Весь дух декадентства – в этой жалкой покорности «року», в отказе от борьбы за обновление мира.

Естественно, что при таком понимании жизни и истории духовной опорой для декадента служит не разум, а вера и интуиция. Вечный страх перед неведомым и случайным толкает его в объятия любой метафизики и спиритуалистики. Отсюда – столь характерное для декадентского сознания неотступное «чувство конца», находившее почву в модных эсхатологических учениях. В декадентском искусстве это чувство нашло выражение в навязчивых апокалипсических мотивах, в кладбищенских настроениях, призываниях «узорешительницы-смерти», которая одна способна освободить измученного и отчаявшегося человека из «плена» грубой земной юдоли.

Отсюда же – прочно укоренившийся в декадентском искусстве культ страдания, с которым так настойчиво боролся Горький, видевший в страдании «позор мира» и одну из причин бессильного примирения со «свинцовыми мерзостями» окружающей действительности. Страдальчество, какое-то сладострастное упоение собственным страданием было поистине болезнью эпохи. Но если для больших поэтов (скажем, для Блока) тема страдания послужила источником глубоких раздумий, душевной тревоги и искреннего сочувствия к страдающему человеку, то для множества подражателей и вульгаризаторов она стала предметом самодовольного кокетства и нестерпимого бахвальства.

В эпоху великого перелома, в условиях кризиса и крушения одного миропорядка и зарождения другого, нового, задача целостного, синтетического изображения жизни во взаимосвязи, внутренне присущей ее явлениям, возникала перед искусством с особенной неотвратимостью. Декадентство полностью устранилось от решения этой задачи.

Большое искусство живет художественным обобщением, интеграцией, вырабатывает взгляд на мир как на целое, воплощает в образе то «единство во множественности», которое составляет важнейший принцип реалистической эстетики. Декадентское искусство, напротив, уничтожает представление о цельности, раздробляет жизнь на множественность единичных и разобщенных явлений. Декадент, воспринимающий мир как хаос, как сцепление случайностей, остается всецело на почве метафизического механицизма. Ему недоступно понимание развития как борьбы и единства противоположностей, диалектики части и целого. Сжатую и точную характеристику декаданса в искусстве дал Иоганнес Бехер: «Сущность декадентской культуры заключается в том, что она отказывается от объективных критериев и ценностей, от объективного изображения и вместо этого возводит в меру всех вещей индивидуалистическое, эгоцентричное» (доклад на конгрессе Культурбунда, 1958).

Живя субъективными впечатлениями, всегда беглыми и разрозненными («В каждой мимолетности вижу я миры…» – Бальмонт), художник декаданса не способен произвести необходимый отбор – отделить главное и решающее от неважного и случайного и таким путем создать целостный образ действительности. Поэтому столь характерны для декадентского искусства всеядно-эстетское, безразборчивое отношение к истории, к культуре, бесконечное мелькание взятых напрокат тем и мотивов, преувеличенное внимание к детали без стремления охватить целое. При этом исчезает чувство стиля (именно как художественного выражения единства) и начинается назойливая стилизация – в высшей степени свойственная декадентам способность к внешнему воспроизведению чужого без органического его ощущения.

Все это составляет характерные черты ранней символистской поэзии в России, претендовавшей ни более ни менее как на полную отмену «старого искусства». В статье «Апология символизма» (1896) Валерий Брюсов провозгласил, что символизм – это «революция в поэзии, пересоздающая самые основы искусства». Смысл революции заключался, по Брюсову, в том, что наконец-то была понята «истинная цель поэзии»: отпали «все безумные заблуждения вроде искания тенденций в искусстве» и «поэзия нашла прямой путь к своей цели безо всяких посредствующих звеньев».

Так складывалась и утверждалась идея «чистого искусства», «искусства ради самого искусства», незаинтересованного в практической жизнедеятельности, освобождающего художника от участия в идейной борьбе, от обязанностей общественного служения и якобы обеспечивающего «свободу творчества». Сами декаденты нередко предъявляли эту призрачную «свободу» как патент на свою антибуржуазность и родственную связь с политической доктриной анархизма. Но, как было доказано в свое время Лениным, речи буржуазных индивидуалистов об «абсолютной свободе» – «одно лицемерие»: «Ведь эта абсолютная свобода есть буржуазная или анархическая фраза (ибо, как миросозерцание, анархизм есть вывернутая наизнанку буржуазность). Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя» (Полн. собр. соч., т. 12, стр. 104).

Ранние символисты открыто заявили о своем нежелании поддерживать связи искусства с действительностью. Мрачное неверие в жизнь, боязнь жизни, стремление уйти от нее то в медиумические «сны», то в мистические «миры иные», то в свое обожествленное «я», беспросветная тоска и полное отчаяние – все это самые постоянные, самые настойчивые мотивы их поэзии. Они тянутся бесконечной нитью: «Я действительности нашей не вижу», «Я от мира отрекаюсь», «Мне нужно то, чего нет на свете», «Быть с людьми – какое бремя!», «И покинув людей, я ушел в тишину», «Мое единое отечество – моя пустынная душа», «Я бог таинственного мира, весь мир в одних моих мечтах», «Но люблю я себя, как бога», «Сам лишь себя обожай беспредельно», «Изнемогаю от усталости», «Блаженны мне мои страданья», «Есть одно блаженство – мертвенный покой», «Будь что будет – все равно!..» И так без конца – «за пределы предельного, к безднам светлой Безбрежности…».

Чем больше отвращались символисты от действительности, тем охотнее обращались они к эстетическому «преображению» жизни. Это была самая большая и самая нестерпимая ложь декадентского искусства. Широко известны слова Федора Сологуба: «Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из него сладостную легенду, ибо я – поэт». Пусть жизнь убога, тяжка, бессмысленна, – поэту ничто не может помешать «воздвигнуть все миры, которых пожелает закон его игры».

Так начиналась мифологизация действительности, проникавшая из искусства в самый быт символистов. Теория ко многому обязывала своих адептов. Символизм в самом деле стал для них «не только искусством», как они часто

об этом твердили. Наблюдательный и злоязычный Ходасевич, принадлежавший к самому младшему поколению символистов, засвидетельствовал: «Жили в неистовом напряжении, в обостренности, в лихорадке. Жили разом в нескольких: планах. В конце концов были сложнейше запутаны в общую сеть любвей и ненавистей, личных и литературных… От каждого, вступавшего в орден (а символизм в известном смысле был орденом), требовалось лишь непрестанное горение, движение. Разрешалось быть одержимым чем угодно: требовалась лишь полнота одержимости…» («Некрополь», 1939). Эту сторону дела не приходится игнорировать, – она существенно важна, поскольку через нее раскрывается та совершенно особая идейно-психологическая атмосфера; та псевдодействительность, в которой жили и творили поэты-символисты и которая в конечном счете формировала их характеры и таланты.

Философия и эстетика русского символизма складывались под влиянием различных Идеалистических учений древнего, нового и новейшего времени – от Платона и новоплатоников до Вл. Соловьева, Ницше и неокантианцев. Но особенно глубокое воздействие оказал на символистов, бесспорно, Шопенгауэр. Его философия допускала возможность иллюзорного высвобождения из «хаоса» жизни и обретения некоего идеального мира. Пути к этому лежат через искусство, которое, по Шопенгауэру, представляет собою высшую, наиболее адекватную форму познания универсальной «мировой воли» и «вечных идей», объективированных в мире явлений. Происходит это посредством чистого, «незаинтересованного» и «бескорыстного» созерцания, расширяющего границы познания; за пределы только личного опыта. Как высшую, алогическую форму искусства, способного с наибольшей полнотой выразить сущность «мировой воли», Шопенгауэр выдвигал музыку.

Считая единственным верным критерием познания внутренний душевный: опыт, неуловимые ощущения и мистические прозрения, символисты вслед за Шопенгауэром положили в основу своего художественного метода иррациональную интуицию, «вдохновенное угадывание». На этом сходились и «рационалист» Брюсов, и «мистик» Вячеслав Иванов. Для Брюсова искусство начинается там, где есть «порывание за пределы познаваемого», и только тогда, «когда художник, пытается уяснить самому себе свои темные, тайные чувствования» («Ключи тайн», 1904). Для Вячеслава Иванова поэзия – «источник интуитивного познания», «тайнопись неизреченного», а символизм – «воспоминание о священном, языке жрецов и волхвов».

Игнорирование объективной реальности, релятивистское неверие в объективность познания, уклонение от прямого определения понятий суть типические и характерные черты символизма как художественного мировоззрения и литературного стиля.

Поэты-символисты представляли себе творчество как подсознательно-интуитивное созерцание неких доступных лишь созерцателю, теургу тайных смыслов. Ценность стихотворения они видели в «недосказанности», «неизреченности», «утаенности смысла». В таком понимании поэзии русские символисты опирались, на своих западных предшественников. Так, Малларме доказывал, что назвать предмет в поэзии значит уничтожить ее очарование, ибо вся прелесть поэтической речи – в постепенном отгадывании того, что хотел сказать поэт («Полное применение этой тайны и составляет символ»).

Сам по себе символ как один из распространенных художественных приемов (метафорический троп) может рассматриваться как сгущенный образ действительности, – но при том лишь, если он сохраняет свою предметно-чувственную основу. Однако символисты вообще не видели в искусстве форму отражения реальной действительности. В лучшем случае образы действительности играли в их поэтической системе роль служебную. «Характерной чертой символизма в искусстве, – писал Андрей Белый, – является стремление воспользоваться образом действительности как средством передачи переживаемого содержания сознания» («Об итогах развития нового русского искусства», 1907). Символ в толковании теоретиков символизма не просто вид метафоры, но условный знак, знамение той «тайной сущности», которую невозможно изречь на обыденном языке. Анненский даже устанавливал различие между образом (отражением реальности) и символом (условным знаком реальности, претворенной воображением художника), почему, читая стихи символистов, и следует «отказаться от непосредственных аналогий с действительностью» («О современном лиризме», 1909).

Коренная разница между символическим стилем и реалистическим очевидна в свете ленинской теории отражения. В книге «Материализм и эмпириокритицизм» Ленин, применительно к теории познания, показал, что в основе отношения человеческого сознания к миру лежит принцип изображения, а не условности, и что именно поэтому всякое символическое представление о явлении несовместимо с материалистическим взглядом на мир как на объективную реальность. «Бесспорно, что изображение никогда не может всецело сравняться с моделью, но одно дело изображение, другое дело символ, условный знак. Изображение необходимо и неизбежно предполагает объективную реальность того, что «отображается». «Условный знак», символ, иероглиф суть понятия, вносящие совершенно ненужный элемент агностицизма» (Полн. собр. соч., т. 18, стр. 248).

С представлением о символе как «условном знаке» связан важнейший принцип символистской поэтики – бесконечная многозначность поэтического слова, текучесть его смыслового содержания. Слово в стихах символистов «двупланно», неадекватно своему предметному значению. «Я не символист, если слова мои равны себе, если они – не эхо иных звуков», – заявлял Вячеслав Иванов. «Слова нам кивают помимо своего смысла», – вторил ему Андрей Белый.

В практике больших поэтов, сложившихся на почве символизма, живая сила искусства, конечно, преодолевала инерцию теории, и, в частности, ощущение текучести, подвижности поэтического слова позволило им внести много нового и свежего в стихотворный язык. Именно символисты научили поэтов нового времени открывать в слове дополнительные оттенки и грани смысла и тем самым сильно поспособствовали обогащению современного стихотворного языка. Горький выговаривал одной начинающей поэтессе: «Вы очень плохо знаете тот язык стиха, который выработан Брюсовым, Блоком и др. поэтами 90 – 900 гг. В наши дни – нельзя писать стихи, не опираясь на этот язык» (письмо к Л. Барышевой, 1931).

Но это – особый большой вопрос, а в данном случае речь идет об общей тенденции, характеризующей облик символистской поэзии. С этой тенденцией связано также и преувеличенное внимание символистов к алогическому музыкальному началу в поэзии, к «музыкальной потенции слов» (определение Анненского), которая в свою очередь должна помочь читателю «восполнить недосказанность пьесы». Символисты подхватили лозунг Верлена: «Музыка – прежде всего… Все остальное – литература». «Близостью к музыке, – утверждал Андрей Белый, – определяется достоинство формы искусства, стремящейся посредством образов передать безо´бразную непосредственность музыки» («Формы искусства», 1902). Отсюда – весьма распространенное среди символистов представление о стихотворной речи как о завораживающем потоке музыкальных созвучий, на практике зачастую принимавшее характер гипертрофированный, когда сама поэзия тонула и растворялась в «безо´бразной» музыке.

3

Не приходится отрицать, что первая русская революция захватила символистов. Не говоря уже о Блоке, Брюсове и Белом, настроениям дня отдали дань и Минский, написавший «Гимн рабочих» (он начинался строкой: «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!»), и Бальмонт, восторженно и бессвязно воспевавший «победу сознательных смелых рабочих», и Сологуб – автор политических стихов и сатирических сказочек, и Вячеслав Иванов в некоторых своих стихотворениях.

Вместе с тем революция оказалась строжайшим экзаменом, который история учинила этим индивидуалистам, богоборцам и богостроителям. Почти никто из них экзамена не выдержал. Тут необходима четкая дифференциация: нужно иметь совершенно точное представление, для кого переживание революции, ее взлета и поражения имело значение решающее, а для кого революционная декламация была лишь эмоциональной данью времени.

Символисты подошли к революции с позиций либерализма и буржуазно-индивидуалистического анархизма, и это обстоятельство в первую голову определило шаткость и нестойкость их увлечения романтикой освободительной борьбы. Если Александр Блок после революции 1905 года, блуждая и подчас заблуждаясь на путях ложных идейных исканий, в конечном счете неуклонно шел к постижению большой правды века, то такие велеречивые и громогласные барды революции, какими казались Бальмонт и даже Сологуб, резко отшатнулись вправо, как только восторжествовала реакция.

И дело было вовсе не в том, что они вдруг потеряли охоту либеральничать, но как раз в самой природе либерализма.

1. Оба эти понятия возникли почти одновременно (в применении к литературе – во Франции, осенью 1885 года) и строгому разграничению не поддаются. Практически удобнее различать декадентство как тип сознания и форму культуры и символизм – как явление более узкое, как литературную школу, сформировавшуюся в 90 – 900-е годы на Западе и в России.[↩]