На переднем крае современных споров

«Современные проблемы реализма и модернизм», «Наука», М. 1965, 615 стр.

В последние годы советское литературоведение активно изучает многообразные проблемы искусства реализма и социалистического реализма на современном этапе его развития. Воздействие реалистического творчества на мировой литературный процесс становится ныне все более эффективным, магистральное направление художественного прогресса эпохи все явственней определяется социалистическими литературами.

Вместе с тем именно в последнее время особую настойчивость приобрели – предпринимаемые подчас с очень разных позиций – попытки представить единственно новаторским и перспективным искусством XX столетия декадентские течения, модернизм. Вскрыть несостоятельность этих попыток в свете художественных завоеваний социалистического реализма, самого передового творческого метода современности, всесторонне рассмотреть круг вопросов, связанных с природой и характером модернизма, с отношением к нему реалистического искусства, – важная и актуальная задача. Необходимостью ее решения и вызван выход в свет коллективного труда «Современные проблемы реализма и модернизм». Основу его составили статьи, подготовленные отделом комплексных теоретических проблем Института мировой литературы имени А. М. Горького АН СССР (при участии других специалистов по современной литературе) и представленные в виде докладов¹ на одноименной научной конференции, проводившейся ИМЛИ и Союзом писателей СССР в декабре 1964 года. На конференции выступили писатели и критики, сотрудники научных учреждений из разных городов страны; большинство выступлений, в ряде случаев частично переработанных авторами, также включено в сборник.

Многие работы (И. Анисимова, А. Дымшица, Д. Затонского и других), сформировавшие теоретическое ядро книги, порознь уже известны читателю по сравнительно недавним публикациям в периодике. Но «в сборе» они, конечно, предстают в новом качестве, как бы сообщая друг другу дополнительную энергию, работающую на реализацию сквозной целевой установки труда. Вкратце ее можно было бы резюмировать следующим образом:

– показ огромной, всевозрастающей роли социалистических литератур в мировом литературном развитии, демонстрация неисчерпаемых художественных потенций социалистического реализма и беспочвенности догматических толкований этого подлинно революционного метода;

– развенчание практики и теоретических претензий модернизма как порождения распада и необратимого кризиса буржуазной культуры;

– дифференцированный подход к сложным явлениям искусства XX века и принципиальная критика любых попыток «размыть» границы между реализмом и модернизмом, выдать модернизм за резерв обогащения передовой литературы эпохи.

С этих позиций авторским коллективом обозревается обширнейший художественный материал, выдвигаются соображения по различным аспектам литературной жизни в Советском Союзе и государствах социалистического лагеря, на буржуазном Западе, в латиноамериканских, азиатских и африканских странах. Размеры настоящей статьи не дают возможности охватить весь спектр концептуальных и тематических линий рассматриваемого труда. Целесообразней поэтому проследить, как освещены в сборнике некоторые теоретические вопросы, представляющиеся нам одними из узловых в его проблематике.

1

«Социалистическое направление незыблемо утвердилось во всемирной литературе и неудержимо расширяет область своего влияния, – говорится в открывающей книгу статье И. Анисимова. – И это не просто небывалое по масштабам вторжение революционной идеологии в литературу, – происходит великая художественная революция…» (стр. 27). Обнажается «основной антагонизм в современной эстетике» – противостояние социалистического реализма, союзником которого выступает реализм критический, «всему тому, что в лихорадочной спешке Модернизм порождает сегодня, чтобы завтра заменить чем-нибудь поновее…» (там же). Не случайно «60-е годы отмечены необыкновенной напряженностью споров по коренным вопросам литературного развития» (стр. 12).

Книги, журналы, газеты за рубежом пестрят терминами «искусство XX века», «современное искусство» и т. п., отмечает в своей работе «Актуальные проблемы современной литературы» В. Щербина. Но понимаются эти термины подчас весьма своеобразно. К «XX веку» в литературе относят лишь узкую группу художников, прежде всего Джойса, Пруста, Кафку. Все же остальное – литература, представленная именами Горького, Роллана, Т. Манна, Г. Манна, Драйзера, Шоу, Шона О’Кейси, Уэллса, Роже Мартен дю Гара, Шолохова, А. Н. Толстого, Федина, Леонова, – практически прямо или косвенно отлучается от «XX века». То же происходит и с «современностью». «…У всех сейчас на виду настойчивые претензии подводить под понятие «современность» обесчеловечивание искусства, схематизм, упрощение героя, проповедь антипсихологизации личности, утверждение закономерности отмирания реализма и замены его модернизмом, отрицание традиций…» (стр. 30). Различие в понимании основного пути мирового искусства – «главное содержание развивающейся на наших глазах широкой полемики» (стр. 32), – подчеркивает автор. Вопреки фактам тенденциозные идеологи пытаются доказать неправомерность самостоятельного пути социалистического реализма, неизбежность повторения советским и всем мировым искусством этапов и блужданий авангардистской моды. Критикуя эту точку зрения, В. Щербина обосновывает мысль о том, что «всеобщей закономерностью развития искусства современной эпохи выступает дифференцированность, разветвленность его форм, утверждение новаторских принципов искусства социализма, приобретающего все больший удельный весе художественной жизни настоящего столетия» (стр. 37). Причем сложность взаимоотношений реализма с модернистскими течениями нельзя свести ни к цепи простых открытых столкновений, ни к плоскому бесконфликтному сосуществованию. Концепции «синтеза», слияния реализма с модернизмом в некоем «новом реализме», выдвигаемые сейчас некоторыми известными зарубежными литературоведами, несостоятельны, ссылки на произведения Камю, Т. Манна, Брехта, Фолкнера, Грина, Хемингуэя, Кафки бьют мимо цели. Да, в творчестве названных писателей присутствуют – у каждого в своей пропорции – как модернистские, так и реалистические начала, но даны они как раз не в органическом синтезе, а в противоборстве, чем и объясняется двойственность художнического облика Камю или Сартра. «Двойственность», «двупланность» присуща и Кафке, чьи произведения – «одно из характернейших выражений взаимодействия реализма и модернизма, как философского, так и эстетического» (стр. 60).

В. Щербина отмечает, что со своеобразными вариантами концепции «нового реализма» выступают и некоторые исследователи, прогрессивные по убеждениям, считая, что такой «новый реализм» явится сплавом передовых идей века с новаторством формы. Один из подобных вариантов – теория «реализма без берегов».

Критике названной теории, сторонники которой настаивают, в частности, на включении в орбиту реалистического искусства таких писателей, как Пруст, Джойс, Кафка, уделено в сборнике серьезное внимание. В этой связи многие авторы полемизировали с рядом положений, содержащихся в последних работах Роже Гароди и Эрнста Фишера, а также высказанных на пражской дискуссии по творчеству Кафки, состоявшейся весной 1963 года.

А. Дымшиц в статье «Художественное многообразие советской литературы и современный модернизм» отмечает, что тезис: «Всякое подлинное произведение искусства выражает форму присутствия человека в мире» и, следовательно, «нет искусства, которое не было бы реалистическим» (стр. 100), – не может служить теоретическим обоснованием «безбрежности» реализма. «Нельзя отвлечься от того, что во многих антиреалистических произведениях крупицы «реализма» присутствуют в мистифицированных, изуродованных формах» (стр. 100).

И. Анисимов останавливается на некоторых печатных выступлениях Ж. -П. Сартра после дискуссии в Праге. Признавая, что Западу уже «нечего сказать», а «вам есть что сказать», Ж. -П. Сартр вместе с тем считает, что социалистические литературы еще не знают, как сказать, и рекомендует им Пруста, Кафку, Джойса в качестве наследия, подлежащего освоению. «Мы с уважением относимся к прогрессивному французскому писателю Сартру, – замечает И. Анисимов, – и внимательно следим за тем, как совершается его духовная эволюция» (стр. 14). Тем важнее откровенно заявить, с чем мы согласны и что отвергаем в его взглядах. Исторического значения Пруста, Кафки, Джойса никто в социалистическом мире не отрицает. Но их творческий опыт для нас неприемлем; и у Кафки, и у Джойса человек расщепляется на невоссоединимые части – «это литература разрушения человека» (стр. 15).

И. Анисимов подчеркивает также, что совершенно неправомерно трактовать Кафку как борца с «отчуждением», толкуемым к тому же – в отличие от Маркса, применявшего это понятие для обозначения состояния человека в капиталистическом обществе, – «как некий вечный закон, действующий вне времени и пространства» (стр. 13).

К аналогичному выводу о несовместимости наследия Кафки с реалистической традицией приходит и автор работы «Творчество Ф. Кафки в свете действительности» Б. Сучков. В заключительном разделе статьи он рассматривает причины, в силу которых часть зарубежной интеллигенции и писателей видят сегодня в Кафке ведущую фигуру литературного процесса. Главная из этих причин в том, что современное западное искусство, в том числе и модернистское, решает те же социальные проблемы, что и некогда Кафка, причем во многом – сходным с ним образом. Пессимизм Кафки для иных зарубежных литераторов находит подкрепление в фактах истории XX века; порой даже демократически настроенные художники «воспринимают живую историю как нечто не поддающееся реалистическому анализу» (стр. 308), – отсюда притягательность кафкианского сведе´ния противоречий жизни к отвлеченным символам. Наконец, «заветная мысль Кафки о неспособности человека стать властелином своей судьбы» находит отклик не только в экзистенциализме и искусстве «абсурда», но и у тех деятелей культуры, «которые делают односторонние выводы из трудностей становления новых общественных отношений» (там же), сомневаются в победе революции в странах капитала. Из всего этого ясно, каковы истоки современного интереса к Кафке за рубежом и почему социалистическая культура относится к его наследию критически.

2

С требованием «расширения», «обогащения» реализма посредством «синтеза» с чуждыми ему художественными явлениями тесно связана поддерживаемая некоторыми зарубежными исследователями концепция мифотворчества как основной функции искусства. В литературоведческих и искусствоведческих трудах, выходящих на Западе, все чаще наталкиваешься на слово «миф», замечает в статье «Модернистские мифы и действительность» Д. Затонский. Речь, конечно, идет не о литературе по древней мифологии, речь идет о работах, настаивающих на праве, больше того – на обязанности художника «творить «из элементов, не только не копирующих природу, но часто и вовсе ей противоположных», некий новый «мифический мир» (стр. 173). Миф, подчеркивает Д. Затонский, перестал рассматриваться как историческая категория, применительно к искусству он трактуется как «чистая» художественная форма, обладающая самостоятельным вневременным значением. «Не субъективный опыт, не психология, не эксперимент с действительностью интересуют нас прежде всего в произведении искусства, но дикое, непосредственное соприкосновение с первоэлементами, чистый ритм бытия», – пишет, например, Гюнтер Блеккер в книге «Новая действительность» (1957). И разумеется, констатирует Д. Затонский, такая эстетическая специфика модернистского мифа не самоцель, «а лишь своего рода одеяние специфики философской, мировоззренческой»; «миф представляется своим почитателям картиной «чистого существования», то есть «бытия», освобожденного от всего социально определенного, исторически подвижного» (стр. 176). Автор характеризует модернистский миф как «плод бессилия, заблуждения», как «мистификацию, пусть даже совершенно невольную» (стр. 178), в которой постижение объективной реальности подменяется моделированием «мятущегося сознания» самого «творящего миф индивида» (стр. 181). Иногда ссылаются на то, что мифизация отбрасывает поверхностное, случайное, стремится к выявлению основного, непреходящего в жизни, – разве, мол, не такую же цель ставит перед собой реалистическое искусство? Но «здесь-то и выступают коренные различия между реализмом и модернизмом» (стр. 178). Реалистическое обобщение всегда конкретно и правдиво, оно не фальсифицирует действительность, не фетишизирует ее отдельных сторон. Для мифотворцев же мир – хаос, бессмысленное, вечно само себя повторяющее и пародирующее движение; чтобы иметь возможность хоть как-то его описать, они вносят в него извне некие искусственные «закономерности». И тогда «любой предмет, любое понятие – от кабалистического числа до ключа от двери – может использоваться в качестве символа жизни; ведь этот предмет или понятие в равной мере выражает и не выражает ее смысл, скрывает и не скрывает в себе «все тайны мироздания» (стр. 179). Так «временное и локальное превращается в абсолютное и всеобъемлющее» (там же). Но и это еще не все: неспособность к диалектическому осмыслению движущейся картины действительности побуждает теоретиков и практиков модернизма «закрепляться на каких-нибудь постоянных, неподвижных рубежах», – отсюда и возврат к все тем же «первоэлементам», к «исходной модели», к архаическому, животному «ядру» нашей натуры, отсюда и возникновение одного из наиболее популярных социологических и вместе с тем психопатологических мифов нашей эпохи – «мифа об «абстрактном человеке» и о его неистребимой первозданной «сущности» (стр. 180). Принципиально важно также, что если реалистическая символика, вырастающая на прочной жизненной основе, доступна содержательному истолкованию, то модернист-мифотворец «и не старается быть понятным» (стр. 190), для него, по Ясперсу, «всякий символ всякого искусства принципиально нетолкуем» (там же). В том и специфика современного мифа, что он служит своему творцу лишь средством самовыражения; «коммуникации между субъектом и объектом разрушены; субъект становится для самого себя единственным объектом наблюдения и воспроизведения: художник намерен создать эмблему мира, отразить вселенную в капле воды, а в действительности – это лишь скромный итог его превратных представлений, его горьких ошибок, его сумеречных блужданий» (стр. 188). Анализом ряда образчиков современных мифов, таких, как «Улисс» Джойса, некоторые произведения Кафки, романы и пьесы Беккета, Д. Затонский подкрепляет сквозную мысль статьи – модернистское мифотворчество есть «универсализация» якобы «извечных» человеческих состояний страха, отчаяния, одиночества, проповедь бегства от действительности; реализму с ним не по пути.

Отметим здесь же, что некоторые аргументы Д. Затонского кажутся нам не совсем точными. Стремясь, видимо, наглядно продемонстрировать неразрывность связей между искусством и объективной реальностью, Д. Затонский ссылается, например, на одну дневниковую запись видного швейцарского драматурга Макса Фриша. Однажды Фриш раньше обычного явился на репетицию своей пьесы, зал был темен и пуст, но занавес поднят: на сцене рабочий, устанавливая декорации, переругивался с кем-то невидимым, потом прошла актриса, зевая и грызя яблоко, поздоровалась с рабочим… Фриша поразило это зрелище, и он пришел к выводу, что все дело в раме, в ограничении, в выделении; повесим на сцену пустую раму, и кусок обоев будет выглядеть как картина. «Рама, если она имеется, – говорит Фриш, – выделяет картину из природы; рама является окном в совершенно другое помещение, окном в область духа…» и т. д. «Так создается новый мир, – «мир духа», мир искусства, – комментирует Д. Затонский размышления Фриша. – Однако вспомним еще раз, как это получается: некая часть объективной действительности замыкается в раму, т. е. ограничивается и в то же время выделяется, выпячивается, приобретает черты всеобщности. Итак, новый, специфический поэтический мир – это не что иное, как часть действительности, разумеется,, трансформированная хотя бы одним своим выделением. Автор, художник – это и есть «создатель рамы»; он не творит мир заново, он преображает его, преображает благодаря тому, что по-иному на него смотрит» (стр. 212).

Нет, так все же не «получается», объективная действительность, жизненный материал художественного произведения и его содержание – разные вещи, и даже в документальном кино режиссер отнюдь не «создатель рамы». Пылесос в результате одного его «выделения» из реального бытового контекста и «обрамления» выставочным стендом не станет фактом искусства (как и кусок обоев в пустой рамке), чем, кстати, в сущности, и обусловлена принципиальная бесперспективность «поп-арта».

Примером объективного научного» подхода, не удовлетворяющегося скольжением по внешним признакам явления, а стремящегося схватить, его суть, может служить проведенное в сборнике различие между мифотворчеством модернистов и фантастическими представлениями, легендами, преданиями и т. д., как живой частью некоторых современных национальных культур со специфическими путями развития. В странах Латинской Америки, например, оговаривает Д. Затонский, «миф», возникающий на здоровой фольклорной основе, «в состоянии питать передовую литературу, живопись, театр» (стр. 188). Подробно эта тема рассматривается в статье И. Тертерян «Образы фольклора в современном реализме Бразилии и модернизм». И. Тертерян возражает против термина «мифологический (или галлюцинирующий) реализм», которым буржуазная критика в последнее время охотно обозначает своеобразные черты литературного процесса в Латинской Америке. Модная ныне на Западе «мифологическая школа» (оттесняющая теории» индивидуального «мифотворчества», связанные с фрейдизмом) обращается к фольклору, мифам, поверьям и легендам в поисках коллективной, «соборной», религиозной «истины мифа», противопоставленной истине интеллектуального познания. Однако такого «мифологического сознания», какое имеется в виду «мифологической школой», вообще никогда не существовало, подчеркивает автор, оно совсем не совпадает с действительным сознанием народа, создавшего мифы. Современная реалистическая литература Бразилии и некоторые другие латиноамериканские литературы дают образцы совершенно иного отношения к фольклору и использования фольклорной образности. В лучших произведениях бразильской литературы за основу взято не сконструированное «мифологическое сознание», на деле являющееся не чем иным, как сознанием модернистского героя, а реальное народное сознание. Ибо в Бразилии оно и поныне воплощается в фольклорных формах и стихийное художественное творчество остается важнейшим видом идеологии и проявления творческой энергии. Перед нами новый для литературы путь освоения фольклора и освоения действительности с помощью фольклора, рожденный особенностями национальной жизни и их выражающий. Созданное бразильскими писателями на этом пути, заключает И. Тертерян, лишний раз свидетельствует о том, что «формы реализма так же конкретны, многообразны и способны к внутреннему обновлению, как и сама реальность» (стр. 370).

Уместно высказать сожаление, что с той же полнотой я обстоятельностью не был проанализирован в сборнике современный опыт какой-либо из братских советских литератур, взятой в ее национальной самобытности и интернациональной сущности. Конечно, размышляя о духовном богатстве литературы социалистического реализма, о многообразии ее форм, стилей, жанров, участники сборника обращаются и к творчеству украинских, литовских, грузинских, киргизских писателей, но, как правило, эти ссылки носят слишком общий, описательно-перечислительный характер.

3

В полемике против концепций «мифизации» реалистического творчества, «синтеза» реализма с модернизмом, в принципиальном отстаивании рубежей, отделяющих реализм от декадентских течений, авторы, выступившие в сборнике по этим вопросам, при всем различии в способах аргументации единодушны. Практическое приложение общих принципов, рассмотрение и оценка ряда проблем и художественных явлений на более конкретном уровне выявили – в рамках единой идейно-эстетической и методологической позиции – известные расхождения во мнениях. (Факт, на наш взгляд, положительный, позволяющий отчетливее представить реальную сложность исследуемых проблем и, стало быть, глубже и обоснованнее подойти к их решению.)

Так, если попытки общетеоретическими соображениями о «безбрежности» реалистического искусства обосновать безоговорочное признание Кафки одним из «духовных отцов» современного реализма встретили решительное возражение большинства авторов, то обсуждение «персонального вопроса» – характеристика самого творчества писателя, определение его художественного значения и подлинного места в литературе XX века – не дало однозначного ответа (что отчасти уже ясно из предыдущего изложения и еще будет видно ниже). Не останавливаясь специально на этой теме, скажем лишь, что рецензент сборника в журнале «Знамя» (1966, N 4) был прав, когда отметил, что о Кафке в книге говорится многое, но «вряд ли все затруднения методологического характера здесь преодолены. Несколько неожиданный вопрос: «Как быть с Кафкой?» – думается, требует еще раздумий и споров» (стр. 246).

Дискуссионным оказался и вопрос о критериях разграничения реализма и модернистских направлений.

Н. Дмитриева считает, что указание Д. Затонского на субъективизм художника как на основной признак модернистского мифотворчества не проясняет дела. На практике критерий такого рода сам нуждается в критерии своего распознавания; без момента субъективности искусство не обходится, – как же найти точную меру субъективности необходимой и излишней, гипертрофированной? Нет, суть не в том, много или мало субъективного элемента в произведении искусства, а в том, каков субъект, к чему он стремится в своем творчестве. «…Если это такой «субъект», который болеет душой за всех остальных «субъектов» мира, то почему бы отрицать за ним право на индивидуальное ви´дение и выражение личных впечатлений и ассоциаций. И если даже его отношение к миру не является «трезво осознанным», если его миропонимание, как у Кафки, не стоит на уровне передового мировоззрения эпохи, – то все же гуманистический нерв его творчества способен много искупить, искупить недостаток ясного понимания» (стр. 428). Это и есть главный критерий – «живет ли в произведении искусства гуманистическая воля, социальное чувство, забота о судьбах людей – или ее нет. Если она есть, то, быть может, и творимый; художником «персональный миф» окажется понятным не только ему одному, а дойдет и до сердец других и как-то поможет им жить» (там же).

Положения статьи «Гуманизм – критерий прогрессивности искусства» оспариваются многими участниками сборника. Б. Бялик, в частности, расценивает позицию Н. Дмитриевой как абстрактный подход к действительности и абстрактное понимание гуманизма. «…Совсем не безразлично, к кому и к чему относится человек гуманно» (стр. 598), – пишет он: в статье «Главный критерий». Можно вполне искренне выражать сочувствие к таким чертам действительности и человеческого характера, «к таким переживаниям – своим и чужим, – которые нуждаются не в сочувствии, а в критике или даже в осуждении» (стр. 598). Вспомним, как еще Горького вместе с его героем – революционером Нилом – зачисляли в разряд людей черствых и жестоких «за нежелание одинаково сочувственно относиться к любой боли, к любому страданию» (там же). Жаль, что проблема гуманизма и по сей день трактуется порой так, словно горьковской постановки вопроса о пассивном и активном гуманизме, о гуманизме буржуазном и социалистическом не существовало. Вековая история декаданса и полувековая – социалистического реализма учит нас тому, что среди представителей декадентских течений были и люди, искренне ненавидевшие угнетателей и сочувствовавшие угнетенным. Но беда и вина их заключалась в том, что они выражали «не активные стремления угнетенных, не их готовность бороться против реакции, а лишь чувства боли и отчаяния, лишь настроения деморализации» (стр. 599). А такого рода настроения, ври всей их искренности и даже если за ними скрывается трагедия художника, «ни в коей мере не выводят его за пределы декаданса.

На проблеме дифференциации сил изнутри модернистского лагеря, затронутой Б. Бяликом, до него специально останавливался Е. Трущенко. В статье «О духовной границе и пограничных зонах» он подчеркивает, что на карте литературы рубеж между реализмом и модернизмом заранее не обозначен и, проводя его, нам надо всячески избегать прямолинейности. В этой связи он критикует формулировку А. Дымшица: «Нельзя надеяться на то, что модернистское искусство выступит союзником реализма… Наоборот, историческое назначение модернистского искусства – в защите обреченного на гибель мира империализма и милитаризма, эксплуатации и шовинизма» (стр. 112). Верное в отвлеченном плане, это положение в его конкретном преломлении как раз и будет выглядеть «границей, проложенной механически, по линейке» (стр. 434), – замечает Е. Трущенко. Разве «Герника» или «Резня в Корее» Пикассо защищают «мир империализма и милитаризма»? Конечно, эти картины нельзя зачислять в разряд образцов жизненно-правдивого, идейно и художественно совершенного искусства, но и отвергать их как чуждые нам по своему историческому назначению было бы насилием над истиной. То же относится и ко всему творчеству Фернана Леже.

От фактов литературы и искусства, находящихся в пограничных зонах – зонах «наиболее очевидного взаимодействия, сплетения реалистических и нереалистических принципов и форм» (стр. 435), заявляет автор, не следует отгораживаться общими формулами, как не следует и принимать их в наш художественный арсенал, приспособляя к ним теоретические понятия реализма. Необходимо «отличать собственно модернизм от явлений иного характера, стоящих, на первый взгляд, рядом» (стр. 435). Творчество Натали Саррот, Клода Симона чуждо художественному прогрессу. Другой подход нужен «для анализа и оценки произведений, созданных в модернистской манере, но все-таки связанных с реальным миром, общественной борьбой, выражающих человеческие надежды, гуманистические идеи» (там же). Мы вправе противопоставлять авторам таких произведений «метод и формы, которые, на наш взгляд, совершеннее» (там же), но мы должны видеть нить, связывающую подобных художников с нами, и стремиться к тому, чтобы она стала для них нитью Ариадны, выводящей из лабиринта к свету.

Справедливо напоминающая о необходимости критики упрощенных формул и определений, статья Е. Трущенко вместе с тем не представляется нам достаточно аргументированной в плане некоторых позитивных рекомендаций. К «пограничным зонам», зонам не «собственно модернизма», предлагается, как мы видели, относить произведения, «выражающие… гуманистические идеи», но «созданные в модернистской манере» (стр. 435), «в определенной мере прогрессивные… по идейной направленности», но модернистские «по форме, технике и манере художественного выражения» (стр. 434). Но каким образом модернистской «форме, технике, манере» удается воплощать прогрессивное идейное содержание, из размышлений Е. Трущенко остается совершенно непонятным. Понятно лишь, что к числу «модернистских форм» принадлежат, например, «разрушение логики времени в повествовании», «внутренний монолог», «размытый сюжет» (стр. 438).

Но в «Жаворонке» Ануйля «разрушение хронологической последовательности событий»«усиливает жизнеутверждающее, героическое звучание пьесы» (стр. 516; курсив наш. – Л. И.), а без «потока сознания» (казалось бы уж, самого модернистского с виду типа внутреннего монолога) просто не было бы ни «Южной почты» и «Земли людей» Сент-Экзюпери, ни повести А. Стиля «Мы будем любить друг друга завтра» (см. стр. 516 – 517). Эти примеры приведены нами из статьи М. Яхонтовой «Против формалистических критериев в оценке метода», которая воспринимается как прямое возражение Е. Трущенко и в которой весьма убедительно обоснован важный вывод: ведя непримиримую борьбу против модернизма как искусства, враждебного нам по своим идеологическим и философско-эстетическим принципам, «мы не имеем права отождествлять модернизм с комплексом характерных для него внешних приемов, имеющих касательство только к области художественной формы, тем более, что они используются не только модернистами. Изолированно взятые формальные признаки не могут и не должны играть роль критерия оценки и определять принадлежность того или иного произведения к реалистическому или антиреалистическому направлению» (стр. 516).

Думается, приняв иную точку зрения, оставшись на почве формальных: критериев, мы должны будем вывести из критического и социалистического реализма в «пограничные зоны» вслед за Сент-Экзюпери и А. Стилем еще не один десяток видных художников XX века. Не удивительно, что большинство авторов; сборника занимают позицию, в принципе солидарную с позицией М. Яхонтовой (не все, правда, до конца здесь последовательны). «Одной из побед нашей эстетической теории в борьбе с догматизмом, – пишет А. Дымшиц, – явилось утверждение в «правах» реалистической условности… Условность – органическое свойство искусства… Она давала прекрасные литературные плоды: мотивы фантастики в поэзии Маяковского, Асеева, Кирсанова, сказочные мотивы у Маршака, Шварца, Бруштейн. Они ярко свидетельствовали о том, что условность лежит в самой природе искусства, что творчеству противопоказан лишь один вид условности – формалистический» (стр. 85). И. Анисимов в своем «Послесловии» также подчеркивает, что «исходная для нашей эстетики проблема соотношения между литературой и действительностью» должна решаться без упрощенческого сведения «отражения»»к внешнему правдоподобию и сходству художественного произведения с действительностью» (стр. 610). Не в формах «как таковых», «самих по себе», не в их «предметности» в отличие от «условности», не в «фабуле» в отличие от «параболы», а в революционном гуманизме, в глубоком историзме, в художественной правде определяющие критерии реалистического творчества, – так можно было бы суммировать многие высказывания участников коллективного труда. И нельзя не согласиться с В. Щербиной, когда он отмечает, что самой верной «в отношении дальнейшего развития социалистического искусства будет позиция, отвергающая всякие виды его ограничения и нивелирования, навязывания ему в качестве единственно новаторской, «сверхсовременной», лишь одной линии изобразительности, будь то принципы «традиционного реализма» или приемы «параболического» переключения реального в фантастику» (стр. 60).

* * *

К материалам сборника исследователи, по-видимому, еще не раз будут возвращаться (особого разговора, например, несомненно заслуживает разработка вопроса о философских истоках и основах модернизма, осуществленная в содержательных выступлениях А. Мясникова, Ю. Борева и др.). Но уже сейчас можно сказать, что продемонстрированное в ряде статей органическое сочетание боевой непримиримости к чуждой нам идеологии в искусстве с пристальным анализом сложных явлений мировой литературы, с поиском плодотворных решений насущных проблем современного литературного развития – наиболее перспективный путь дальнейшего движения марксистско-ленинской литературоведческой науки.

1. С такими статьями-докладами в сборнике выступают В. Щербина, А. Дымшиц, Я. Эльсберг, Р. Самарии, Д. Затонский, В. Сквозников, П. Палиевский, Б. Сучков, Д. Урнов, И. Тертерян.[↩]