Судья или свидетель?

В. Кардин, Судья по имени время, «Искусство», М. 1964, 203 стр.
Книга В. Кардина «Судья по имени время» – размышления о герое советской драмы от первых пьес после Октября до начала 60-х годов. «Путешествие в страну советской Драматургии» предпринято автором с точно обозначенными целями. «Кто он, герой времени – герой пьесы? От чего зависит продолжительность его сценического и литературного бытия?» Почему персонаж драмы, казалось забытой, вдруг оживает и сегодня волнует нас?
Ответы В. Кардин ищет на весьма определенных и с самого начала тщательно обозначенных маршрутах. Он отказывается писать историко-литературный очерк или обзор с почти исчерпывающим перечнем виденного по дороге. Для него основное – «проследить, как реальный герой времени становится героем реалистической драматургии».
Мне кажется, и такой взгляд на историю нашей драматургии правомерен, полезен, необходим. Поверка героев ходом жизни, движением времени дает возможность раскрыть истоки и закономерности достижений нашего искусства.
Публицистическая не только по манере изложения, но и по самому методу, работа В. Кардина сознательно оставляет «за скобками» сложнейшие стилевые поиски, столкновения, споры (теоретические и творческие), которыми богата история нашей революционной драматургии. Не будем сетовать на это, хотя не так-то просто разделить «что» и «как», поскольку речь идет о проблеме героя. Попробуем разобраться в книге, исходя прежде всего из того, насколько автор последовательно осуществляет свою программу…
Да, время судит творения искусства. Но чтобы стало ясным и обоснованным его решение, критик обязан показать, как и в силу каких обстоятельств художник нашел и нарисовал именно такие черты героя и так, а не иначе их оценил. Словом, для того чтобы понять, почему старая пьеса воспринимается как современная, надо понять, чем время, в которое она была создана, перекликается с современностью. Естественно, подобный разговор о герое пьесы – герое жизни – требует проникновения в динамику общественной психологии. Когда В. Кардин идет на это, то возникают такие – без преувеличения – превосходные страницы, как «двойной» анализ «Павла Грекова» Б. Войтехова и Л. Ленча: глазами человека 30-х годов и взором людей 60-х; открываются новые, не замеченные некогда «пласты» в «Анне Лучининой» К. Тренева. Когда же автор ограничивается очень зыбкой ссылкой на общий ход времени, лишь именует его приметы, но не вникает в его импульсы, тогда время выступает не судьей – всего-навсего свидетелем. А свидетель, как известно, в отличие от судьи (и критика!), не обязан обосновывать приговор, да и неправомочен его выносить…
Вот почему стремление к широким обобщениям, обычно присущее В. Кардину, порой переходит у него в жажду жестких схем, формул, настолько «суммарных», что они не способны ни охватить реальный ход драматургии, ни объяснить его, ни, наконец, помочь автору решить главную задачу: установить причину долгого или короткого века пьесы.
Скажем, характеризуя первую половину 30-х годов, В. Кардин, может, и не без оснований отмечает: «Из пьесы в пьесу нарастала добрая и восторженная уверенность в полнейшей безоблачности неба». Мало того. Оказывается, драматургия (вся! – оговорок нет) была пронизана «ощущением вот-вот наступающего полного разрешения всех и всяческих противоречий, устранения последних преград на пути к лучезарному будущему» (стр. 61). Формула эта не выдерживает проверки хотя бы «Страхом» и «Ложью» Афиногенова, «Скутаревским» Леонова, «Списком благодеяний» Ю. Олеши. Но и в случаях, где она вроде бы и применима, довольствоваться лишь ею (а так поступает критик) значит ничего не растолковать.
В. Кардин, например, утверждает, что теперь мы не можем «принимать всерьез и на слово веселые «чудеса перековки», некогда увлекшие» автора «Аристократов». Погодинская пьеса умерла естественной смертью. Н. Охлопкову, как, очевидно, и всякому другому режиссеру, не дано ее оживить, ибо нет здесь героев, «способных внушить в себя веру» сегодняшнему читателю и зрителю. Аргумент один – ссылка на «исторический опыт»… Но она ведь ничего не дает, так же как и «свидетельская» регистрация факта: «Оптимистическая трагедия», четверть века пробывшая «в тени», ныне триумфально воскресла. Общая фраза: «Неумирающая правда революционной борьбы, ее высокая идейность и приблизили «Оптимистическую трагедию» к нашим дням» (стр. 95) – не раскрывает ни «потенциала» пьесы, ни нового в движении общества. В том-то и дело, что критик, не раз метко обрисовав героя, останавливается, когда надлежит объяснить черты его личности свойствами времени.
Отдавая должное симоновскому «Парню из нашего города», характеру, порожденному «предвидением грядущих битв», В. Кардин вместе с тем нащупывает уязвимую черту Сергея Луконина, черту, добавлю, весьма симптоматическую, неожиданно (а может, и не неожиданно…) начавшую разрастаться, гипертрофироваться у персонажей других драм 40-х годов. «…Не прокралось ли в трактовку военной профессии, в облик героя нечто идущее от давних представлений об армии, командирском быте, офицерских стимулах?» (стр. 100), – осторожно спрашивает В. Кардин. Правда, он считает, что «гусарская доблесть» Сергея сказывается лишь во «второстепенной» лирической линии пьесы, не затрагивая главного жизненного дела героя.
Но вот приходит очередь «Офицера флота» А. Крона. Критик видит: и у капитан-лейтенанта Горбунова «в сознании долга, чести преобладает нечто исконно профессиональное, свойственное военно-морской специальности как таковой». У его коллеги по пьесе – Кондратьева – «мечта о шикарной офицерской жизни едва ли не вытеснила чувство демократического первородства» (стр. 123), и это также не вызывает протеста драматурга. В. Кардин считает, что «перевес извечного» в облике Горбунова, недостаточное ощущение им «исторического рубежа» Октября, означавшего и ломку традиционных «представлений о долге, чести, товариществе», лишили стойкости, долговечности зрительские симпатии к пьесе и герою.
Откуда же подобные черты в героях? Что касается симоновского Луконина, то В. Кардин, как мы видели, готов был посчитать увлечение драматурга некоей традицией (впрочем, жизненной или литературной – не уточнено). Для кроновских Горбунова и Кондратьева подысканы иные истоки: «В те годы нередко представлялось: раз старое, освященное давней традицией, следовательно, самое крепкое, надежное. А раз война, оно-то и должно быть наиболее ценимо, его-то и надо культивировать» (стр. 123).
Вот и все. Кому представлялось: герою пьесы, герою времени, писателям? Культивировалось кем-то, по каким-то причинам или возникло вполне естественно, «самопроизвольно»? И только ли потому, что шла война? Вопросы эти, на которые в книге нет ответа, имеют не только историко-литературное или злободневно-репертуарное значение.
Никто, разумеется, не собирается упрекать наших драматургов за то, что было в их старых пьесах вольной или невольной данью определенным тенденциям времени. Но сегодня мало задним числом нечто констатировать. Справедливо сказано Н. Берковским: «Нельзя считать делом случая, что писателю удается и что – нет». Критику надлежит распознать субъективные и объективные причины «перекосов».
Эта известная, но далеко не всегда реализуемая истина довольно поучительно проявилась на страницах, посвященных драматургии 50-х годов (глава «Борец или страстотерпец?»). Чем В. Кардин объясняет определенное отставание от времени, сказавшееся в таких серьезных пьесах, как «Забытый друг» А. Салынского и «Персональное дело» А. Штейна? «Выработавшейся инерцией драматургического видения и мышления», «противоречием – реалистическая оправданность, острота исходного конфликта, и инерционный, а то и просто устаревший способ его решения» (стр. 150). Согласимся. Но когда в этот ряд попадает и «Гостиница «Астория» А. Штейна, то формула, оперирующая лишь субъективными факторами одного литературного ряда, формула, внешне избавляющая критика от анализа даже уже не двух, а трех времен (действие в пьесе отнесено к 1941 году, создана она в 1957, а пишет о ней критик в 1964), явно пасует перед сложностью задачи. В. Кардин резко и доказательно обрушивается на один из важнейших мотивов этой драмы: сила, человеческая и гражданская значимость героя (прежде всего Коновалова) зиждутся на слепой «солдатской» вере, на отказе от «рассуждений» и «умствований»; залог крепости народного характера – «абы иметь бога» в душе. Но насколько точен и обоснован упрек критика, настолько же неопределенен его ответ, почему же так получилось у драматурга, в чем главный просчет писателя, каковы для сегодняшнего дня общественные и литературные «последствия» этого просчета.
А ведь если говорить о позиции Коновалова или Жемчугова – людей 40-х годов, то, полагаю, Штейн мало в чем погрешил против истины. Увы, такие черты были нередкой реальностью: культ личности нуждается в бездумном повиновении.
В. Кардин пишет об ошибочности авторского отношения к Коновалову и Жемчугову. Но, уходя от анализа героя пьесы как героя определенного времени, критик по существу отказал драматургу в праве писать о таком человеческом типе, не объяснил, почему подобный характер удержался в современной драматургии, почему бытуют и старые восторги перед ним…
Хочу подчеркнуть: В. Кардин ведет острый и очень важный разговор о реальных, я бы сказал, неотложных проблемах нашей литературной и общественной жизни. Не с замыслом его книги, ее верными исходными позициями, с методом автора приходится спорить – с другим. С тем, что, призвав в судьи время, В. Кардин не всегда глубоко проникает в его конкретный ход, в его многообразные меняющиеся черты.. Порой критик лишь на почтительном расстоянии сопоставляет драму и жизнь «вообще», потому и превращает их только во взаимные иллюстрации, в свидетелей на «процессе», где куда-то запропастился судья. Тогда и сам критик из открывателя превращается в комментатора, чьи остроумные и живые суждения лишь расцвечивают то, что не раз зафиксировано в фундаментальных «путеводителях» по советскому искусству.
г. Харьков