Мировое значение Островского

Сама постановка вопроса о мировом значении Островского может многим показаться искусственной. Обычно рассуждают так: Островский изображал неповторимо-своеобразный уклад русского национального быта, его искусство не существует вне стихии народного русского языка. Такой художник в принципе непереводим и не может быть интересен иностранному читателю. Пьесы Островского способны сыграть роль этнографического и бытового документа, но не могут войти в душевный мир иностранца, стать ему чем-то дорогим и близким.

В подтверждение такого взгляда напоминают, что количество переводов Островского на языки Западной Европы было в XIX веке ничтожно, а попытки представить его пьесы на сцене (например, парижские постановки «Грозы» в 1889 году и «Василисы Мелентьевой» в 1893 году) не имели настоящего успеха. Редко ставились пьесы Островского на европейской сцене и позднее.

Казалось бы, все это делает невозможным даже самый разговор о мировом значении Островского.

Но мировое значение писателя определяется не только его воздействием на чужие литературы и иноземного читателя, хотя, конечно, это воздействие также служит одним из показателей его значения.

Вопрос о влиянии писателя одной страны на писателей и читателей другой – вопрос сложный и двусторонний. Требуется не только большой писатель, способный оказывать влияние, но, и определенные национально-исторические условия, делающие возможным восприятие этого влияния.

Приведем в качестве примера писателя, мировое значение которого неоспоримо. В XVII веке Шекспир не оказал заметного воздействия на мировую литературу, не был принят читателями и зрителями. Причину этого надо искать в том, что вопросы, стоявшие перед читателями и литературой того времени, их устремления были далеки от устремлений Шекспира. И только в XVIII -XIX веках, когда появились Лессинг, Гердер и Гёте, романтики и Мандзони, Пушкин и Бальзак, большие художники, размышлявшие над теми же проблемами, над которыми думал Шекспир, он оказал широкое влияние на европейскую литературу, наложил на нее свой отпечаток, нашел живой отклик у читателей.

Значение писателя и его влияние – вещи разные.

Вспомним формулу, данную В. И. Лениным, о том, что эпоха, благодаря освещению писателя, выступает как «шаг вперед в художественном развитии всего человечества».

Но этот шаг, этот вклад в мировую литературу, сделанный даже великим писателем, может быть не сразу оценен за пределами его страны.

Представляет ли творчество Островского шаг в художественном развитии человечества? Почему великий драматург долгое время не был оценен за пределами России?

РОМАН, А НЕ ДРАМА

Для ответа на этот вопрос следует обратиться к теоретической проблеме, к сожалению, мало разработанной в нашей науке о литературе.

Мы имеем в виду проблему драмы в литературе критического реализма XIX века.

XIX век дал человечеству романистов Бальзака и Стендаля, Флобера и Мопассана, Диккенса и Теккерея, Гончарова и Тургенева, Толстого и Достоевского; На фоне больших и малых романистов этой эпохи Островский, целиком посвятивший себя драматургии и написавший целую серию пьес, выглядит необычной фигурой.

Проблема драмы, занимавшая центральное место в эстетических теориях просветителей XVIII века, еще привлекала – внимание романтиков. Но критический реализм в западноевропейской литературе очень быстро перенес центр своих интересов с драмы на роман.

Существуют известные закономерности в развитии драмы как поэтического рода. Не случайно высшую фазу своего развития во Франции, Англии, Италии, Испании она прошла в XVII-XVIII веках. Это было связано со своеобразием драмы как особой формы отражения жизни.

В основе драмы лежит изображение острой общественной борьбы, борьбы нового и старого. Драма как поэтический род переживает подъем в эпоху позднего средневековья и начавшегося буржуазного развития. Феодальные связи, сковывающие свободу и независимость личности, ослабевают. Развитие буржуазных отношений освобождает энергию и инициативу человека, поднимает его значение. Однако буржуазное развитие, создавая исторические условия для возникновения драмы, скоро обнаруживает свою враждебность развитию драматической формы.

Неблагоприятность буржуазного общества для развития драмы – одно из частных проявлений отмеченной Марксом враждебности капиталистического производства известным отраслям духовного производства, каковы искусство и поэзия¹.

Для того чтобы выяснить этот вопрос в применении к драме, надо вспомнить особенности драматического рода и его отличие от рода эпического. Вот что пишет по этому поводу Белинский: «Человек есть герой драмы, и не событие владычествует в ней над человеком, но человек владычествует над событием…» ²,«…герой эпопеи есть сама жизнь, а не человек» ³. В этих двух положениях выделено самое существенное. В драме жизнь изображается через действие, поступки персонажа, причем это действие дано лишь в своих основных, поворотных моментах. Действие драмы устремляется вперед.

Эпопея широко обрисовывает объективное состояние общества, она строится на отступающих и уводящих действие от цели мотивах, что дает возможность показать обстановку и условия, в которых разворачиваются события!

Именно это отличие драматической формы от формы эпической объясняет, почему драма мало пригодна для отражения буржуазной жизни.

В связи с разделением труда в буржуазном обществе усложняются общественные отношения. В эпоху феодализма принадлежность человека к определенному сословию сохранялась при всех обстоятельствах. В буржуазном обществе связь человека с жизненными условиями воспринимается как случайная.

Вот что пишут об этом Маркс и Энгельс: «…дворянин всегда остается дворянином, разночинец (roturier) – всегда разночинцем, вне зависимости от прочих условий их жизни; это – не отделимое от их индивидуальности качество. Отличие индивида как личности от классового индивида, случайный характер, который имеют для индивида его жизненные условия, появляется лишь вместе с появлением того класса, который сам есть продукт буржуазии. Только конкуренция и борьба индивидов друг с другом порождает и развивает этот случайный характер как таковой. Поэтому при господстве буржуазии индивиды представляются более свободными, чем они были прежде, ибо их жизненные условия случайны для них; в действительности же они, конечно, менее свободны, ибо более подчинены вещественной силе» ⁴.

В драме общественный облик героя обнаруживается преимущественно через его разговоры и поступки. Великая европейская драма XVII-XVIII веков исходила из этих отпущенных ей художественных средств обрисовки человека. Но для того, чтобы раскрыть социальную сущность человека, писатель, живущий в буржуазном обществе, должен показать объективные условия его существования, общественную среду. Все это как раз и можно сделать в эпическом произведении, и прежде всего в особом эпическом жанре -романе. Он широко обрисовывает среду и обстановку и, таким образом, раскрывает общественную сущность персонажа. Драматическая форма требует сильных и ярких характеров, значительных и незаурядных героев. Происходящий в буржуазном обществе процесс обезличения и нивелировки человеческой индивидуальности, торжество в нем посредственности, людей заурядных также затрудняет создание реалистической драмы. И эту особенность буржуазного общества легче всего преодолевает роман, переносящий акцент на саму действительность и потому часто представляющий в качестве героя личность среднюю, заурядную, посредственную (самым наглядным образцом являются в этом смысле герои романов Флобера – Эмма Бовари и Фредерик Моро).

Но было и другое препятствие к развитию в XIX веке большой драматургии. Драма и театр зависят от публики, антрепренера, правительственного контроля. Приход буржуазии к власти, превращение ее в господствующий класс губительным образом сказываются на развитии драмы. Это обстоятельство и имел в виду Стендаль в своей статье под характерным названием «В 1836 году комедия невозможна». Стендаль говорит о том, что в зрительном зале сидят разбогатевшие представители третьего сословия, вульгарные и пошлые буржуа. Существует зияющий разрыв между вкусами и интересами подобной публики и подлинными художниками. В эпоху торжества буржуазии ее любимцами стали драматурги, развлекавшие зрителя безыдейными водевилями вроде Скриба, выражавшие буржуазный «здравый смысл», как Понсар и Ожье. Буржуазную публику веселил водевилист Лябиш, щекотал нервы своими кровавыми мелодрамами Сарду, трогал до слез сентиментальной мелодрамой «Дама с камелиями» Дюма-сын. Касаясь разрыва, который существовал во второй половине XIX века между большой литературой романа и жалким состоянием драмы, Эмиль Золя писал: «Один великий иностранный писатель выразил как-то удивление по поводу двух литератур, мирно уживающихся рядом, – по поводу романа и драмы. Первый расширяется и растет с каждым днем, вторая исчерпывает себя и проявляет стремление спуститься к балагану» ⁵.

Такие выдающиеся французские писатели, как Бальзак и Стендаль, размышляли над проблемами драматической формы, но высшие художественные достижения их связаны с эпическим родом. Драматургия Бальзака неизмеримо уступает его романам. То же можно сказать о Флобере. Еще меньше связано с драматургией творчество «знаменитой школы английских романистов». Критический реализм на Западе не создал в XIX веке большой драматургии. Тот подлинный драматизм и комизм, которые заключены были в буржуазной действительности, вобрал в себя реалистический роман эпохи. Об этом великолепно сказал создатель «Человеческой комедии»: «Правительство, пугаясь всякой новой мысли, изгнало из театра комический элемент в изображении современных нравов. Буржуазия, менее либеральная, чем Людовик XIV, дрожит в ожидании своей «Женитьбы Фигаро», – запрещает играть «Тартюфа» и, конечно, не разрешила бы теперь ставить «Тюркаре», ибо Тюркаре стал властелином. Поэтому комедия передается изустно, и оружием поэтов, пусть не так быстро разящим, зато более надежным, становится книга» ⁶. Как бы ни были значительны некоторые драматические произведения, созданные мастерами западноевропейского критического реализма XIX века, место драмы в литературе занял роман.

ИДЕЙНЫЕ ОСНОВЫ ДРАМАТУРГИИ ОСТРОВСКОГО

Реалистическая драма возникла в XIX веке преимущественно в тех странах, которые стояли перед необходимостью буржуазно-демократической революции.

Одной из таких стран была Германия. В начале века немецкий романтик Клейст создал превосходную комедию «Разбитый кувшин», дающую критическое изображение феодальных порядков. В своей незавершенной драме «Войцек» Георг Бюхнер показал трагическое положение народа. Наконец, Геббель в «Марии Магдалине» сделал попытку написать драму на материале мещанской буржуазной жизни. Это произведения разного достоинства. Но в немецкой драматургии не возникло сколько-нибудь широкого прогрессивно-реалистического направления в области драмы. Иное дело в России.

Островский был единственным русским писателем, в течение долгой творческой жизни работавшим только в драматическом роде. Но в России сложилось великое реалистическое направление в области драматургии, представленное Грибоедовым, Гоголем, Тургеневым, Сухово-Кобылиным и противостоявшее безыдейным развлекательным водевилям и пошлым мелодрамам, состряпанным по парижскому образцу и насаждаемым петербургским начальством. В этом смысле в России была ситуация, аналогичная той, которая в западноевропейских странах сложилась в XVIII веке.

Русская цензура была очень жесткой. Многие выдающиеся произведения русской драмы – от «Горя от ума» до «Власти тьмы» – подвергались цензурному запрету. И тем не менее в России существовала почва, благоприятная для развития драмы.

Этой почвой было возмущение народных масс крепостным гнетом и его пережитками, атмосфера демократического подъема, связанная с необходимостью буржуазно-демократических преобразований. Широкие массы зрителей были настроены оппозиционно по отношению к существующим порядкам. Театр становился трибуной, с которой звучали слова обличения и критики.

Островский принадлежит к плеяде тех великих драматургов, которые появились в Европе в период буржуазно-демократических преобразований и борьбы против отживших феодальных порядков. Бомарше во Франции, Гольдони в Италии, Филдинг и Шеридан в Англии, Лессинг и молодой Шиллер в Германии, Гольберг в Дании – были писателями во многом родственными Островскому. Но в отличие от этих драматургов, творивших в XVIII веке, Островский был драматургом века XIX; отсюда вырастает и известное своеобразие Островского и даже некоторые его преимущества перед ними.

Глашатаи буржуазно-демократических идей, драматурги эти в той или иной степени разделяли иллюзию о единстве интересов буржуазии и народа. В разных странах это было по-разному. Живший в предреволюционной Франции Бомарше не отделял народного от буржуазного. Его герой Фигаро одновременно и буржуа и представитель народа. В Англии буржуазная революция произошла в XVII веке, и буржуазия стала скромной, но признанной частью господствующего класса. Поэтому в некоторых комедиях Филдинга мы находим довольно острые выпады против буржуазии. И все же главный удар Филдинг направляет против дворянства и его прихлебателей, рассматривая пороки буржуазии как одно из проявлений развращенности старого порядка.

В своем отрицательном отношении к буржуазии Островский пошел неизмеримо дальше, нежели западноевропейские комедиографы XVIII века. Конечно, отношение Островского к буржуазии было достаточно сложным. Изображая купечество, недавно вышедшее из крестьян и составлявшее вместе с народом непривилегированное сословие, Островский в такой комедии, как «Не в свои сани не садись», сближает его с народом и противопоставляет паразитам-дворянам. Но тем не менее он с первых же шагов занимает по отношению к буржуазии критическую позицию. В дальнейшем его критическое отношение к буржуазии усиливается.

В отличие от Бомарше или Лессинга Островский не был человеком политически радикальным. Однако демократизм его имел некоторые преимущества перед идеологией просветителей XVIII века. Это своеобразие Островского было порождено особенностями русского исторического развития. Буржуазно-демократическая революция нарастала в России в XIX веке в условиях, неизмеримо более зрелых, чем на Западе. Демократическое движение народных масс рано испугало русскую буржуазию. Она не сыграла и не могла сыграть роли вождя общенародной оппозиции.

В России назревала буржуазно-демократическая революция особого типа, которая шла без буржуазии и против буржуазии. Страна развивалась быстро; те этапы, которые на Западе растянулись на два, на три века, в России сближались и срастались.

Борьба против крепостнических отношений очень рано сблизилась и переплелась с борьбой против буржуазного своекорыстия. Существенно и другое. Россия не была отделена каменной стеной от Западной Европы. Буржуазные отношения, сложившиеся на Западе, были хорошо известны русским людям, путешествовавшим по Европе и знакомым с западноевропейской литературой. Все это имело огромное значение для развития передовой идеологии.

Как и западноевропейские драматурги XVIII века, связанные с просветительским движением, Островский иронически и презрительно изображал дворянство. В комедиях первого периода (с 1847 года и приблизительно до конца 60-х годов) он показывал старомодных патриархальных купцов, в известном смысле сходных с теми, каких изображали Гольдони или Филдинг. Но уже начиная с «Бешеных денег» Островский рисует буржуа новейшей формации, одетых во фраки и цилиндры, слушающих Патти и совершающих поездки в Лондон и Париж.

Конечно, Островский видит превосходство людей новой буржуазной эпохи над патриархальными тунеядцами, порожденными старой Россией.

1. »К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. I, «Искусство», М., 1957, стр. 192. [↩]
2. В. Г. Белинский, Полн. собр. соч., т. V, Изд. АН СССР, 1954, стр. 16.[↩]
3. Там же, стр. 19.[↩]
4. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 3, стр. 77.[↩]
5. Emile Zola, Le Naturalisme au Theatre, Typogr. Francois Bernouard, Paris, p. 245.[↩]
6. Оноре Бальзак, Собр. соч. в 15-титомах, т. 9, Гослитиздат, М., 1954, стр. 173.[↩]