Мир без дистанций

Статья печатается в дискуссионном порядке.

Для теоретиков литературы современная научная фантастика в основном остается закрытой книгой¹. Не только они, но и многие другие гуманитарии, возможно, даже не пытались открыть ее для себя: с научной фантастикой нередко продолжают связывать представления о Жюле Верне, прочитанном в детстве и снисходительно отложенном во взрослые годы, или о тех образцах производственного романа, слегка разбавленного фантастикой и детективом, которые встречались в нашей литературе конца 40-х – начала 50-х годов. Между тем в советской фантастике последнего десятилетия на первый план вышла совсем иная, социально-философская проблематика. Лучшие научно-фантастические произведения преследуют сегодня те же цели, что и всякая большая литература; их авторов интересует прежде всего человек с его личными и общественными вопросами. Но свойственные фантастике методы художественного мышления, стоящая перед ней в качестве главной проблемы научно-техническая революция XX века с ее возможными социальными последствиями делают поиски писателей-фантастов крайне своеобразными.

Конечно, в научной фантастике, которая в послевоенные годы на Западе, а за последнее время и у нас стала одним из самых популярных и массовых видов чтения, есть произведения весьма разного уровня. Наряду с создателями более или менее стандартной продукции в ней представлены крупные, взыскательные художники, такие, кап классик и во многом первооткрыватель Уэллс, как Олаф Стэплдон, Рэй Бредбери, Клиффорд Саймак, Станислав Лем, Фредерик Пол, у нас же, скажем, А. и Б. Стругацкие. Многие из западных авторов научной фантастики одновременно писали (или продолжают писать) реалистическую прозу того особого типа, который можно отнести к «реализму, стоящему на грани фантастики». Это, например, хорошо известные нашему читателю Олдос Хаксли, Абэ Кобо, Фридрих Дюрренматт, Уильям Голдинг, Пьер Буль. Все эти писатели – и десятки других, не названных – являются людьми очень разных, нередко прямо противоположных философских и политических взглядов, носителями разного мироощущения.

Если советская фантастика полна веры в неизбежный приход коммунистического будущего и зовет к борьбе за него, то даже лучшая часть фантастики западной обычно ограничивается достаточно отвлеченным призывом бороться за гуманистические идеалы, никак не гарантируя, что в этой борьбе будет одержана победа. Отчаяние и страх по отношению к завтрашнему дню являются в фантастике Запада одной из преобладающих черт, и это не удивительно. Ведь эта разновидность художественной литературы стремится непосредственно показать реальные перспективы истории, а буржуазный мир подошел сегодня к той грани, за которой для него нет никакого будущего.

Однако сама задача – изобразить завтрашний день – создает для социально-философской научной фантастики своеобразнейшую жанровую основу. Именно художественным законам этой ветви научной фантастики, ее поэтике, позволяющей в пределах одного и того же жанра выразить диаметрально противоположные установки разных миров, и посвящена наша статья.

Вероятно, многих читателей отпугивало и отпугивает от научной фантастики то, что она является «слишком научной»: человеку гуманитарной культуры произведения Лема или даже Стругацких действительно могут показаться полными непривычных и оставляемых без специального объяснения терминов и понятий. Правда, на поверку все эти понятия оказываются не научными, а научно-фантастическими: это очевиднее всего обнаруживается, когда какой-нибудь ученый по ошибке подходит к научной фантастике с научными критериями и открывает, что она – с этой точки зрения – не выдерживает никакой критики². Айзек Азимов, один из видных представителей интересующей нас ветви научной фантастики и сам ученый-естественник по профессии, показал, что он понимает степень научности такой фантастики гораздо глубже: когда ему захотелось, обращаясь к широкой публике, стоять на более твердой научной почве, он просто начал писать научно-популярные книги. Таким образом, научная фантастика обнаруживает двойственную природу, и вряд ли правомерно подходить к этому виду литературы с чисто гуманитарными или чисто научными критериями. Научная фантастика оказывается на границе двух сфер – естественнонаучной и гуманитарной; понятия и проблемы этих сфер, разделенных друг с другом современной научно-технической революцией и нередко склонных к противостоянию по своим тенденциям и своей сути³, не только встречаются в научной фантастике, но и образуют в ней парадоксальное единство. Такое пограничное положение научной фантастики в сфере культуры, делающее ее, на наш взгляд, чрезвычайно интересным предметом литературоведческого исследования, в то же время создает особые эстетические трудности для ее восприятия читателями.

Ошибочно думать, что эти трудности существуют только для гуманитариев; иногда встречающееся мнение о том, что среди авторов и читателей научной фантастики преобладают люди с научно-техническим образованием, опровергается статистикой. Опросы, проведенные в основном западными социологами, показали, что представители технических и естественнонаучных профессий составляют не более 40 процентов всех приверженцев научной фантастики. Поэтому можно предположить, что трудности эстетического восприятия (не только не снимающиеся, но часто и увеличивающиеся при повышении качества произведений) имеют в данном случае и более широкую почву, чем противоречивость двух культурных сфер. Действительно, в научной фантастике непосредственно сходятся не только эти, но и многие другие контрасты и крайности.

Например, в недавно переведенном у нас романе К. Саймака «Все живое…» герой, житель типичного (и мастерски описанного) захолустного американского городка, пройдя несколько шагов по своему огороду, попадает в другое измерение, в мир, населенный мыслящими лиловыми цветами. Внешне этот мир лиловой красоты, абсолютного покоя и мудрости напоминает символистское видение, и его контраст с реалистическими, порой переходящими в жестокий натурализм картинами провинциального быта поразителен. Но не менее поразительно то, что этот почти декадентский, оскар-уайлдовский лиловый мир является в то же время миром научно и логически мыслящих растений, цветов, образующих таинственно связанный в целое организм, который на тысячелетия опередил человечество в своих знаниях и активно вмешивается в человеческие дела.

Естественно, что совмещение таких образов и представлений может показаться нелепым даже для того читателя, который умеет оценить и психологический реализм, и символизм, и философский «роман идей», и смелые научные гипотезы – но по отдельности, в свое время и на своем месте. В современной научной фантастике он сталкивается с взаимопроникновением этих и других эстетических крайностей и противоречивых понятий. Она откровенно гротескна, и ее адекватное восприятие требует читательского желания и умения сводить противоположности.

Для людей, воспитанных прежде всего на толстовском и чеховском реализме, раздражающим может быть само свойственное фантастике стремление уравнять вероятное с невероятным, столкнув, скажем, американский провинциальный мир, хорошо знакомый нам еще по Марку Твену, а затем по Карсон Мак-Каллерс, Харпер Ли, Колдуэллу, даже по стоящему на грани откровенного, гротеска Фолкнеру, с миром каких-то лиловых цветов, да вдобавок еще мыслящих и действующих. При всей скрытой фантастичности нарисованных Фолкнером картин, при всей полярности изображенных им страстей и начал, его мир является лишь темпераментным заострением реального и вероятного и так и воспринимается читателем, склонным к реалистической установке. К. Саймак в своем романе выходит далеко за эти пределы: исключительное, но возможное становится у него откровенно невероятным, и это невероятное выступает на совершенно равных правах со знакомой реальностью, противоречит ей, вступает с ней в спор. Но такова вообще отличительная черта фантастики. Как замечает Г. Гуревич, «любое искусство… оперирует преимущественно с придуманными образами, придуманными, но правдивыми по существу. И грамотные люди привыкли к этому противоречию… В фантастике то же и не то. Мера выдуманности иная, скелет торчит наружу, невероятное режет глаза. А автор хочет, чтобы его принимали всерьез, и тратит усилия, чтобы подать невероятное как вполне вероятное⁴. Те же компоненты, что и в реализме, но там выдумка подчинена реальному и возможному, а здесь она вполне с ним равноправна.

В научной фантастике такое свойство основано на принципиальном стремлении заглянуть в будущее и неизвестное. И, осуществляя этот порыв, она также вынуждена совмещать друг с другом контрасты: неизвестное можно построить только из материала известного. Лиловый мир парадоксально отличается от земного, но для его создания Саймак мог воспользоваться лишь новым сочетанием знакомого материала, окутанным до конца непроницаемой тайной. Цветы, и холмы, и река, и способность материи мыслить – все это в отдельности как будто привычно и в то же время, представая в небывалой фантастической взаимосвязи, становится загадочным – и не только в целом, но и в каждой на вид знакомой черте.

Цветы, с которыми общаются саймаковские герои, являются во многом воплощением идеальных человеческих надежд и стремлений. Однако они отнюдь не предстают лишь в качестве некоего символа, моральной и общественной аллегории. Дело в том, что Саймак, как и другие научные фантасты, стремится изобразить вполне вероятное историческое будущее, уже стоящее на пороге сегодняшнего дня, хотя и непредвидимое с однозначной определенностью. Вся научная фантастика проникнута верой в возможность и осуществимость представленных в ней чудес, и этого ее удивительного свойства мы еще коснемся. С такой точки зрения «Все живое…» стоит в ряду многочисленных романов о возможном контакте людей с ивой цивилизацией. Литература подобного типа настойчиво воспринимается авторами и читателями как стоящая на переломе реального прошлого в реальное будущее, стремящаяся непосредственно свести в своих образах осуществившееся и грядущее. На равных правах выводя на сцену идеальное и реальное, будущее и прошлое, научная фантастика сталкивает эти контрасты так же, как и все остальные.

Но, встретившись друг с другом непосредственно, крайности начинают друг в друга переходить, отождествляться. Постепенно раскрывается, что сонный американский городок во многом уже давно изнутри захвачен миром цветов; они говорят голосами его жителей, они держат их у себя на службе, прикидываются старым и давно знакомым деревом во дворе, являются в конце концов неотъемлемой половиной души центральных героев. Они накрывают этот город незримым силовым колпаком, непроницаемым для всего живого, приковывая таким образом внимание мира к борьбе, происходящей в забытом богом захолустье, но имеющей поистине космические масштабы, затрагивающей всех и каждого. И если саймаковский Милвил наполовину принадлежит лиловым цветам, то и сами цветы, как уже говорилось, оборачиваются в чем-то миром земным и привычным и, кстати, состоят не только из земных идеалов, но и из земных подозрений и недоверчивости, земной боязни быть обманутым. Именно поэтому происходящая в романе борьба постоянно приводит обе стороны на грань трагедии.

Стремясь выяснить своеобразие современной научной фантастики, мы хотим для начала положить в основу именно эту ее тенденцию равноправно сводить и отождествлять противоположности. Действительно, в классическом реализме, в реализме Толстого и Чехова, Стендаля и Хемингуэя в основе образа лежит не отождествление, а сравнение крайностей и контрастов## Сравнение как принципиальная основа образа раскрыто в статье П. Палиевского «Внутренняя структура образа» – «Теория литературы», т. I, Изд. АН СССР, М.

1. Бо´льшая часть написанного о научной фантастике принадлежит социологам. Критический обзор их работ дал Кингсли Эмис (Kingsley Amis, New Maps of Hell, New York, 1960). У нас недавно вышла книга Г. Гуревича «Карта Страны Фантазий» («Искусство», М. 1967), в которой он делится своими многолетними наблюдениями писателя-фантаста. Историко-литературная характеристика советского фантастического романа принадлежит А. Бритикову (см. «История русского советского романа», кн. 1 – 2, «Наука», М. – Л. 1965, стр. 352). Описание основных научно-фантастических жанров на западном материале можно найти, например, у Б. Дэвенпорта (Basil Davenport, Inquiry into Science Fiction, N. Y. – L. 1955). Ряд работ рассматривает историю научной фантастики в связи с историей науки и техники. Таковы, например, книги: P. Moore, Science and Fiction, L. 1957; M. Nicholson, Voyages to the Moon, N. Y. 1948.[↩]
2. См., например, статью А. Китайгородского «Злоключения здравого смысла» – «Литературная газета», 21 июня 1967 года.[↩]
3. Первая лекция о проблеме «двух культурных сфер» была прочитана Ч.-П. Сноу в 1925 году. О вызванной ею на Западе полемике дают представление, например, книги О. Хаксли и М. Грина (A. Huxley, Literature and Science, N. Y. 1963; M. Green, Science and the Shabby Curate of Poetry, N. Y. 1964). У вас те же темы нашли отражение в известной дискуссии о «физиках» и «лириках».[↩]
4. Г. Гуревич, Карта Страны Фантазий, стр. 38 – 39.[↩]