Между символом и реальностью

Э. В. Леонтьева, Искусство и реальность. Критика некоторых буржуазных концепций художественной правды, «Наука», Л. 1972, 238 стр.; Е. Я. Васин, Семантическая философия искусства. Критический анализ, «Мысль», М. 1973, 216 стр

Книги Э. Леонтьевой и Е. Басина привлекают к себе интерес тем, что в них влиятельные направления современной буржуазной эстетики критически проанализированы в достаточно широкой проблемной ретроспективе, позволяющей в каждой отдельной эстетической концепции выявить ее философский и художественный «горизонт». «Анализ немарксистских эстетических идей, – подчеркивает Э. Леонтьева, – важен для борьбы не только с ними самими, но и с теми явлениями художественной практики, оправданию которых они служат» (стр. 5). Характеризуя предмет своего исследования – семантическую философию, – Е. Басин отмечает, что «реакционность этого направления заключается также и в том, что оно служит питательной «теоретической» почвой для самых различных форм реакционного модернистского искусства» (стр. 4).

Проблема «искусство и реальность», давшая заглавие книге Э. Леонтьевой, еще с эпохи античности стоит у начала всех путей эстетической мысли. Она остается предпосылкой самых жизненно важных решений и в современной эстетике Запада, хотя здесь ее чаще и радикальнее, чем когда-либо, подвергают пересмотру. Если природная, общественная, историческая реальность внутренне чужеродна искусству и отбрасывается им в его духовном самоопределении, как полагают многие «действующие лица» книги Э. Леонтьевой, то каков же тогда собственный, специальный, «неотчужденный» предмет искусства и в какой степени оно само может взять на себя смелость созидания новой реальности? Что такое художественная правда: соответствие эмпирическим фактам действительности, подспудным ее тенденциям, тайным сущностям или верность искусства себе, собственному бытийственному назначению; внутренняя логика формальных сцеплений или исповедальная искренность художника? Острокритический анализ семантических, прагматических, неотомистской и «интерпретативной» концепций правды в искусстве дает Э. Леонтьевой возможность развернуть в единой теоретической плоскости сложный многомерный строй современного западного философствования об искусстве.

В книге Е. Басина за исходный пункт взята не столько сама по себе теоретическая проблема (во многом аналогичная той, что обозначена выше), сколько определенный тип ее решений. Семантическая философия искусства записывает в свою духовную родословную Платона и Канта, но порождена она культурной ситуацией XX века. Несмотрй на различие философских вероисповеданий (от неокантианства Э. Кассирера до прагматизма Ч. Морриса, от неопозитивизма А. Ричардса до феноменологизма С. Лангер), все мыслители семантической ориентации по-своему чутко реагируют на «кризис реальности» в западном искусстве и предлагают сходные методы его интерпретации. Условность художественного образа абсолютизируется и становится поводом для трактовки его как знака. Трудности на пути искусства к современной действительности объясняются врожденными свойствами его символизма. Е. Басин подробно прослеживает, к каким кризисным последствиям для эстетики в целом приводит подмена образа – знаком, отображения – символизацией. Оставляя за пределами своего монографического исследования конкретно-научные теории искусства (типа информационных теорий М. Бензе, А. Моля), а также религиозные и психоаналитические концепции художественного символизма, автор сосредоточивается на выявлении идеалистических общефилософских предпосылок и устремлений семантической эстетики.

Круг теоретического материала, привлекаемого обоими исследователями, в основном ограничен англо-американской эстетикой. Думается, в этом выборе есть своя логика, хотя авторы не эксплицируют и не разъясняют ее. Обсуждаемые в их книгах проблемы имели наиболее глубокий резонанс в научной и культурной среде именно этих двух стран. Исконные традиции сенсуализма и эмпиризма в английской философии, усугубленные позитивизмом второй половины XIX века, приводят в XX веке к необычайно заостренной постановке вопроса о реальности тех или иных данных опыта, в том числе эстетического опыта; причем вопрос о последнем оказывается в ряде случаев решающим для выяснения общей природы духовного творчества, которое как раз в своей художественной грани оказывается как бы в пограничной ситуации ко всем верифицируемым, опытно-достоверным «слоям»реальности. На этой почве национального эмпиризма и вырастают неореалистическая теория «эстетического факта» А. Уайтхеда, а также различные варианты лингвистических и «аналитических» концепций (А. Ричарде, «оксфордская школа»), за которыми стоит стремление соблюсти «гигиену» поэтического и критического языка, очистить его от неоправданных верований, возлагаемых на него «наивным» сознанием, и путем семантических процедур свести его смысл к реальности, ограниченной психологией восприятия или собственно лингвистическим контекстом.

Что касается американской эстетики, то выдающееся место в ней семантических идей не может вызвать недоумений, если вспомнить, что зачиналась она (как достояние национальной культуры) не только в трактатах Р.-У. Эмерсона и Э. По, но и в трудах основоположника прагматической философии и семиотической науки Ч. Пирса. Один из настойчивых мотивов американской философии искусства – поиск возможностей включить художественный феномен в повседневное существование человека, в цепь стимулов и реакций его поведения. Эга прагматическая интерпретация реальности становится исходным пунктом при определении Джоном Дьюи искусства как последней, завершающей стадии житейского опыта; отсюда же отправляется бихевиористская теория «ценностного знака», разработанная Ч. Моррисом.

До сих пор у нас не только не было обобщающих работ на эту тему, но и целый ряд отдельных значительных явлений в этой области оставался вне поля зрения нашей науки, Это осложнило работу исследователей и в то же время придало ей дополнительный интерес. 8 монографии Э. Леонтьевой впервые подвергнуты обстоятельному разбору концепции таких известных на Западе эстетиков, как «органицист», а впоследствии лингвоаналитик М. Вейц, мыслящий в русле неотомизма А. Гофштадтер, перекликающийся в ряде пунктов с материалистической эстетикой Т.-М. Грин, разрабатывающий вслед за Джоном Дьюи учение об «эстетическом опыте» Дж. Хосперс (отрывки из старых работ Т.-М. Грина и Дж. Хосперса были ранее переведены на русский язык в составе «Современной книги по эстетике», 1957). Кроме того, ряд мыслителей, критическое изучение которых у нас ранее сосредоточивалось на их общих воззрениях, теперь становятся объектом анализа в качестве философов искусства. В монографии Е. Васина так обстоит дело с учениями А. Уайтхеда, Р. Коллингвуда, Ч. Пирса. Собственно, и такие известные «столпы» западной гуманитарной науки, как Э. Кассирер, А. Ричарде, Ч. Моррис, еще не подвергались аналитическому «просвечиванию» с позиций марксистской науки, в активе нашей эстетики до сих пор насчитывалось о них лишь несколько статей преимущественно осведомительного характера. Теперь эти имена, несомненно, привлекут к себе более пристальное внимание специалистов – после того, как в рецензируемых работах предпринята попытка концептуального критического анализа стоящих за ними теоретических фактов.

Чрезвычайно важно также, что отдельные теории берутся здесь не в изоляции, но в сумме вызванных ими оценок и высказываний, которые создают желательный фон для обобщающих характеристик. «…Мы стремились показать, – пишет Э. Леонтьева, – и основные направления полемики в среде немарксистских эстетиков, учитывая методологическое указание В. И. Ленина о том, что когда один идеалист критикует другого, «от этого всегда выигрывает материализм» (стр. 205). К сожалению, упомянутый фон выписан в основном, так сказать, лишь на уровне верхнего слоя. Мнения, ссылки, отзывы на ту или иную теорию отнюдь не исчерпывают ее жизненных связей в научной среде. Исследование ее каузальных и типологических взаимосвязей с другими влиятельными, по крайней мере смежными теориями – вот что могло бы принести максимальный научный эффект в работах подобного рода. Ограничив себя более первоочередными задачами (анализ, интерпретация, оценка отдельных концепций), авторы, как представляется, в основном успешно выполнили их. Но хотелось бы, чтобы общие акценты были расставлены более четко, чтобы прояснялись место и смысл отдельных концепций в цельной картине кризисного движения западной науки об искусстве.

Остановимся в этой связи на некоторых примечательных моментах. Закономерно, что после вводной методологической главы и краткого экскурса в предысторию семантической эстетики книга Е, Васина открывается анализом кассиреровской философии искусства. Но дело не только в том, что, как пишет автор, «в произведениях Кассирера искусство и литература занимают гораздо больше места, чем у какого-либо другого современною западного философа, начиная с Ницше» (стр. 35). Доля преувеличения в этих словах становится очевидной, если мы вспомним Б. Кроче, Дж. Сантаяну, Ж. Маритена, Х. Ортега-и-Гасета, М. Хайдеггера, Р. Ингардена. Но хотя эстетика и представлена сравнительно скромно в творческом наследии Э. Кассирера, неоспорима ее роль методологического посредника между формалистическим искусствознанием первых десятилетий нашего века, черпавшим свои аргументы из философии И. Канта и неокантианцев, и современными семантическими и структурно-антропологическими направлениями в науке об искусстве. Как известно, у основоположника критического идеализма эстетическая форма означала гармонию между духовными способностями человека и окружающим его чувственным миром. Э. Кассирер же, перманентно радикализируя изнутри кантовской традиции ее антропоцентрические предпосылки, отбрасывает (как бы в виде методологического допущения) это отношение формы к объективной действительности, и она у него остается символом «чистой» и спонтанной человеческой духовности. В позднем «Эссе о человеке» (1944) анализ основных форм культуры (мифа, языка, искусства, историографии, науки) превращается у Э. Кассирера в расшифровку материальных «аббревиатур», указывающих на фундаментальную активность «символического животного» в его «прогрессирующем самоосвобождении» из-под гнета природы и вещества путем создания все новых и более абстрактных символов. Таким образом, художественная форма уже запечатлевает не гармонию субъекта и объекта, идеи и природы (самодовлеющий формальный анализ искусства как бы выносит за скобки формы ее общую «целесообразность» и потому сохраняет в рудиментарном виде связь с классической эстетикой), а легкую «победу» субъекта над объектом, духа над природой и вытеснение последних. Форма превращается в прямое и совершенно прозрачное свидетельство о творческой жизни человеческого духа. В кассиреровской «философии символических форм» точно запечатлен сам «модус» эпохального для западной эстетики перехода от формализма к семантизму, препарирующему форму орудием чистой абстракции. Теоретическое содержание кассиреровского символизма обстоятельно и последовательно раскрыто в изложении Е. Васина, но отсутствие общих выводов о его историческом и методологическом значении производит впечатление некоторой незавершенности мысли исследователя.

В то же время сильную сторону критических очерков, вошедших в монографию Е. Басина, составляет собственно философский анализ эстетических теорий, без чего невозможно было бы адекватно истолковать таких мыслителей, как Э. Кассирер, А. Уайтхед, Ч. Пирс, которые спускались к эстетике с высот гносеологических и онтологических построений. Заслугой исследователя следует также считать учет динамики отдельных семантических систем, что наглядно проявляется, например, в главах о С. Лангер и Ч. Моррисе. Надо заметить, что в западных философских кругах престиж лан-геровских теоретических построений все еще довольно высок. В аннотации к книге «Проблемы искусства» (1957) С. Лангер характеризуется как создательница самой основательной и тщательно разработанной эстетической теории со времен Кроче. Непрестанно переставляя акценты в своей концепции искусства, С. Лангер добивается равновесия в ней элементов символизма и экспрессионизма, спиритуализма и формализма, абстракционизма и органицизма. При этом она в значительной степени отталкивается от тех крайних вариантов семантизма, которые в США представлены «аналитической эстетикой», «семиотической аксиологией» и т. д. Свою теорию С. Лангер называет «псевдосемантической», поскольку в ее понимании художественный символ, в отличие от научно-дискурсивного, не заменяет и не репрезентирует свой объект (эмоцию), но «содержит» его в себе. Е. Басиным в основном верно раскрыта двойственность философских ориентации «лангеризма», верен и итоговый вывод автора: «отношение Лангер к содержанию в искусстве менялось в сторону большего признания его ценности, но… во всех случаях оставалась неизменной посылка: не форма для содержания, а содержание для формы, форма – цель, содержание – средство» (стр. 93). Но при всем том исследователем, на наш взгляд, недостаточно раскрыта именно антипозитивистская и антилогицистическая тенденция в творчестве Лангер, особенно ясно выразившаяся в последнем многотомном труде С. Лангер «Дух: исследование о человеческом чувстве» (т. 1, 1967).

Представляется не вполне удачным «композиционное» решение темы «Искусство и язык» – так озаглавлен второй раздел монографии Е. Басина. Объединение в нем глав, посвященных А. Ричардсу, «аналитикам» (М. Вейц и др.), Б. Кроче и Р. Коллингвуду, создает видимость содержательной общности их концепций, на самом деле совершенно отсутствующей (исключая последних двух). Для А. Ричардса, наследника английской позитивистской традиции, «язык» – это способ употребления словесных знаков. Различая «символический» (научный) и «эмотивный» (поэтический) языки, А. Ричарде в известной работе «Значение значения» (1923), написанной, как и «Основы эстетики» (1922), в соавторстве с Огденом, предостерегает против их смешения, ведущего к «насилию» знаков над действительностью, и дает попутно множество практических рекомендаций по правильному использованию слов. Напротив, для Б. Кроче «язык» – это чисто духовная деятельность «интуирования» и творческого «выражения», стирающая грань между реальностью и нереальностью и совершенно нейтральная к «способам и классам выражений», зафиксированным в структурах существующих языков. «Лингвистика» в «Эстетике как науке о выражения и как общей лингвистике» Кроче – крайне условный, почти метафорический термин, и не без резона авторы «Основ эстетики» весьма нелестно характеризуют его эстетическую теорию как бессодержательную игру синонимией слов («интуиция – выражение-лиризм-чувство-воображение-язык…») и чистую метафизику. Во всяком случае, отнесение теории Кроче к семантической философии искусства само по себе достаточно проблематично и рождается в тщательном обосновании. У итальянского философа «духа» совершенно отсутствует деление художественного феномена на «план выражения» и «план содержания» или какое-либо указание на опосредующую, символизирующую функцию искусства. Наоборот, произведенный им иррационаластический «переворот» в эсте тике как раз устанавливает полную уникальность и самотождественность актов творчества и полемически направлен против старых (деление на роды и жанры, на индивидуальное и типическое и т. д.) и новых (позитивизм, формализм, вульгарный социологизм) «интеллектуалистических» попыток разъять художественное целое на элементы или представить его как «выражение идеи» («из эстетиков мы превращаемся при этом в логиков, из созерцателей выражений – в людей, занятых рассуждениями»). «…Нет ничего общего между наукой о духовном выражении и семиотикой«, – подчеркивал Б. Кроче: «выражение не имеет средств, так как не имеет цели» ¹.

Вообще классификация семантических теорий искусства представляет, по признанию Е. Васина, одну из трудностей исследования, поскольку данная проблематика нова в марксистской науке. Не до конца справился с отмеченной трудностью и автор рецензируемого труда. Крайне бегло аргументируется им (стр. 33) деление монографии на три части: искусство как символ, искусство как язык, искусство как знак, остающееся поэтому в значительной степени вспомогательно-архитектоническим. Между тем в подобном выделении «супрасегментных» концептуальных единиц заключена плодотворная возможность осмысления проблем, имеющих давнюю и глубоко содержательную традицию: общность и различие символа и знака, знаковая природа языка и др.

Следует подчеркнуть, что отмеченные в книге Е. Басина отличительные признаки семантической философии искусства ставят ей не только внутренние, «классификационные», но и хронологические рамки. Определившись в основном в 20-х годах (Э. Кассирер, А. Ричарде и Огден), она переживает высокий подъем в послевоенные десять-пятнадцать лет (в трудах Ч. Морриса, С. Лангер, «аналитиков»), В 60-х годах семантическая эстетика в целом вливается в русло структурализма, превращаясь в один из «рабочих» методов искусствоведческого и литературоведческого анализа, обслуживающий (наряду с системным, статистическим и прочими методами) эволюционировавшую философскую доктрину. Сопоставление семантики 50-х годов со структурализмом 60-х годов, анализ их преемственности выходит из сферы непосредственных задач, решаемых Е. Васиным в его содержательной монографии, но, как кажется, относится к числу ближайших перспектив, открывающихся теперь перед советскими исследователями зарубежной эстетики.

Одна из центральных глав в книге Э. Леонтьевой вносит дополнительные штрихи в обобщенный «портрет» семантической теории искусства. В каком отношении находятся между собой художественный знак и реальный мир, что придает знаку свойство правдивости, бытийно восполняет в нем «прорыв вещества»? Мысль Гёте – «природу и идею нельзя разобщать без того, чтобы не разрушить искусства, равно как и жизни» – остается без поддержки среди большинства семантиков. В работе Э. Леонтьевой показано, что, например, согласно А. Ричардсу, в задачу поэзии не входит утверждение истины о действительности, поскольку поэтические «пропозиции» (суждения) не подлежат эмпирической или экспериментальной проверке. Поэзия призвана организовать эмоциональный опыт читателя (от первичных ощущений до «отношений» к миру) и достигает этого в той степени, в какой она «правдива», то есть убедительна, доходчива, «коммуникабельна». Можно добавить, что, солидаризируясь в ряде аспектов с толстовской теорией эмоционального «заражения», А. Ричарде исключает из нее то, что укореняет эмоцию в природном, социальном, нравственно-религиозном бытии человека.

В то же время стоило бы отчетливее выделить позитивные моменты ричардсовского «семантического натурализма», которые ставят его в резкую оппозицию к эстетической «доктрине откровения» (термин А. Ричардса), трактующей поэзию как буквальную истину о мире прекрасных сущностей, как своего рода точную науку о божестве. В этой связи полезно было бы обратиться к книге А. Ричардса «Наука и поэзия»

(1926). В своей критике «верований», «паразитирующих» на смешении двух функций языка, принимающих эмотивное высказывание за утверждение факта, английский семантик повторяет ход известной мысли Л. Фейербаха («искусство не выдает свои создания за нечто другое, чем они есть на самом деле» ²).

Выше уже говорилось, что Э. Леонтьева искусно сопоставляет и сталкивает мнения отдельных исследователей, полемизирующих по проблемам художественной правды в западной научной прессе. Теоретический факт предстает в нескольких измерениях, получает объем, необходимый читателю для осязательного соприкосновения с ним. Но нельзя не отметить, что, воскрешая фрагменты научных споров (подчас тридцати-, сорокалетней давности), широко используя журнальные отзывы, написанные «по горячим следам» обсуждаемых работ, исследовательница не всегда в достаточной степени принимает в расчет позднейшие, обобщающие точки зрения на предмет. В книге подробно проанализирована «органицистическая» теория искусства М. Вейца, изложенная им в работе 1950 года, и не упомянута позднейшая эволюция взглядов ученого, выдвинувшая его в число видных «аналитиков критического языка» и заставившая отказаться от «анахронических» попыток определить сущность искусства, хотя бы и путем «органического» синтеза всех ранее данных и возможных определений. Уже в статье 1956 года М. Вейц заявляет: «Проблема, из которой должно исходить, состоит не в том, что такое есть искусство, но в том, какое понятие существует об искусстве» ³. Задача эстетики – устанавливать основные значения тех понятий, которыми беспорядочно и «несознательно» пользуются критики. В монографии «Гамлет и философия литературной критики» (1964) М. Вейц на огромном материале критической литературы о самой загадочной из трагедий Шекспира предпринимает попытку доказать, что все споры между ее интерпретаторами основаны на различном употреблении одних и тех же слов и поэтому относятся к сфере вкуса, а не истины. Эта номиналистическая постановка вопроса, имеющая, по-видимому, непосредственное отношение к теме «искусство и реальность», весьма характерна для современной буржуазной эстетической мысли.

Как было показано, в обеих рецензируемых работах подчеркивается наличие органических связей между эстетикой и кризисом искусства на Западе» в частности внутреннее родство семантической философии искусства с абстракционизмом и сюрреализмом в живописи, намечены и пути раскрытия этих связей. «Искусство и эстетика в своем развитии взаимодействуют», – отмечает Е. Басин. К сожалению, этой теме не дано развернутого обоснования. Между тем выявление локальной духовной ситуации, скрытой за глобальными рассуждениями западных теоретиков, расширило бы поле для исторической критики их концепций, тем более что сами они подчас проявляют в этом отношении максимум «сознательности». «Всякое подлинное искусство абстрактно, – так начинает С. Лангер одну из своих статей. – Схематичные формы, обычно называемые «абстракциями» в живописи и скульптуре, представляют собой очень впечатляющее техническое изобретение.., но результат его не более и не менее «абстрактен», чем любое хорошее произведение в духе «великой традиции» или египетское, перуанское, китайское искусство в целом – словом, любое произведение в любой традиции» ⁴. В «Принципах литературной критики» А. Ричардса есть место, не привлекшее внимания наших исследователей, в котором говорится о «технике» ассоциативных намеков как отличительном свойстве современной и, по-видимому, в еще большей степени грядущей поэзии (этот вывод подтверждается в конце книги разбором поэмы Т.-С. Элиота). Духовный опыт отдельных индивидов приобретает черты исключительности, коммуникация между ними резко затрудняется, поэзия утрачивает общественный характер и превращается в систему «намеков», смысл которых ясен лишь посвященным и нуждается в семантической расшифровке. А. Ричардсом совершенно точно уловлено историческое «отпадение» смысла от знака, образа от действительности в модернистском словотворчестве XX века, что, собственно, и находит свой теоретический коррелят в учении о чистой эмотивности поэтического языка и других вариантах семантических концепций.

Западная эстетика представлена в рецензируемых работах в широком хронологическом диапазоне (от начала и до 60-х годов нашего века), но выбор и сами принципы трактовки материала при этом в значительной степени определяются содержанием теоретических и методологических дискуссий последнего времени. Полемика Э, Леонтьевой и Е. Басина с зарубежными авторами затрагивает такие кардинальные проблемы современной эстетики, как сравнительный творческий потенциал реализма и модернизма, соотношение исторических и абстрактно-логических методов в изучении художественных феноменов. Несомненна польза тех обобщений, которые может извлечь наша эстетическая наука в целом из критического анализа распространенных ныне на Западе теорий искусства.

1. Бенедетто Кроче. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика, ч. I. М. 1920, стр 108, 127.[↩]
2. Л. Фейербах, Избранные философские произведения, т. II, Госполитиздат, М. 1955, стр. 693.[↩]
3. Цит. по»Problems in Aesthetics. An Introductory Book of Readings», N. Y. 1959, p. 149.[↩]
4. Sussanne K. Langer, Problems of Art, N. Y. 1957, p. 163.[↩]