Методологический поиск

Владимир Гусев, В середине века, «Советский писатель», М. 1967, 300 стр.

Речь пойдет о книге «В середине века». Автор ее В. Гусев – критик, теоретик литературы. И – по счастливому совпадению – одаренный прозаик. Обе эти ипостаси взаимодействуют в книге весьма интенсивно.

Порой прозаик «дополняет» теоретика, и тогда эстетический анализ кажется как бы изображенным: так, хорошо продуманное нагнетание синонимических формулировок на стр. 52 создает атмосферу импровизации – образ неприкаянной аналитической мысли. А кое-где теоретик интервьюирует прозаика, и тогда информацию о некоторых тайнах творчества мы получаем из первых рук.

Собственно исследовательские интересы В. Гусева залегают в области литературоведческой методологии, хотя конкретным предметом их служат крупные стилевые сдвиги в советской поэзии «середины века» (Твардовский, Луговской, Светлов, Смеляков, Симонов, Заболоцкий и др.). Коренная проблема книги – одна из самых актуальных для всей современной науки о литературе: если специфика художественного образа – непосредственность и цельность, то какой именно, по структуре и качеству, должна быть технология дробления его в акте аналитико-эстетического познания? Можно ли разъять живую душу искусства, не умерщвляя и даже не раня ее? Не в пример тем литературоведам и философам, для которых художественная целостность – нечто постигаемое лишь интуитивно, В. Гусев постоянно стремится к трезвому осознанию целостности как процесса, как динамического и диффузного состояния «слагаемых». Поскольку в сфере искусства, как и в сфере самой жизни, истинное бытие части – это момент ее перехода в систему, постольку, естественно, и эстетический анализ должен ухватывать и понятийно фиксировать в конечном счете вот эту именно переходность.

Отправная методологическая позиция автора заявлена в первой, программной части его работы и образует существенную предпосылку защищаемых им сравнительно менее масштабных теоретико-литературных и литературно-критических положений. Свою главнейшую конкретную задачу В. Гусев усматривает в анализе советской поэзии 50-х годов, а поскольку в своеобразную эпоху эту – эпоху резкого разворота, «расширения, совершенствования личности» (стр. 181) – наиболее глубокие эстетические сдвиги происходят в точке пересечения лирического рода и стиля, постольку прежде всего изучаются эти последние категории. Теоретическими опорами и ориентирами здесь служат автору, помимо гегелевских «Лекций по эстетике», исследования ряда советских ученых – А. Бурова, В. Богданова, Г. Поспелова, В. Сквозникова, Л. Тимофеева, Б. Томашевского и др.

Вкратце ход рассуждений В. Гусева таков. Специфика рода детерминирована спецификой предмета художественной литературы, каковым является общественный человек, характер. Каждый из трех родов осваивает определенную «зону» предмета, следовательно, обладает своим собственным специфическим предметом. Лирика осваивает переживание – не «субъективность» (это слишком абстрактно, общо), не чувство или эмоцию (это справедливо лишь отчасти и с оговорками относительно необиходной, небытовой природы эмоций в искусстве), но именно переживание как «отдельное состояние характера» (Л. Тимофеев). Основательно и темпераментно отстаивает В. Гусев эту позицию. В аргументах, выдвигаемых им «в защиту» переживания, нет ни грана априорного теоретического конструирования. Предпочтение, отданное «переживанию» как предмету лирики, базируется на аналитически развернутой оценке структуры творческого акта и структуры восприятия лирического произведения. Переживание – это конкретный процесс, и переживание – это мгновение или система мгновений (здесь автор интересно корректирует традиционную точку зрения). Оно и целостно, словно порыв, и дробно, ибо представляет собою «соединение» мысли, чувства, интуиции и других компонентов психики. Оно всегда идеологично: мгновение, скупо отпущенное лирическому состоянию, – это время моментального, непосредственного развертывания личности, в частности длительность ее оценочного отношения к миру.

Подобно многим современным литературоведам и эстетикам, В. Гусев резко разграничивает предмет и объект искусства, а значит, и лирики. Однако, в отличие от многих, он не просто постулирует такое разграничение, но последовательно проводит ого на всех важнейших уровнях анализа художественного претворения жизни. Он показывает: в той мере, в какой предмет и объект лирики различаются в лоне объективной действительности, различаются также формы их «реализации» в рамках лирического произведения. Это – соответственно – внутренняя и внешняя темы. Под внешней темой здесь подразумевается система выразительных и изобразительных деталей; под внутренней – объективное, «чужое», наблюдаемое переживание – переживание, еще, так сказать, не соединившееся с оценивающей индивидуальностью поэта и, следовательно, еще не ставшее лирическим содержанием.

Задержимся на этом важном месте книги. Кому не известно популярное школьное различение лирики и эпоса: эпос «извне», лирика – «изнутри», эпический поэт воспроизводит нечто наружное по отношению к собственному «я», лирический – это самое, сокровенное собственное «я». Отсюда – чем полнее мои переживания совпадают с переживаниями других людей, тем выше уровень их типичности и художественности. Но не верней ли предположить, что лирический поэт движется не от себя к миру (это – иллюзорно), но от мира к себе: переживания других людей являются для него принципиально таким же объектом, как и событие для поэта эпического.

Следовательно, он пропускает не себя через мир, но мир через себя; потому только и обретает он лирическую субъективную самостоятельность и свободу, что уже раньше усваивает логику, закон своего объекта – стихийно сложившийся на данном участке человеческого духовно-эмоционального общения тип переживания, тип внутреннего поведения. К этому спорному, но, кажется, все более заинтересовывающему многих исследователей направлению мысли (см., например, статью В. Богданова в N 11 «Вопросов литературы» за 1965 год) и подключается В. Гусев. Весьма деликатно расщепляет он трепетную лирическую материю на «я» и «мы», вычленяя из упругой, органической цельности образа его объективное, прототипическое «ядро». Так, о внутренней теме пушкинского «Я вас любил…» сказано: «Душевная ситуация, схваченная поэтом, знакома многим: любовь проходит, но нежность все еще жива… И это настроение заката, затухания чувства и рождает ту возвышенную грусть, ту задумчивость признаний, которые видим здесь у Пушкина. Печаль и одновременная твердость мысли, прощание и размышление, и все это в едином сплаве…» (стр. 36). Здесь зафиксирована общая, пока еще внепушкинская форма переживания или, как выражается В. Гусев, «объективное» в душевной жизни» (там же). «Но, читая самые стихи, – продолжает исследователь, – мы ни на миг не забываем, что перед нами именно Пушкин, именно он и никто другой. Его субъективность в широком смысле, его позиция и вообще индивидуальность ощутимы во всем: и в строгом, стройном течении самого чувства, мысли, и в тихой торжественности ямбической речи… и в непременно возвышенной, светлой трактовке любви… и в общем точном и ясном воззрении на мир, и в отношении к слову: разговорность, полное отсутствие явных тропов, поэтических усилений… Самые грусть, печаль – возвышенны и как бы внутренне приподняты…» (там же). Это уже конкретное лирическое содержание, то есть внутренняя тема, «помноженная» на оценивающую авторскую субъективность. Такая постановка вопроса позволяет с надлежащей трезвостью отнестись к приснопамятным спорам о самовыражении в лирике, в частности преодолеть, с одной стороны, соблазн опасливого закавычивания этого «строптивого» слова, а с другой – некоторую инерцию субъективистского его истолкования. Кроме того, многое в связи с этим проясняется и в нашем понимании «лирического героя», который «разгружается» как от избыточной авторской субъективности, так и от чрезмерной внешней объективности (договаривались ведь до того, что он якобы и вовсе никакого отношения к автору не имеет). По В. Гусеву, лирический герой – «это художественный образ человека, которому может принадлежать переживание, выраженное в лирическом произведении» (стр. 41).

Различением предмета и объекта литературы (В. Гусев ни на минуту не забывает об этом) предопределено несовпадение, разноплоскостность категорий метода и стиля. Первый трактуется как способ художественного отражения существенных сторон жизни, второй (взятый в его искусствоведческом объеме) – как способ выражения художественного содержания или – иначе – как закономерность выразительных средств. В состав стиля включаются система образных деталей (сюда же – детали действия, сюжет), композиция и поэтическая стилистика (тропы, ритм, лексика, фоника, мелодика).

Утвердившись на этом, теоретически все-таки мало у нас обжитом, пятачке, В. Гусев протягивает отсюда – от стиля – нити к различным эстетически-значимым сферам и уровням художественного целого. Так возникают пары: «стиль – своеобразие», «стиль – содержание», «стиль – форма». «Своеобразие» – одно из измерений стиля, но еще не весь стиль, ибо что же такое литературный процесс, как не динамическое взаимодействие параллельных и сходных явлений? Стиль обусловлен содержанием произведения, но отнюдь не включает в себя элементы содержания. Его отношения с художественной формой определяются, с одной стороны, равенством объемов, с другой – различием значений: форма – «мера адекватности» и совершенства поэтического выражения; стиль – это закономерность, система.

Надо сказать, что самая методика, технология разработки проблемы здесь глубоко методологична. Уловить, спасти от аналитического распада живую целостность искусства можно лишь при одном условии: если найдена адекватная форма анализа, если лежащий в основании искусства принцип соотношений (об этом великолепно писал еще Дидро) станет также принципом изучения самого искусства. Никакой – даже скрупулезнейшей – инвентаризацией «особенностей» тут делу не поможешь.

Повышенная чуткость именно к методологии литературоведческого исследования художественного текста – одно из важных и весьма положительных свойств обсуждаемой книги. Что греха таить, наши так называемые «конкретные анализы» литературных произведений или «творческого пути» зачастую являют печальную картину стойкой, а порою и высокомерной глухоты к принципам осуществления как раз самих этих «конкретных анализов». С поразительной беспечностью иные авторы оперируют «схемами» спорными, зыбкими или попросту замшелыми, не испытывая потребности даже в скромном обозначении границ собственного их разумения. Или же – другая крайность – пишут с такой библейской изначальностью, будто к созданию «Поэтики» Аристотель все еще не приступал.

В. Гусев «не из их числа». О чем бы он ни говорил, он говорит продуманно и четко, всякий раз тщательно устанавливая меру своего согласия или несогласия с традицией. Так, «конкретным анализам» поэзии 50-х годов у него предшествуют напряженно-сосредоточенные и во многом плодотворные размышления о двух – объективной и субъективной – тенденциях в методе и стиле. Объективная тенденция в методе – следование внутренней логике, самодвижению предметов, в стиле – установка на естественность, «жизнеподобие», на убедительность целого («композиционная» поэтика); субъективная тенденция в методе – навязывание предметам своих идеалов, иллюзий, желаний, в стиле – форсированная изобразительность, резкость и ударность художественного жеста, скульптурность ритмики и фоники, ориентация на силу отдельного образа («интенсивная» поэтика).

Можно спорить об общеупотребительности, абсолютной, что ли, приемлемости защищаемой автором классификации, но нельзя не видеть, что самому ему она безусловно помогает разымать художественную целостность с минимальными эстетическими потерями (см., например, превосходные разборы «Середины века» и «За далью – даль»).

В методологическом арсенале В. Гусева – интересно переосмысленная потебнианская концепция «внешней-внутренней формы»; утрачивая свою исходную однонаправленность, она приобретает здесь значение универсального структурного начала: любая грань, любой объем и любой компонент образной материи несут в себе не только внешнюю, но и внутреннюю форму (содержание – подтекст; изобразительный пласт – духовная суть вещи и т. д.). Такой способ анализа позволяет улавливать в общей динамике образа движение различных эстетически-значимых слоев, причем не по принципу феноменологической замкнутости и самоценности, а с учетом реальной художественной их субординации и взаимопроникновения. Всей логикой и конкретной аргументацией этого важного положения, как бы предвидя возможность разного рода формалистических его упрощений, В. Гусев предостерегает от раскладывания знаменитого школьного пасьянса из «образов», – эстетический анализ требует от исследователя обостренной чуткости к атмосфере, тону, общему плану повествования. Тем досаднее, что кое-где автор и сам впадает в грех «механичности».

Когда он обнаруживает в стихотворении Смелякова «Хорошая девочка Лида» три стилевых слоя («сюжет, повествование, песенно-романсный строй, интонация»; «романтика, поэтизм чувства»; «усмешка, лукавство, розыгрыш», отделение «героя от себя» – стр. 175), это, конечно, делает честь его наблюдательности и свидетельствует о высокой культуре аналитического подхода к искусству. Но поскольку он не улавливает взаимодействия этих слоев, например степени влияния «усмешки» и «лукавства» на «интонацию», – его следует упрекнуть в недостаточно порою пристальном внимании к синтезирующим началам искусства. Вероятно, отчасти указанный огрех объясняется свойственной В. Гусеву общей, несколько гипертрофированной тягой к систематизации материала; кое-где этот преизбыток «порядка» создает впечатление разлинованности и суровой графичности процесса исследования художественной «целостности»…

К числу прочих методологических принципов, исповедуемых автором книги «В середине века», относятся, во-первых, учет и различение универсальных (например, род) и историко-типологических (например, «большая форма» в поэзии) категорий и, во-вторых, «принцип преобладания», вытекающий «из глубинной природы искусства» (стр. 95). В этом последнем случае речь идет о том, что различные черты, закономерности и свойства (например, реалистичность, эпичность) очень редко выступают в сфере художественной образности в своем завершенном виде: «почти всегда налицо и противодействие» (стр. 95). Разумеется, такая постановка вопроса для нас вовсе не неожиданна: говорят ведь об «элементах реализма» в классицизме, «элементах романтизма» в реализме и т. д. Заслугой В. Гусева, однако, в данном случае является то, что «принцип преобладания» не ведет у него к рассечению текста на параллельные разнообъемные массы, но приобретает также значение принципа единства художественного произведения как уникальной определенности и эстетически впечатляющей целостности. Когда «элементы классицизма» попадают в зону реалистического метода, они в конце концов подчиняются его диктату, становятся чем-то существенно иным, – коротко говоря, расстаются со своим методологическим прошлым. Задача эстетической критики и состоит в том, чтобы уловить это новое, приращенное, идущее от иной художественно-идеологической системы качество. Реализуя «принцип преобладания» непосредственно в литературно-критических анализах поэзии «середины века», В. Гусев много и интересно говорит о соотношении изобразительного и выразительного начал в рамках лирики. Он настойчиво фиксирует возможность нетрадиционного «функционирования» этих начал, особенно в новейшей стиховой практике, когда зачастую сплошная предметность создает иллюзию эпичности. Между тем в подобных случаях организующим фактором то и дело оказывается именно лирическая экспрессия. Правда, подчас в разборах и теоретических построениях В. Гусева пластика, изобразительность как бы лишаются собственного эстетического обаяния, и тогда вещные детали попросту «служат лиризму» (стр. 112).

Книга В. Гусева – явление заметное. Не только те читатели, которые примут ее безоговорочно, но также и те, кто найдет в ней известные несовершенства (скажем, тенденцию к некоторому возвышению стиля за счет метода и формы), отметят присущую автору способность и умение столь же увлеченно, сколь и доказательно открывать сложное в простом, отыскивать простое в сложном. Отметят его преданность идее, лежащей в основании всей книги, – идее целостности искусства.

г. Липецк