Мария Юдина. Обреченная абстракции, символике и бесплотности музыки. Переписка 1946-1955 гг.; Мария Юдина. Жизнь полна Смысла. Переписка 1956-1959 гг.; Мария Юдина. В искусстве радостно быть вместе. Переписка 1959-1961 гг.

Все издание — пять больших томов переписки музыканта-исполнителя (полностью подготовил его А. Кузнецов). Кому оно может быть предназначено?

Мария Юдина — выдающаяся пианистка, давшая эпохально значимые прочтения классиков, была человеком мощного общественного темперамента и поэтому, естественно, близко знала многих заметных людей своего времени. Но главное, тексты Юдиной, ее статьи или письма, имеют едва ли не тот же вес, что и программы, предпосылаемые композиторами своим «программным» сочинениям, — они так же важны для понимания ее уникального исполнительского стиля. В ее игре четко прочерченные отдельные голоса или фразы, конструктивно обозримая концепция всего сочинения и даже взвинченный максимализм эмоций оставляют впечатление приподнято ясной речи оратора, внутренне ответственного за каждое «слово», звуковые образы воспринимаются как зримые картины или четкие тезисы.

И все же письма Юдина обычно писала не для высказывания своих эстетических установок. В них больше отразился быт, подробнейшим образом раскрывающий еще одну сторону феноменальной личности: ее монолитность на всех уровнях существования. Очень часто из посмертных публикаций документов частного характера мы узнаем о том, что гению сопутствует нечто близкое к злодейству. В случае Юдиной ровно наоборот: ее переписка документирует скорее сочетание гения и святости, единство идеала, определяющего как творчество, так и весь быт. Даже в честолюбии артиста Юдина не видела никакого греха, если оно оправдано бесконечным трудом (письма 1959-1961 годов, с. 239). Адекватно это соответствие когда-то отразил долголетний ассистент Стравинского Роберт Крафт: за роялем Юдина предстала ему самим «Бахом без парика».

В письмах детально запечатлена панорама прошедшей эпохи, однако ее отличие от нашего времени невелико: то же переживание исторической неоднозначности происходящего, та же необходимость сопротивляться экстремальным жизненным обстоятельствам. Бедность, бессребреничество Юдиной, экзотичность ее жилищных условий (в 1950-х она живет по-деревенски в поселке возле Тимирязевской академии — без телефона, с печью, дровами и т. п., но все равно с соседями внизу, страдающими от близости концертирующего пианиста) — ситуация, вовсе не характерная для известного музыканта и профессора советских лет. Все это добровольно и сознательно привнесла в свой быт она сама. Точнее, это история страны с бедами и нуждами других людей лавиной опрокинулась на отдельно взятую частную жизнь, гротескно исказила весь антураж, который мог бы быть весьма достойным и уютным, превратила одного человека, по ее выражению, в целый «собес».

Шостакович (в воспоминаниях в записи С. Волкова) говорил о чрезмерном «юродстве» Юдиной, но письма рисуют иную картину: под натиском истории частная жизнь Юдиной сохраняла весь свой здравый смысл. По сути не страдало ни ее исполнительское, ни педагогическое вдохновение — из писем выясняется, что при таком образе жизни она просто совсем мало спала, много ела (если оставалась без помощи по хозяйству, переходила на консервы), почти не замечала возникающего от этого нездоровья и, главное, из года в год жила в долг, в счет будущих заработков, отчего, сама крайне огорчаясь, неаккуратно соблюдала сроки выплаты. Переписка представляет галерею лиц близкого юдинского круга — тех, кому легче других давалось ее каждодневное попирание опор быта.

Свое христианское мировоззрение Юдина несколько выспренне демонстрировала в своей общественной жизни и за это расплачивалась; столь же полно оно определяло ее «приватную» сферу. Об известном по рассказам и мемуарам теперь можно узнать из первоисточника. Чему можно поучиться у Юдиной — это ее возвышенно отстраненному спокойствию перед лицом нескончаемых денежных вопросов и расчетов, а также одухотворяющему отношению к животным (о своих котах и кошках упоминает она отнюдь не часто, но всегда по-дружески тепло).

Отдельная тема эпистолярия Марии Юдиной — ее литературные и гуманитарно-научные контакты, пристрастия и суждения.

Наиболее известны два связанных с ней «филологических» сюжета. Первый — ее энергичная помощь М. Бахтину в организации защиты его диссертации в ноябре 1946 года. В ходе прохождения диссертации она много действует среди знакомых из этого круга, чтобы создать вокруг работы о Рабле дух понимания и поддержки: знакомые — это академик Е. Тарле, знаток музыки пушкинист М. Алексеев, ленинградский шекспировед А. Смирнов и другие. Бахтин, в свою очередь, действует в музыкальном пространстве Саранска — договаривается в филармонии, и Юдина получает редкое для нее в те годы приглашение играть.

Второй сюжет — в феврале 1947-го в ее квартире на Беговой Б. Пастернак впервые читает из «Доктора Живаго». В переписке, отразившей их многолетнее общение, удивительны переполненно-восторженные обращения Юдиной к Пастернаку, пафос которых ничуть, однако, не исключает острой прямолинейности ее суждений о сути вещей: о романе (героиня не вызывает у нее ни любви, ни понимания), о «Фаусте» и его переводе (о том, что Пастернак ухватил и усилил печать зла в красноречии Мефистофеля) и вообще о его переводческой «политике» в связи с нежеланием участвовать в ее издании песен Шуберта с эквиритмическим переводом. Для сравнения: та же горечь укоров Юдиной по тому же поводу так же почитаемому ею Заболоцкому.

Присутствие Юдиной в литературной жизни помогает литературоведу осознать значимость музыкально-литературной парадигмы в культуре. По Юдиной, например, сопоставлять Пастернака и Рильке так же корректно, как Бетховена и Моцарта. Выясняются и неожиданные черты писательской музыкальности: Горький, оказывается, любил Грига, а Пастернак долго не мог примириться с «форте», сыгранным ею в каком-то моменте «Апассионаты». Литература позволяет ей, музыканту, наиболее полно сказать и об ощущении самой себя: «родная сестра Гамлета» (письма 1956-1959 годов, с. 442).

Юдина — один из столпов культуры своей эпохи, и потому ее литературные оценки и вкусы тоже не остаются для литературоведа частным мнением. Как читатель она требует мировоззренческой ясности: «Без религиозной основы все делается пустым или грешным an sich» (письма 1959-1961 годов, с. 88). Потому Томас Манн для нее лжепророк, а доверие к Х. Лакснессу — ошибка: ночью перед концертом углубилась в его новый роман, но мир непоследовательных ценностей так подорвал дух, что концерт пришлось на середине отменить. Филологически весомо ее суждение о «неких стилевых признаках», ведущих к Манну и Прусту, в которых кризис веры XIX века сказывается «витиеватостью понятий, образов, мировоззрения» (письма 1956-1959 годов, с. 492).

Более общая культурологическая тема — тема воодушевленной веры Юдиной в искусство авангарда, жажды его познания и пропаганды. С конца 1950-х она интенсивно развивает контакты с композиторами Дармштадской школы, «Молодой Франции», из Польши, Бельгии, со Стравинским, а заодно — с парижским «евразийцем» П. Сувчинским, который в современной западной музыке знает всех и вся. Не часто встретишь свидетельство того, как легко было переписываться с эмигрантами в те годы, как исправно, за 10 дней, доставляла советская почта письма в Америку и оттуда. Но коль скоро в исполнителе мы вдруг встретили подлинного и к тому же христианского мыслителя, интересно, на чем же, по его мнению, основан союз классики и авангарда.

Увлеченность авангардом удивительна для пианиста поколения, сформированного Рахманиновым, Скрябиным, затем Прокофьевым, Шостаковичем. Характерно русскую стихию пианистического романтизма Юдина отторгает, цитируя героиню Островского: «Чувство мне дома нужно!». Взгляд все дальше вперед объясняется умозрительно-философской доминантой ее музицирования: она тянется к наиболее абстрактным средствам воплощения образа (для нее Кандинский и Малевич — мир «глубочайшей творческой честности и силы воображения и интеллекта»), и в сложных структурах новой музыки видит задачу под стать энергии своего творчества. Кроме того, «величие XVIII и XIX вв. все же отчасти найдено, «решено», обдумано и пережито», и есть желание сказать что-то и о современном человеке (письма 1956-1959 ггодов, с. 249, 341, 482-483). В рассуждениях о просвещении публики и элитарности концертного события отчетливо сказывается то, что к вопросу Юдина подходит как исполнитель-практик, а не аналитик.

Ее путь исполнителя фиксирует примечательную точку в развитии культуры, когда и классики полнокровно живы, и авангард являет человечность лица. В душноватой атмосфере официального советского искусства авангардизм Юдиной — идиллия, новый этап ее высокого служения. Еще немного, и грань будет пройдена в направлении нынешнего культурного кризиса. В аналитических областях гуманитарного знания этот срез эпох, по-моему, далеко не так нагляден…

Фундаментальный аппарат издания А. Кузнецова преобразует фрагменты реальности — сами письма — в единый континуум. Комментарий постоянно отсылает к другим суждениям или эпизодам жизни Юдиной и разворачивает безбрежную панораму лиц¹. Каждый том открывается очерком о данном периоде жизни Юдиной, понимаемой в целом как прямой путь духовного восхождения; собраны хроника ее концертных выходов, репертуар и библиография упоминаний в периодике. По совпадению, недавно завершилось издание и записей Юдиной. Редкий музыкант-исполнитель удостоился столь обширной мемориальной работы, памятника, вписывающего его в историю своего времени. То, что сегодня облик Юдиной снова оживает, свидетельствует о реальной силе импульса ее личности, все еще длящегося в друзьях, почитателях, последователях.

М. ПАЩЕНКО

1. Но как можно написать о Ростиславе Дубинском, что в эмиграции его следы теряются (письма 1956-1959 годов, с. 272)?! Прекрасно известны хотя бы записи созданного им в США «Бородин-трио», о его решающем влиянии на выбор исполнительского пути говорит лидер знаменитого «Кронос-квартета» Дэвид Харрингтон, а в 1997 году наши «бородинцы» играли концерты его памяти. Если иные мелкие неточности в огромной работе одного исследователя понятны, то в случае Дубинского речь идет об одном из виднейших учеников Юдиной в ее классе камерного ансамбля. [↩]