№2, 2002/За рубежом

Макс Фриш: между мечтой и моделью

Почему Фриш, почему сейчас? На этот вопрос есть ответы формально-хронологические, квазиюбилейные: в прошлом году исполнилось 90 лет со дня рождения и десятилетие со дня смерти знаменитого швейцарца. Но не в этом, конечно, суть. Тексты его вот уже почти полвека упрямо сохраняют свое место и значение в духовном пространстве современности. Недавно на полках книжных магазинов появилось четырехтомное собрание сочинений Макса Фриша – самая представительная версия его творчества на русском языке 1. А ведь и до того разнокалиберных его изданий в России было немало. Это и дает основание поговорить о Фрише заново и «в полный голос», в том числе и о том, чем этот писатель близок «российской Психее».

«Знаменитый швейцарец», написал я. Сразу же возникает вопрос: а действительно ли Макс Фриш знаменит в сегодняшнем мире? Да, он известен, признан, почитаем в литературных кругах (определенных), но никогда, ни при жизни, ни после смерти, не взмывал он на волне международной моды, не возглавлял списки бестселлеров, пусть даже и интеллектуальных.

На это есть вполне определенные причины. Фриш – автор в высшей степени индивидуальный, и в плане мировоззрения, и с точки зрения писательской манеры, и литературный его статус тоже своеобразен. Он всегда занимал позицию между магистральными духовными и эстетическими течениями. Глубинно-психологический реализм… марксистско- брехтовская традиция… экзистенциализм… абсурдизм… новый роман… К каждому из этих направлений Фриш был причастен, но ни с одним не идентифицировался полностью.

Фриш – искатель невозможного. В умопостигаемой «фокусной точке» его мировоззрения находился утопический – сам писатель никогда не боялся этого слова, к которому нам еще не раз придется обращаться, – идеал человеческого бытия: свободного, неотчужденного, целостного, не подвластного ни житейской рутине, ни безличным социальным механизмам. Больше того, и онтологическим константам человеческого удела он бросал вызов в своем творчестве. В западной литературе XX века не было автора, столь органично и интимно совместившего интерес к персоналистским определениям человеческого существования с «заботой» о социальных его изводах, о «бытии-с-другими», в коллективах, группах – в обществе. Фриш проникновеннейшим образом, буквально на молекулярном уровне, анализировал связи и переходы между этими жизненными модусами.

Неоднозначно и его место на карте культурных стратегий. С одной стороны, Фриш представлял нисходящую (особенно в нашу, постмодернистскую эпоху) линию гражданской ответственности и социальной критики, ту линию, которую Набоков презрительно именовал «литературой Больших Идей». Достаточно традиционно для «ангажированного гуманиста» своего поколения (вместе с Сартром и Беллем, Пазолини и Р. Бартом, Кортасаром и Грассом) он тяготел к левой политической парадигме и пребывал в перманентной оппозиции к Системе и присущему ей жизненному укладу. С другой же – он не просто был поглощен прихотливым рисунком человеческой субъективности, открытостью, вариативностью, поливалентностью «феномена человека», он упоенно играл и фантазировал на эти темы. И игра его зачастую отливалась в изощренно-современные, самодовлеющие и саморефлексивные художественные формы.

Взглянем внимательнее на некоторые, самые характерные и значительные его произведения. «Штиллер» (1954) – роман, принесший международную известность Фришу-прозаику. Молодой цюрихский скульптор Анатоль Штиллер, потерпев несколько болезненных неудач в личной жизни и творчестве, не сумев наладщъ прочную и подлинную связь с женой Юли- кой, исчезает из родного города, чтобы воскреснуть за океаном в облике некоего мистера Уайта. При проезде транзитом через Швейцарию его арестовывают и сажают в тюрьму, где он упорно отказывается принять навязываемое ему тождество с без вести пропавшим Штиллером. Герой твердо решил не возвращаться в раз оставленную личностную оболочку.

В первом прочтении «Штиллер» – житейско-психологическая история, пусть и сложно рассказанная, о человеческих отношениях и коллизиях в пределах любовно-брачного четырехугольника: Штиллер – его жена Юлика – прокурор Рольф – его жена Сибилла, ставшая когда-то любовницей Штиллера. Фриш тщательно и проникновенно выявляет особенности характеров, психосоматическую органику, сознательные жизненные установки и случайные ошибки героев – весь внешне хаотичный рисунок свойств и обстоятельств, приведших к личностному крушению Штиллера, распаду брака Рольфа и Сибиллы, смерти Юлики. Многие страницы романа читаются как захватывающе интересное и наглядное руководство о том, как надо – а чаще не надо – строить отношения в семейной жизни, в жизни пары.

Диполь Штиллер – Юлика демонстрирует печальные плоды избыточного эгоцентризма, нарциссистской сосредоточенности человека на себе, своих проблемах и комплексах. Штиллер зациклен на проблеме – во многом надуманной – своей мужской несостоятельности. Юлика сомневается в способности быть полноценной женщиной. Каждый безнадежно замкнут в себе, чувствует себя жертвой, совершенно неспособен взглянуть на себя и ситуацию со стороны, с долей юмора и самоиронии.

В истории пары Рольф – Сибилла главный мотив – ревность. И снова Фриш выявляет опасность самоизоляции, осуждает инерционность, стереотипность психологических реакций, нехватку душевной щедрости. Высшая степень личностной зрелости – это способность переступить через собственные эмоции, комплексы или убеждения во имя любви, во имя другого.

Некоторая дидактичность этих тезисов снимается многоплановостью повествования, подвижностью изобразительных ракурсов. Автор последовательно и умело создает «стереоэффекты», показывая читателю одну и ту же историю, ситуацию с двух, а то и с трех сторон, преодолевая тем самым заведомую неполноту, односторонность всякого индивидуального опыта.

Однако над этим плоскостным, пусть и чрезвычайно искусно выполненным рисунком межличностных влечений, притяжений и отталкиваний выстраивается метапроблематика романа – экзистенциально-философская модель бегства и прыжка из нажитой «истории», затвердевшей персоналистской оболочки в другую – заново прожитую, или выдуманную, или вообще «никакую». Штиллер ведь не просто бежит от своей проигранной судьбы, пытаясь сменить «кожу» – фамилию, место проживания, прошлое. Он скорее ставит эксперимент: может ли человек вовсе обойтись без прошлого (как Петер Шлемиль у Шамиссо пытался обойтись без тени). И не только без прошлого – без жесткого личностного стержня, без идентичности. Борьба Штиллера – это поединок человека свободы, спонтанности с обществом в самом широком смысле слова.

Общество в романе, «другие» – это совокупность связей, привычек, ожиданий, реакций, воспоминаний, которые очерчивают внешний контур индивида, которые замыкают его самость, лишают ее подвижности, способности к развитию. В романе есть сцена, когда в тюремную камеру к арестованному собираются друзья молодости исчезнувшего Штиллера. И выясняется, что их представления о Штиллере обволакивают, спеленывают их собеседника, не-Штиллера, помещают его внутрь тесного кокона. Именно с этим овеществляющим взглядом извне и сражается – безуспешно – эскапист мистер Уайт. Однако блаженное состояние безбалластного полета, жизни без свойств и привязанностей оказывается недостижимым для него.

Сходная проблематика (но в гораздо более острой и драматичной форме) воплотилась в пьесе «Граф Эдерланд», над которой Фриш работал двенадцать лет (1949-1961), создав три ее редакции. Герой пьесы, прокурор, терпеливо и добросовестно исполнял свои служебные функции и был надежной деталью слаженного государственного устройства. И вдруг посреди жизни прокурор спохватывается. Ему вдруг открывается вся убогость, механистичность, ритуальность существования, которое он вел – или оно вело его. Триггером становится странное судебное дело: банковский кассир, доселе тихий и законопослушный, без всяких видимых причин зарубил топором привратника своего банка.

Тут с глаз прокурора словно спадает пелена: «Бывают минуты, когда удивляешься скорее тем, кто не берет в руки топор. Все довольствуются своей призрачной жизнью. Работа для всех – добродетель. Добродетель – эрзац радости. А поскольку одной добродетели мало, есть другой эрзац – развлечения: свободный вечер, воскресенье за городом, приключения на экране… Надежда на свободный вечер, на воскресенье за городом, эта пожизненная надежда на эрзац, включая жалкое упование на загробную жизнь… Кто знает, может быть, деяние, которое мы называем преступным, – лишь кровавый иск, предъявляемый самой жизнью. Выдвигаемый против надежды, против эрзаца, против отсрочки».

От откровений прокурора – мороз по коже. Помню, когда я впервые прочел эти строки, они произвели на меня ошеломляющее впечатление. Никогда раньше – да и позже, пожалуй, тоже – мне не встречались столь разительно ясные и отточенные формулировки мизерности и неподлинности привычного жизненного уклада. Шутка ли – прокурор (Фриш?) замахнулся на весь строй мотиваций и стимулов человеческого существования в современном, индустриально- постиндустриальном обществе, на все анестезирующие средства, изобретенные цивилизацией, чтобы притупить ощущение выхолощенности, ампутированности этого существования…

И герой Фриша выскальзывает из трезвой яви привычного жизненного порядка в «запредельную», сновидческую и безответственную реальность легенды. Он обретает себя заново в облике графа Эдерланда из фольклорного предания, идущего по земле с топором в руке, вершащего суд и расправу. В этом предании отразилась глухая надежда низов на переворот, на смену полюсов в общественной иерархии, на реванш…

Впрочем, фришевский Эдерланд вроде бы далек от планов социальной революции. Он всего лишь ищет тот блаженный топос, где можно «жить без всякой надежды на другой раз, на завтра», где «все будет – здесь и сегодня». Таким местом видится ему средиземноморский остров Санторин, где «высоко над шумящим прибоем – город… Город, словно из мела – такой белостенный. Он протянул свои башни навстречу ветру и свету, одинок и свободен, упрям, весел и смел, он протянул свои башни в чистое, светлое небо, не оставляющее надежд на потусторонний мир…».

В этом заклинающем скандировании – воля к прорыву в иное бытийное измерение. И граф Эдерланд готов топором прорубать себе дорогу к мечте сквозь бумажные джунгли предписаний и установлений бюрократизированного мира. Но тут действие пьесы резко переключается в новый смысловой регистр. Герой, стремившийся лишь реализовать свою «самость», припасть к истокам подлинности, оказывается во главе целого повстанческого движения, объединившегося «под знаком топора» и громящего устои государственности.

Бегство героя в мечту, в утопический край неотчужденной свободы обернулось прямым политическим действием, в конечном итоге – борьбой за власть. Граф Эдерланд, возглавивший повстанческое движение, – совсем не тот человек, который рвался к солнцу, свободе, исполнению желаний. Прокурору, загнанному с его приверженцами буквально под землю, в канализационные лабиринты, уже не до мечты. Он должен подавлять брожение в рядах сторонников, не брезгуя никакими средствами, он должен на много ходов вперед рассчитывать комбинации своего единоборства с государственной машиной. Здесь – важный пункт движения авторской мысли. Утопическое умонастроение признается правомочным, пока оно существует в «потенциальной форме», как энергия неприятия застывших жизненных форм. И оно же подвергается трезвой, придирчивой оценке, как только становится руководством к насильственному слому существующих общественных институтов.

В финале пьесы неумолимая логика обстоятельств ставит графа-прокурора перед альтернативой: взойти на эшафот или возглавить правительство. И ему остается лишь снова прибегнуть к магии сна, чтобы вырваться из безнадежно закольцованной коллизии: «Я вам приснился… Теперь – быстро – проснуться… проснуться… проснуться…»

В «Графе Эдерланде» темы и мотивы, определявшие творчество писателя на протяжении десятилетий, представлены в концентрированной форме. Вообще в драматургии Фриш чувствует себя не только ученым- экспериментатором, обязанным тщательно описать все стадии и разветвления опыта, но и мыслителем-теоретиком, идеи которого должны быть достаточно безумными, чтобы претендовать на верность. В своих пьесах он дерзко, пренебрегая опытом своей прежней профессии архитектора, перебрасывает мосты между вероятным и немыслимым, строит ажурные конструкции, экстраполирующие явь в фантасмагорию, в сферу мечты. Стилистику его пьес определяет стихия игры, подчеркнутой условности, свободного парения сценического действия между разными онтологическими состояниями в сочетании с остротой философско-ситуационного моделирования.

Ранняя пьеса «Санта Крус» (1944) уже содержит в себе основные элементы этого метода. Лирический ее камертон – неслиянность двух модусов человеческого бытия, олицетворенных в образах главных героев. Барон представляет начало ответственности, долга, упорного, целеустремленного труда. Он – деятель и жизнеустроитель, он неустанно насаждает порядок и цивилизацию в окружающем его жизненном пространстве.

Его антагонист – бродяга и бард Пелегрин, пират, искатель приключений.

  1. Макс Фриш, Триптих. Пьесы. Составитель Е. А. Кацева, Харьков-М., 2000. []

Статья в PDF

Полный текст статьи в формате PDF доступен в составе номера №2, 2002

Цитировать

Амусин, М.Ф. Макс Фриш: между мечтой и моделью / М.Ф. Амусин // Вопросы литературы. - 2002 - №2. - C. 182-199
Копировать

Нашли ошибку?

Сообщение об ошибке