Макс Фриш – критик современности

Фриш полюбил театр с детства и с юмором рассказывал в своей биографии о том, как шестнадцати лет от роду послал свою пьесу в Берлин Максу Рейнгарту. По-настоящему его драматургическая деятельность началась с 1944 года, когда он написал «пьесу-романс»»Санта-Крус». В 1946 году она была поставлена в Цюрихе, и с этого момента Фриш неразрывно связан с современным театром. Большой успех в Швейцарии и за рубежом имела его пьеса «И вот они снова поют». Одним из первых в послевоенной драматургии Фриш вывел на сцену события «мирового театра» – войну, фашизм, бедствия народов. Он подходил тогда к основной теме своего творчества – теме кризиса современной культуры и, шире, буржуазного общества, наглядным свидетельством которого были для него события 1939 – 1945 годов.
О важности этой темы для писателя говорит в первую очередь «Дневник» – книга, опубликованная в 1950 году как своеобразный человеческий и творческий документ идейных исканий Фриша. Здесь он снова и снова возвращается к мысли об ущербности, упадке буржуазной цивилизации, анализирует ее симптомы.
Война показала зловещие стороны этой цивилизации. Мир был свидетелем того, как «люди, взращенные в лоне современной культуры, эрудиты и знатоки, с жаром и пониманием беседующие о Бахе, Генделе, Моцарте, Бетховене или Брукнере, могут быть одновременно изощренными палачами». То обстоятельство, что Гейдрих был способен с наслаждением играть Моцарта, делает для Фриша сомнительным гуманизм искусства.
Фриш не только читал отчеты о гитлеровских лагерях смерти и о судебных процессах нацистских преступников. Сразу же после окончания войны он побывал в Германии, неоднократно ездил в Чехословакию, посетил Польшу, где ходил по развалинам варшавского гетто. Все убеждало его в том, что ужасы войны, неслыханные преступления против человечности совершались не отдельными выродками, а целыми армиями вчерашних мирных обывателей. Их нравственное и эстетическое воспитание отнюдь не противодействовало превращению в убийц и палачей, следовательно, порочен был сам тип и характер цивилизации.
Картина послевоенной действительности также не давала оснований для оптимизма: атомная бомбардировка Хиросимы и Нагасаки была сигналом новой опасности. Угрозу представляли теперь убийцы новой формации: «Ведь не каждый из нас годится на роль палача, но почти всякий – на роль солдата, который стоит у орудия, смотрит на часы и нажимает кнопку». Развитие техники освобождает от непосредственного участия в убийстве, то есть облегчает вербовку новых армий.
Швейцарец Фриш, житель благополучной маленькой страны, не испытавшей мучений, выпавших на долю большинства европейских государств, крайне болезненно воспринимает послевоенный кризис. И это не случайно. Политическое и географическое положение Швейцарии делало ее граждан наиболее осведомленными и заинтересованными свидетелями происходящего.
Ход международных политических событий определял идейное развитие внутри Швейцарии. То обстоятельство, что Швейцария оставалась островком мира в бушующем океане войны, а потом – очагом благополучия на фоне послевоенной разрухи, способствовало усилению апологетического, ура-патриотического духа. Мировоззрение Зельдвилы, то есть самодовольной и консервативной бюргерской среды, выявленное и осмеянное Г. Келлером, грозило утвердиться на долгие годы. Повсюду раздавалась хвала швейцарскому благоразумию, умеренности, добропорядочности и миролюбию. Швейцарская буржуазия ощущала себя носителем вековой мудрости, считая остальные европейские страны неразумными, непослушными, блудными детьми цивилизации.
Здесь Фриш целиком на стороне Европы. Воздух Швейцарии кажется ему спертым, самодовольство соотечественников вызывает у него раздражение. «Нам не была дана глубина пережитого страдания», – с горечью пишет он в «Дневнике». Ему, воспитанному на критицизме и антибуржуазности Келлера, отвратителен застойный зельдвилский дух. По меткому замечанию одного критика, он отказывается от места зрителя в «мировом театре», становится участником исторических событий.
В первые послевоенные годы Фриш развивает активную общественную деятельность. Он принимает участие в движении сторонников мира, присутствует на Вроцлавском конгрессе деятелей культуры в защиту мира. Уроки войны, ужасы, которые пережили люди в странах, подвергшихся нашествию гитлеровцев, нищета послевоенной Европы, разруха и отчаяние в Германии – все это находит в нем глубокий эмоциональный и нравственный отклик.
У Фриша складывается убеждение, что суть кризиса – в отрыве идейных завоеваний человечества от их жизненного воплощения. И в этом отрыве повинна сама культура, которая долгое время пыталась быть аполитичной, «остраненной» от забот сегодняшнего дня. Обыватель привык отделять культуру от политики, «Lesen vom Leben». Художники бравировали своим пренебрежением к житейской суете. На самом же деле «тот, кто не занимается политикой, уже стал на чью-то сторону, чего он как раз и хотел избежать, а именно: он служит господствующей партии».
Фриш обличает пороки современной культуры с непреклонностью строгого моралиста. Он упрекает деятелей культуры в том, что они мало заботятся о человеке, о его нуждах. Он понимает тягу художников к воссозданию красоты и очарованию жизни, любви, природы, но с горечью цитирует слова Брехта:
Что же это за времена, когда
Разговор о деревьях кажется преступлением,
Ибо в нем заключено молчание о зверствах!
Фриш полемизирует с теми, кто называет Сартра, Уайлдера и Брехта нигилистами, потому что они вскрывают язвы современности: «Ясно ведь, что суть не в том, говоришь ты «да» или «нет», а в том, что ты утверждаешь, а что отрицаешь. В «нет» можно вложить больше веры, чем в «да», и уж по крайней мере веры более целомудренной».
Фриш говорит «нет» современному общественному строю, потому что господствующие условия «не позволяют отдельным людям, или определенным группам людей, или даже большинству людей осуществлять свое право на свободу, на выбор». Посетив в 1947 году Чехословакию, он с энтузиазмом пишет о полном взаимопонимании с чехословацкими коллегами-коммунистами: «Все мы хотим изменить мир, и в этом мы едины».
Однако одно и то же стремление изменить мир может направить по разным путям, и чехословацкие встречи Фриша открывают ему всю глубину и сложность этой проблемы. Он с пониманием относится к точке зрения, согласно которой нельзя изменить человека, основное звено будущего, в рамках существующего мира. Должен быть изменен мир, тогда изменится человек: «И они так глубоко верят в это, так твердо, что готовы силой изменить общественный порядок».
Здесь для Фриша наступает момент нравственного сомнения: «Имею ли я право устранять или тем более убивать тех, кто хочет помешать осуществлению моих представлений о благе человечества? Становится ли тирания благодеянием, если она исходит от меня?» Несомненно, он унаследовал эти сомнения от своих идейных предтеч – немецких экспрессионистов. Как и идеям экспрессионистов, его размышлениям присуща некоторая умозрительность, абстрактность, так же, впрочем, как и изложенным в «Дневнике» тезисам его чехословацких оппонентов. Решение этих вопросов в общем виде всегда грешит ограниченностью либо сектантски-догматического, либо христианского толка. Для Фриша равно правомерно «за» и «против», и то и другое кажется ему убедительным. Он напряженно размышляет над критерием нравственности. Он выявляет существующую в современности невозможность жить нравственной жизнью, не борясь против зла. Нельзя быть самому нравственным человеком, уходя от борьбы, поскольку «мы не спасаем мир от дьявола, а предоставляем ему мир, чтоб дьявол оставил нас в покое. То есть мы сдаем свои позиции, чтоб оставаться нравственными».
Поэтому Фриш отстаивает необходимость активной деятельности в защиту добра, тем более что послевоенное время грозит перерасти в, новый предвоенный период, причем на сей раз в ход будут пущены средства массового уничтожения. Овладев силой атомного ядра, человечество может осуществлять самые дерзновенные планы: «Мы можем все, что хотим. Спрашивается только, что мы хотим. Мы стоим перед нравственной проблемой». Огромная острота этой проблемы рождает чувство ответственности: «Мы должны сделать выбор, у нас еще есть возможность выбора, может быть, в последний раз. Мы испытываем чувство гордости: ведь это от нас зависит, будет или не будет существовать человечество».
Ощущение угрожающей человечеству опасности делает Фриша непримиримым. Резкая критика политических и нравственных основ официальной идеологии приводит к тому, что постепенно он оказывается на позициях нонконформизма. Биографы глухо пишут о недовольстве «соотечественников» поездками Фриша «на Восток» и его участием в движении сторонников мира. Вокруг него создается нечто вроде общественной изоляции. Фриш ощущает эту изоляцию как извечное «проклятие духу» со стороны мещан. Его критическое отношение к своему отечеству, к «Андорре» – модели маленькой страны, вызывает ненависть реакционеров.
Когда в 1964 году швейцарский критик Арнольд Швенгелер попытался подвести итог послевоенного развития швейцарской литературы, он не мог найти другой аргументации в осуждение критицизма книг Фриша и Дюрренматта, кроме ссылки на его «беспочвенность»: «После второй мировой войны и у нас появились «сердитые молодые люди», которые фрондировали против Гельвеции… Но в Швейцарии протест молодежи не имел основательного повода… Здесь ведь никто не стоял «за дверью». Просто модно было делать вид, будто ты стоишь «извне»…» Ошибка Швенгелера в том, что как раз и Фриш, и несколько позднее Дюрренматт ощутили себя вне швейцарской среды, «за дверью», хотя и не в борхертовском смысле.
Одиночество художника в конформистском обществе за последние годы стало закономерностью во многих странах Запада, в особенности там, где нет серьезной оппозиции господствующим кругам, где нет широкого прогрессивного народного движения. В этом отношении типичны жалобы западногерманского литературного критика Вальтера Иенса: по его словам, современный честный западногерманский писатель не имеет дружественной читательской аудитории. Его контакт с публикой случаен, он бессилен повлиять на духовное развитие своих сограждан. Это отшельник, которого в лучшем случае воспринимают как шута, забавника, которому позволено щекотать обидными истинами сытого буржуа. Перед ним непрестанно маячит угроза полной капитуляции, когда, отказавшись от своей духовной независимости, он станет, по словам Иенса, «оплаченным рабом государства».
В выпадах конформистской критики против Фриша всегда ощутима ненависть мещанина к неудобному, беспокоящему. «Он фантазирует о человеческом совершенстве, к которому, конечно, можно стремиться, но которого никогда нельзя достичь», – снисходительно пишет вышеупомянутый Швенгелер, демонстрируя тем самым свой обывательский оппортунизм. Фриш сознает свою враждебность мещанскому обществу и свою изолированность от него как закономерность. Он записывает в «Дневнике» как выношенную и выстраданную мудрость: «Быть честным – значит быть одиноким».
В то же время он болезненно ощущает свою оторванность от подлинных истоков народной жизни: с завистью пишет он об итальянских писателях и кинематографистах, которые не потеряли контакта с народной стихией и которые могут поэтому создавать произведения огромной художественной силы. Изоляция должна быть и будет преодолена, когда общество изменится: «Наша цель – общество, которое не ставит мыслителя в положение изгоя, не делает его мучеником или придворным шутом. Мы оказываемся вне современного общества, потому что оно еще не научилось уважать личность».
В «Дневнике» Фриша почти отсутствуют элементы исповеди; это скорее проповедь, то логично-сдержанная, то эмоционально-взволнованная. Она перемежается сообщениями о фактах, событиях, встречах и поездках. Писатель жадно интересуется многообразием жизни, различными людьми, размышляет о современных характерах. Он заносит в «Дневник» эпизоды из жизни военной и послевоенной Европы, рассказы очевидцев. Здесь же помещены вырастающие из всего этого «заготовки» будущих произведений: сюжеты, описания ситуаций, характеров. Идет отбор материала; Фриш ищет и находит симптоматичное, наиболее остро выявляющее черты эпохи.
Страстная увлеченность коллизиями современности, склонность к анализу, к постановке нравственных проблем – эти качества Фриша-художника раскрываются в его драматургии. Они же делают его зрелые пьесы конструктивно ясными, выведенные в них характеры – подчиненными одной задаче: выразить мысль автора.
При всем многообразии современной западноевропейской драматургии в ней можно выделить, наряду с другими, два направления, которые связаны с именами Федерико Гарсиа Лорки и Бертольта Брехта. Театр Лорки ближе к поэзии; драматург всегда стремится эмоционально воздействовать на зрителя, его стихия – лирика, чувства. Театр Брехта ближе к эпосу, он заимствует у эпоса масштабность, пристрастие к истории, к анализу.
Фришу ближе немецкая традиция, однако как драматург он начинал с произведений, по которым трудно было бы судить о сегодняшнем авторе «Дон Жуана», «Андорры» и «Графа Одерланда», хотя каждая его пьеса в какой-то мере развивает один из основных мотивов его творчества.
Пьеса Фриша «Санта-Крус» в достаточной мере литературна и во многих отношениях демонстрирует увлечение ее автора творчеством Торнтона Уайлдера. Однако в ней уже есть то собственно «Фришево» содержание, которое позволяет судить о сквозной теме творчества драматурга. Эта тема – несоответствие всего уклада и норм современной жизни внутренним возможностям человека. Персонажи пьесы – хозяин мрачного замка и его жена – ведут существование, воспринимаемое ими как неизбывная тяжесть, но они не могут отказаться от него, изменить его, ибо это противоречит понятию долга. Сохранять верность данному образу жизни требуют от них «долг, безопасность, жена, дети, горничная, слуги, кухарка, работник, господь бог, отечество»… Человек загнан в тупик. Тоска по другому миру так велика, что она приводит к своеобразному раздвоению личности: «Хотелось бы мне познакомиться с ним, с тем, кто живет моей другой жизнью. Интересно, как он прожил ее, мою жизнь. Пусть бы он рассказал мне все то, чего я не пережил. Хочется увидеть, как могла бы выглядеть моя жизнь по-другому… Другой человек живет моими силами и питается моей тоской… Он ведет нашу иную, нашу подлинную жизнь…»
Этому миру противостоит бродяга-индивидуалист, пират. Он давно разорвал опутывавшие его узы, живет в мире свободы и экзотики – на Кубе и в Мексике, живет остро, ярко, опасно. Угрюмые обитатели замка завидуют ему.
«Опасная», «страшная» жизнь, противопоставленная унылому, будничному, сковывающему, лишающему человека свободы существованию… Как многозначителен этот конфликт для середины 40-х годов на Западе! Весь опыт тех лет говорил, что действительность предоставляет человеку только две возможности: унылое бытие или авантюру войны. «Война как единственное приключение нашего века» – таков исторический фон, на котором развертывается драма обитателей условного замка. А разве не использовали этот же беспринципный военный авантюризм фашисты для обработки умов подрастающего поколения, втянутого ими в тягчайшие преступления против человечества?
Фриш обнажает проблему, подходя к ней с разных сторон, предлагая зрителю самому сделать вывод. Он вообще не любит морализма нормативного, регламентирующего, зрителя безинициативного, которому нужно разжевать ответ: «Как драматург, я считал бы свою задачу полностью решенной, если б своей пьесой когда-нибудь сумел поставить вопрос так, чтоб с этого момента зрители просто не могли жить без ответа, без их собственного ответа, за который они могли бы отдать жизнь… Решение – это всегда личная задача, моя задача, ваша задача».
Серое однообразие будней осуждено в «Санта-Крус»: жизнь только там, где есть цель и смысл. Но «прорыв» в эту жизнь при данных условиях возможен только индивидуалистический. Недаром иной, то есть романтический и героический, мир представлен в пьесе как полуиллюзорный, почти фантастический. Зато быт обитателей мрачного замка достоверно реален. Иллюзия или реальность – так выявлена здесь старая антитеза Келлера «буржуа – художник».